Genital Panic @ Valie Export. 1969

Publié le par Olivier Lussac

Genital Panic @ Valie Export. 1969

- EXPORT Valie, Genital Panic, 1969. (action-film)

— « Non moins viscérale est la réaction provoquée par la performance de Valie Export intitulée Genital Panic, exécutée en 1969. Comme chez Schwarzkogler, une attention particulière est portée sur les organes génitaux, mais ici, par leur exhibition. Cette performance ne fut connue, jusqu’à récemment, qu’à travers son mythe. Celui-ci veut que l’artiste autrichienne pénètre dans un cinéma pornographique avec un fusil ou une mitraillette à la main, vêtue d’un pantalon découpé à l’entrejambe et exposant son pubis, avant d’annoncer à l’assistance que de réels organes génitaux sont désormais à leur disposition. Cette version des faits domine l’essentiel de la littérature consacrée à l’oeuvre. Elle s’appuie sur un entretien entre Valie Export et Ruth Askey qui fut publié en 1981, et dans lequel sont données les grandes lignes de ce qui deviendra un récit générique, mais inexact, de Genital Panic. Les informations erronées de cet entretien mal retranscrit ou mal traduit, seront constamment reprises jusqu’à ce que Kristine Stiles, s’avisant de contacter Valie Export en 1999, découvre l’erreur, et rétablisse la vérité.

Si la performance repose bien sur l’exhibition de l’artiste et le pantalon ajouré devant les spectateurs d’un cinéma, elle fut en réalité menée ‘‘dans un cinéma d’art à Munich, où des réalisateurs montraient leurs oeuvres’’ (Kristine Stiles, « Corpora Vilia, Valie Export’s Body », in Valie Export: Ob/De+Con (Struction), Philadelphia, The Galleries at Moore, 2000, note 7, p. 32), et sans arme. La différence est de taille. Certes, les spectateurs imaginaires d’un Genital Panic qui aurait eu lieu dans un cinéma pornographique n’auraient probablement pas été moins abasourdis que les professionnels du cinéma qui assistèrent réellement à la scène. Mais l’image d’un public de fiction abruptement interrompu dans sa rêverie par une femme surgissant de nulle part, à la fois offerte à la vue et belliqueuse, induit une confrontation directe, une réelle agression, ainsi que le risque potentiel d’un retournement de situation au détriment de la seule femme de l’assemblée. Par contraste, la soudaine exhibition de Valie Export dans le cadre particulier d’un festival d’art, si elle reste chargée d’agressivité, revêt la forme d’une performance, d’une déclaration artistique que les cinéastes en réunion étaient censés être aptes à appréhender comme telle.

Le mythe de Genital Panic repose avant tout sur le malentendu qui conduisit Askey à retranscrire des renseignements erronés et, à la suite de la publication de son entretien, sur l’exploitation de cette source d’information qui demeura longtemps l’une des rares disponibles sur l’oeuvre de Valie Export. Mais ce sont des photographies qui donnèrent de la consistance à cette légende, et la firent perdurer. Si nulle photographie ne fut prise de l’action qui constitua Genital Panic, en revanche, des clichés de l’artiste dans la tenue qui fut la sienne pendant la performance furent composés à partir de l’interprétation. L’image la plus célèbre montre Valie Export assise sur un banc, portant un pantalon ouvert sur son pubis, les jambes résolument écartées, le visage cerné par une tignasse ébouriffée à la façon d’une crinière, les dents serrées, empoignant à deux mains un fusil, le regard visant froidement l’objectif. L’image semble rétrospectivement corroborer la légende. En réalité, c’est le spectateur qui extrapole à partir de la photographie. Une narration est déduite de l’image parce que celle-ci est regardée dans le contexte de la performance et que son statut est trouble : elle fait figure de trace de l’acte alors qu’elle est une pose. L’impact du contexte de la photographie sur la lecture qui en est faite fut de la même façon déterminant avec Schwarzkogler : ses oeuvres se présentaient aux yeux du critique de Times, en 1972 à Cassel, parmi les images de performances des autres actionnistes viennois. »

« […] Lorsque Valie Export, au lieu d’inviter un photographe à capturer son irruption dans un cinéma, prend la pose d’après sa performance, elle donne l’échelle d’une part d’ombre à partir de laquelle chacun a loisir d’imaginer la scène originelle. » 

(Pierre Saurisse, « La performance des années 60 et ses mythes », in Janig Bégoc, Nathalie Boulouch & Elvan Zabunyan, La Performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes & Archives de la critique d’art, 2010, p. 37-38 et 39)

Publié dans Performances

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article