Un paysage dé-différencié : Robert Smithson et les déplacements de miroirs
Après une brève incursion dans la peinture, Robert Smithson commence à concevoir des structures minimales. Très vite,
dépassant la logique perceptive de ces “objets”, il explore les conditions spatiales, visuelles et temporelles du paysage, à travers la notion, fort personnelle, de Site/Nonsite. Le
Nonsite n’étant que la trace exposée d’un site réel, il s’agit donc pour lui de “re-travailler” un lieu, en le déplaçant sous la forme d’images photographiques et cinématographiques.
Ou, devenant traces visibles d’un acte passé et d’un lieu “absent”, le nonsite (texte et image) documente des systèmes conceptuels dont la finalité est de permettre une saisie globale du
paysage. Il ne restitue le site que mentalement, à partir d’un support photographique et cinématographique, relevant lui-même d’une “nouvelle informatique plastique” (Irmeline Lebeer), qui ne
peut prétendre elle-même être œuvre d’art, mais purement et simplement documentation. Il fige un état indistinct du paysage et enregistre finalement le passage du temps, avec des images de
désintégration (Hotel Palenque) et des reflets sans réalité (Incidents of Mirror).
A de-differentiated Landscape : Robert Smithson and the displacements of mirrors
Robert Smithson begins to conceive some minimal structures. Quickly he oversteps the perceptive logic of these
“objects” and prospects the spatial, visual and temporal conditions of the landscape, through the notion of “sight” and “non-sight”. The “non-sight” is only the exposed vestige or trace of a
real site. Thus Smithson displaces this site in the shape of photographic and moving pictures. The “non-sight” becomes the visible traces of a past act, missing site and documents
conceptual systems, which finality is a global perception of the landscape. Smithson restores only the site with a conceptual approach. The photo and film are overturned and refered to “a new
plastic (formal) information”, which is merely a documentation for the viewer. Then he congeals the indistinct conditions of the landscape (desingrated images and reflections without
reality).
1. Déréalisation du pittoresque
C’est au XVIIIe siècle qu’apparaît le terme de “pittoresque”, il s’appliquait alors à la littérature et devint vite une
catégorie esthétique, aux côtés des notions de beau et de sublime.
Ce concept propose donc un élargissement de la sphère esthétique pour des objets qui ne relèvent ni du beau ni du
sublime, mais de l’inégalité, de l’usé, de l’irrégulier et du bizarre ; en fait, à tout ce qui tombe sous le joug de l’usure. Or, comme l’évoque Wolfgang Kemp dans un article intitulé “Image du
délabrement. La Photographie dans la tradition du pittoresque”, le terme recouvre et se fonde sur une “surfonctionnalisation de l’esthétique”, il ne concerne nullement la perfection ou
l’utilité, ni la morale. Il est une toute autre idée, qui provient, selon John Ruskin, “d’attraits purement extérieurs” [merely outward delightfulness] ; extériorité de la chose, comme
un paysage, venant nous distraire. Mais il faut prendre garde au pittoresque, parce qu’il ne peut surpasser la morale (Uvedale Price), ni la beauté des choses (John Ruskin). Il se forme alors
par exclusion de l’une et de l’autre, parce qu’il est “sans cœur”, difforme, parasite et parce qu’il évoque des qualités esthétiques cachées.
Pourquoi susciter une telle notion ? Pourquoi celle-ci est-elle plus propice à une représentation esthétique ? Peut-on
affectionner le pittoresque, l’usure et le délabrement autant que la beauté ou le sublime ? Parce qu’il relève évidemment d’un tout autre pouvoir.
Il est d’abord le signe d’un “bon goût”, le critère qui permet de se démarquer du simple observateur esthétique, en
établissant une “distance” de contemplation par rapport à la chose visible, répondant ainsi à la phrase de Cicéron : « Quam multa vident pictores in umbris et in eminentia quae nos non videmus
» (« Les peintres voient dans l’ombre et dans la lumière des choses que nous ne voyons pas ») (cité par Kemp, 1996 : 47). Ensuite, le pittoresque permet de reconnaître des attraits esthétiques,
même dans les choses qui nous paraissent les plus anodines, tout en constatant dans ces choses des qualités esthétiques.
Les photographes furent les premiers à reconnaître dans des objets ou dans des scènes des effets pittoresques,
c’est-à-dire des effets où on ne trouve rien de remarquable, si ce n’est des scènes ou des objets pour lesquels on ne prête habituellement aucune attention. Le pittoresque est partout.
Cependant, les effets pittoresques relèvent de choix, notamment celui du cadrage et du point de vue, parce qu’une image, quelle qu’elle soit, a besoin d’une structure (pattern). On ne saurait
ainsi suggérer le délabrement, sans suggérer la composition.
Et, en même temps, le pittoresque répond à une nouvelle préoccupation, la “démocratisation des sujets” (Kemp, 1996 :
50). La photographie s'applique à “discréditer” la hiérarchie des sujets et les valeurs esthétiques, et conquiert, au dépend de la peinture, un champ de représentation élargi.
Aussi Wolfgang Kemp aborde-t-il quatre catégories de photographies pittoresques. La première, la plus commune, est la
représentation simple de ruines pittoresques, rattachée aux qualités formelles des objets ou des scènes (par exemple, les Graffiti de Brassaï, 1932). La seconde relève davantage de
rebuts industriels qui, dès la fin du XIXe siècle, furent l’objet de nombreuses attentions. Ainsi, dès 1880, Vincent Van Gogh disait à propos d’un dépôt d’ordure : « C’est le paradis pour les
artistes » (cité par Kemp, 1996 : 54). Claes Oldenburg rappelle aussi en 1970 qu’« Une décharge publique dans la ville vaut bien tous les magasins de fournitures artistiques du monde »
(Oldenburg, 1970 : 46). Un arbre décrépi, un mur fendillé, un tas de déchets, une machine à écrire retournée à l’état de nature (Wynn Bullock), etc. sont autant d’altérations photographiques,
tant esthétiques que structurelles. Mais, comme dans la première catégorie, les représentations explorent la dégradation des objets, en tant que sujet esthétique. La troisième catégorie renvoie
à la saleté, à la destruction, au dysfonctionnement comme conditions de la vie humaine et sociale. Il s’agit de photographier les immeubles sordides et les bas-quartiers avec leurs rues
obscures, où les détails jouent de divers angles, laissant se chevaucher les plans, sans tendre à représenter les ruines en gros plans. Telles sont les créations de Zille, d’aspiration
socio-documentaire, ou d’Orwell, pour qui « ces objets ne sont pas dépourvus d’un certain charme macabre » (Kemp, 1996 : 62) ou, encore Evans qui ne considère pas la maison comme une structure
fonctionnelle, mais comme un détail, avec un cadrage serré et une composition symétrique (Kemp, 1996 : 66).
Les années soixante-dix vont fournir les sujets de la quatrième catégorie : l’enregistrement des traces de la
civilisation post-industrielle, qui voue les immondices à une disparition irrémédiable, à une entropie généralisée. C’est dans ce cadre que se situent les photographies de Robert Smithson, pour
qui l’image constitue une transition entre deux états de culture ou de paysage, en quelque sorte des “images en transit” dans un cadre réel (Catherine Francblin, 1989 : 57), c’est-à-dire une
œuvre qui met en crise la forme stable. La quatrième catégorie déroge ainsi à toutes règles.
L’“image en transit” dès lors prend chez Smithson la conformation de ce qu’il nomme les non-sites, dérivant du
terme non-sight (“non-vision”), obscurcissement de l’image et moment de disparition de la stabililé (celle-ci pourtant domine dans les trois premières catégories). Robert Hobbs a fort
bien remarqué cette révélation du “non-espace” américain (autoroutes, centres commerciaux, chantiers, terrains vagues) à l’origine même de l’art de Robert Smithson (Hobbs, 1982), plus
spécifiquement The Monuments of Passaic (1967) (Lussac, 1997) et Hotel Palenque (1969), révélation d’un “nulle part”, dans lequel « Son intervention sur un site que
caractérise l’absence d’architecture et de monument ne crée pas, en effet, un objet esthétique qui repousserait d’autant le site dans une sorte de “naturalité d’origine”. » (Francblin, 1989 :
62)
Aussi les sites de Smithson sont-ils toujours ceux d’une société post-industrielle qui, si elle ne peut être
représentée, parce qu’il y a “répétition du réel et altération du réel” ou bien “identification à son modèle” (Francblin, 1989 : 62), sera irrémédiablement reproduite, comme image dans le
miroir, comme empreinte indélébile du réel photographique.
Les photographies de Smithson ne relèvent en effet d’aucun pouvoir, elles ne sont pas attrayantes et ne possèdent
aucune valeur. Elles sont simplement des documentations, des “matières premières”, des enregistrements sur le passage du temps et sur les effets désastreux de la civilisation moderne, sans
traitement esthétique ni structures pré-établies. Elles sont des choses abandonnées à elles-mêmes, informes et sans logique, au hasard, rappelant le fragment 124 de Héraclite : « Le monde le
plus beau est comme un amoncellement de décombres jetés au hasard ».
Alors, au contraire d’un appareil photographique qui « montre ce qui, dans la perception commune, échappe à l’œil
assujetti à la valeur d’usage » (Kemp, 1996 : 54), celui de Robert Smithson « est un œil mécanique indifférent prêt à dévorer n’importe quelle chose visible. Ils sont des objectifs d’une
reproduction illimitée. Comme les miroirs, ils peuvent être méprisés à cause de leur pouvoir de dupliquer nos expériences individuelles. » (cité par Eugenie Tsaï, 1991 : 89)
Les photographies de Smithson ne concernent donc pas le pittoresque comme “surfonctionnalité” ou surdétermination
esthétique, mais plutôt les espaces urbains et naturels, comme “déréalisation pittoresque” ou comme “immense entité négative d’informe” (Smithson, 1968, 1996 : 78-94). Elles ont rapport à une
déstructuration des paysages américains ou à une “désintégration progressive des structures” (Smithson 1971, 1996 : 371-375) et ne répondent pas à des critères esthétiques traditionnels, tels
la frontalité de la prise de vue, la composition et le cadrage.
2. Hôtel Palenque (ou la prétention de l’architecte)
En 1969, Robert Smithson voyage au Mexique, dans le Yucatàn, où il exécute des œuvres qui reflètent le changement
d’orientation dans son travail photographique. Il s’agit principalement de Hotel Palenque et Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan. Dans ces œuvres, Smithson s’intéresse
encore aux paysages abandonnés, aux images de désintégration entropique. Cependant, au contraire des Monuments of Passaic, il ne s’agit pas de photographier des paysages urbains, mais
d’analyser la déshéance architecturale, la décomposition naturelle de toute édification humaine, ainsi que les déplacements de miroirs.
Soit la première série d’œuvres, l’Hotel Palenque, série de diapositives que Robert Smithson utilise lors
d’une conférence en 1972, dans laquelle le guide ou l’accompagnateur de voyage organisé est parodié.
Mais l’œuvre photographique date en vérité de 1969, comprenant un plan (encre sur papier, 20,3 x 25,4 cm) et une série
de dix-huit diapositives (couleur, 35 mm, 1969-1972). Hotel Palenque est à la fois une ruine moderne et un chantier arrêté, qui offre, comme le pense Jean Baudrillard dans
Amériques, « un sentiment vertigineux, qui se prolonge à l’intérieur de l’hôtel par les circonvolutions labyrinthiques de l’espace » (Baudrillard, 1986 : 59).
En effet, comme dans la série photographique des Monuments of Passaic, il se dégage de cet endroit « toutes
les apparences d’une morne adjonction » (Smithson, 1967 : 68-74). Car les chantiers, les zones industrielles et les banlieues contiennent selon l’artiste des “ruines à rebours” (ruins in
reverse), des “excavations à l’envers”, lesquelles ne sont rien d’autre que des « bâtiments [qui] ne tombent pas en ruine avant même d’être construits, mais s’érigent en ruine avant même
d’être construit ».
Smithson photographie ainsi l’hôtel et en tire trente-une diapositives kodachrome, dont dix-huit serviront à la
conférence devant des étudiants en architecture de l’Université de l’Utah (Virginia Dwan, 1984). L’une d’elles montre un groupe de promeneurs, composé de Nancy Holt [son épouse], Virginia Dwan
[célèbre marchand d’art] et Robert Smithson lui-même.
L’hôtel se situe assurément dans une étrange immobilité, entre la construction et la désintégration. Il est bien une
sorte de parcours labyrinthique, de condition transitionnelle entre deux états indistincts : “À ce point, rappelle-t-il, ils décidèrent de construire quelques terrasses et jugèrent que ce
n’était pas une bonne idée. De cette façon, ils les détruisirent, mais ils abandonnèrent aussi cette sorte d’effet hérissé de pointes et irrégulier sortant du côté du mur, en quelque sorte
suggérant Piranèse. » (cité par Robert A. Sobieszek, 1993 : 110-111)
Les tirages et le texte (Hotel Palenque, manuscrit non daté, Smithson Papers, reel 3834, frames 531-532,
Smithsonian Institute) ne furent pas utilisés dans un sens usuel, ni programmés pour êtres exposés, ni exploités, comme ce fut le cas des Monuments of Passaic, publiés dans la revue
Artforum. Ils servirent simplement à cette conférence de l’Utah, durant laquelle Robert Smithson développa, avec beaucoup d’éloquence, la force des briques multicolores éparpillées
dans la cour, les ouvertures découpées dans les murs, les portions intérieures sans toiture et la piscine vide de l’hôtel. Aussi souligne-t-il que « C’est juste quelques balcons. Je ne sais
même pas où c’était… C’était simplement une sorte de place convenable pour prendre une image. […] Vous pouvez voir qu’au lieu de tout démolir en une seule fois, vous pouvez le démolir
partiellement, de cette manière, vous n’êtes pas privés de la destruction complète. Ce n’est pas souvent que vous pouvez voir des bâtiments à la fois détruits et construits en même temps.
Ici, nous avons quelques briques empilés avec du mortier restant de ces briques et elles signifient quelque chose — […] elles semblent suggérer une sorte de permanence. La logique du lieu
entier est simplement impossible à sonder ; il n’y a pas de chemin qui puisse vous le figurer. » (cité par Robert Sobieszek, 1993 : pp. 112-121)
Un tel discours ne pouvait que déplaire aux étudiants d’architecture qui s’attendaient davantage à une analyse des
ruines mayas du Yucatàn. Dans cette intervention enregistrée, Robert Smithson fit alors de fades déclarations sur la prétention des architectes, sur « …cette sorte de façade en bois coloré
[qui] permet de tout méditer ». Ce n’était pas les ruines mayas qui allaient renseigner les étudiants, mais les zones décomposées des chantiers, les sites dédifférenciés, indistincts et sans
logique. De tels propos n’intéressaient donc guère l’artiste ; au contraire, il se livra à une parodie sur la fonctionnalité de l’architecture (Hobbs, 1981 : 164-165 et Sobieszek, 1993 :
36-37). En tout cas, les étudiants ne comprirent pas la portée de son intervention, qui renvoyait aux idées d’entropie et d’architectures informes.
Au-delà même de la structure générale d’un lieu ou d’un bâtiment, les photographies, comme le discours, sont
elles-mêmes des images infinies et chaotiques, qui informent sur la dissolution de toute logique et de toute stabilité. Elles visualisent des états indifférents et dé-différenciés, selon
les expressions d’Anton Ehrenzweig (The Hidden Order of Art, 1967). Elles renvoient également à une nouvelle de James Graham Ballard, nouvelle que possédait Smithson, dans laquelle des
objets dé-identifiés jonchent la terre : « Je peux actuellement sortir du temps… En-dehors, une conscience du temps est difficile à visualiser. C’est, en éliminant le vecteur temporel d’un
objet dé-identifié, qu’il libère celui-ci de toutes les associations cognitives habituelles… » (Ballard, 1962 : 135)
Ce ne sont donc les ruines d’une civilisation que l’artiste recherche, mais plutôt le démantèlement de toute structure,
de tout cadre architecturé. Dans Through the Camera’s Eye, il évoque le travail de la nature : « Nous vivons dans des structures et nous sommes entourés par un cadre de référence,
maintenant la nature les démantèle et les renvoie à un état où elles n’attendent pas longtemps pour être intégrées. » À propos de Central Park, créé par Frederic Law Olmsted, Smithson souligne
encore la portée de la dé-architecture en disant que « Si l’on examine cette photo d’un grand trou creusé dans Central Park, on pourrait en dire que c’est de l’architecture, en quelque sorte,
un genre d’architecture entropique, ou de dé-architecturation ». Un trou est donc une architecture négative, comme les photographies qui comportent elles-mêmes des négatifs, c’est-à-dire, d’une
certaine manière, des contre-types. « C’en est presque son envers, poursuit-il, en ce sens que l’on peut précisément observer ce genre d’entropisation autour d’un site en construction. »
(Smithson, 1973) Ainsi, l’artiste échappe à tout désir de construction, qu’il soit architectural ou photographique et à tout travail réellement créateur.
En effet, le souhait de tout artiste, principalement de l’architecte, est d’éviter la destruction et l’entropie. Mais
ce rêve se transforme vite en illusion (ou en cauchemar), l’entropie n’étant pour Smithson que la condition refoulée de l’architecte qui, croyant contrôler le monde, ne fait que le détruire. Le
propos de la conférence est clair : il s’agit d’échapper à cette arrogance du bâtisseur et, finalement, de défier les conventions de l’art. « Le travail de Smithson, rappelle Rosalind Krauss,
dégage deux aspects du site, son caractère labyrinthique, tout d’abord, car nous le ressentons comme un simulacre, un terrain coincé entre deux miroirs disposés face à face, un lieu réel perdu
dans les replis de l’autoduplication. […] Smithson distingue un autre labyrinthe. C’est celui de la structure du site qui, enregistrant de manière chaotique le passage du temps, défie l’art et
les conventions dérisoires dont il use pour circonscrire et représenter la réalité. » (Krauss, 1986 : 251-252) Smithson décrit simplement « l’irréprésentabilité du site qui se dérobe à la
notion de forme » (Krauss, 1986 : 252), ou l’effondrement de la forme dans l’informe.
Une telle attention renvoie également au concept d’anarchitecture de Gordon Matta-Clark. Celui-ci, diplômé en
architecture de la Cornell University, rencontra Robert Smithson en 1969, lors de l’exposition Earth Art, dont le thème général fut la notion de site-specificity. Matta-Clark
fut, dès le début de sa carrière, fortement influencé par son aîné. Il s’intéressait lui aussi aux procédures de transformation architecturale.
Invité à une exposition à l’Institut For Urban Studies de New York, Gordon Matta-Clark supprima les fenêtres et
accrocha à la place des photographies du Bronx, dont les fenêtres avaient été brisées. Peter Eisenman, directeur de l’Institut, refusa l’installation (MacNair, 1985 : 96). Par la suite, les
interventions se firent sur des immeubles destinés à être détruits.
Les découpages d’immeubles abandonnés commencèrent en 1972 avec les Bronx Floors, lesquels, explique l’artiste, sont «
une approche anarchique de l’architecture, marquée physiquement comme un effondrement des conventions à travers une méthode de “déconstruction” ou de “déstructuration” au lieu de créer une
structure architecturale… » (cité par MacNair, 1985, 8). À partir de ces travaux, il élabore la notion d’anarchitecture, qui vise une méthode de “déconstruction” critique de l’architecture,
au-travers des photographies représentant des espaces transformés et truffés de trous. Il s’agit d’une critique de l’architecture moderne et du rôle de l’architecte.
Matta-Clark prend alors un tel créateur pour un prétentieux, car, selon lui, tout bâtiment, qu’il soit édifié ou qu’il
soit en cours de construction, est toujours un déchet présent ou à venir. L’architecte, comme tout créateur, n’échappe pas au temps en construisant des œuvres qu’il pense éternelles.
L’intérêt de la photographie ne réside donc pas dans le récit pittoresque des ruines mayas, mais dans l’histoire d’une
possible décomposition et d’une possible banalisation de ces ruines.
3. Déplacements de miroirs (ou la banalité photographique)
Soit la seconde série d’œuvres, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan, laquelle reflète un intérêt pour le
déplacement de miroirs. Ainsi, au cours de ce même voyage dans le Yucatàn, Robert Smithson a l’intention d’élaborer neuf déplacements de miroirs consécutifs, c’est-à-dire neuf installations
d’une vingtaine de miroirs carrés disposés à même le sol sur des sites préalablement choisis.
Après avoir choisi le lieu, après avoir disposé les miroirs, il enregistre avec précaution l’installation. Ensuite il
l’enlève et se meut vers un autre site, reconfigure un arrangement et le photographie de nouveau. Successivement, il fait varier les dispositifs de miroirs, les prises de vue et les
cadrages.
Un tel travail, dont l’analyse n’est pas mené à son terme, est en rapport direct avec un film de Robert Morris,
Mirror (1969), noir et blanc, dans lequel l’artiste marche en cercle dans un paysage hivernal du Wisconsin, tenant un miroir entre les mains. La caméra enregistre alors les
déplacements de Morris et les reflets captés dans le miroir, comme une image dans l’image. Il s’agit d’une mise en abîme du processus perceptif et représentationnel. Un tel film peut encore
être rapproché du fameux film de Michael Snow, La Région centrale (1970-72), dans lequel l’artiste fait pivoter une caméra sur un axe fixe. Dans un autre film, Finch Project
(réalisé dans le cadre de l’exposition Art and Process IV), Morris ballade une caméra dans une salle, dont les murs sont couverts de miroirs. Les reflets ici, comme dans l’œuvre de Smithson intitulée The Enantiomorphic Chambers (1965), ne constituent pas un monde stable, mais forment
avec le sujet qui regarde les films, un champ d’interrelations éphémères et une configuration transitoire, dans lesquelles les représentations sont partagées en deux, entre « un miroir et un
reflet, rappelle Smithson, à propos des Monuments of Passaic, mais le miroir se déplaçait avec le reflet. On ne savait jamais de quel côté on se situait » (Smithson, 1968) De tels
dispositifs brisent la cohérence et de la perception et de l’image.
Ainsi, les photographies et le film sont surimposées à la vision et au reflet dans le miroir. Ils constituent un
nouvel espace illusoire, dans lequel les images deviennent des labyrinthes et se perdent dans l’autoduplication. Elles offrent encore une position réversible et soulignent la possibilité d’un
passage de l’autre côté du miroir. Comme Mirror de Robert Morris, « Les photographies, souligne Smithson, sont la forme la plus extrême de contradiction : elles ramènent tout à un rectangle,
elles peuvent tout réduire. Cela me fascine » (Smithson, 1969 : 89). Par conséquent, la photographie, comme le miroir, engendre un paysage absolument plat. En même temps, elle déroute la
vision, jusqu’au point où celui qui la regarde se perd dans les plis de l’image, jusqu’au point où « Il faut regarder à l’envers tous les objets existants en ce monde » (Baltazar Graciàn). Elle
échappe à la rationalité visuelle, comme le souligne Jean-François Lyotard dans la préface de l’édition française de The Hidden Order of Art d’Anton Ehrenzweig : « Tout art est à plat,
pour ainsi dire, pelliculaire ». C’est exactement ce que révèle les Enantiomorphic Chambers, ainsi que le collage relatif à cette installation (Afterthought Enantiomorphic
Chambers), qui font allusion au paradoxe de l’inversion dans le miroir, aux variétés d’irrationnels qui habitent l’homme. Le spectateur se place entre des miroirs, mais il n’y est pas
réfléchi à l’infini. Il s’en trouve au contraire exclu de l’espace.
Toute la logique visuelle est de cette façon suspendue à cet impossible et l’“énantiomorphose” renvoie alors à des
objets qui jouent en miroir, comme dans un univers ambidextre. Robert Smithson montre que deux images séparées, habituellement placées dans un stéréoscope, peuvent être replacées entre deux
miroirs inversés. Rosalind Krauss explique dans Le Photographique que le système binoculaire du stéréoscope repose sur une façon de structurer les images autour d’un repère vertical au
premier et au second plan, ce qui a pour effet de centrer l’espace en représentant, à l’intérieur du champ visuel, la convergence des yeux vers le point de fuite (Krauss, 1990 : 44). Robert
Smithson met en doute la vision centrale et met en déroute le point central, de sorte que les deux faces d’un miroir renvoient à « une illusion sans illusion ». Alors, « Pourquoi ne pas
renconstituer notre inaptitude à voir ? », rappelle Smithson dans “Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan” (sept. 1968, revue Artforum), ou reconstituer l’instabilité spectaculaire
des reflets ?
Les déplacements de miroirs se rapprochent alors de certaines structures de Morris, telles que Untitled (Mirrored
Cubes), 1965, issus, on le sait, d’un projet de Marcel Duchamp, dans lequel les reflets sont capturés dans une sorte d’atemporalité, parce que ceux-ci sont immédiatement photographiés,
conservés, gelés.
Les neufs déplacements furent accompagnés d’un essai et publié dans la revue Artforum. C’est à la fois un
récit d’aventure et une méditation sur le voyage. Ils sont une promenade ou, comme le pense Jeff Wall, des “auto-accompaniments” (Wall, 1995 : 255). L’essai devient lui aussi un supplément aux
photographies, un autre déplacement de miroirs. Les observateurs se muent alors en lecteurs, mais le langage employé dans l’essai est dépourvu de sens : « Un artiste pourrait avancer
précisément pour se perdre et s’intoxiquer de syntaxes étourdissantes, partant à la recherche de bizarres recoupements de significations, d’étranges couloirs d’histoires, d’échos inattendus,
d’humeurs inconnues […], mais cette quête est hasardeuse, pleine de fictions sans fond, il ne reste que des réverbérations dénuées de sens. » (Smithson, sept 1968) Dans cette œuvre, il est
impossible de comprendre le monde dans son intégralité. Ici, Smithson ne cherche pas à enregistrer des traces d’entropie (comme pour l’Hotel Palenque), mais à bloquer et à “congeler”
neuf événements séparés.
Premier déplacement : Écobuage entre Uman et Muna, “saboter” les reflets venant du ciel. Dix miroirs sont couverts
partiellement de terre brune.
Deuxième déplacement : « Uxmal c’est-à-dire nulle part », pour décrire la défaillance de la perception, « Cet appareil
photo est une tombe portative, vous devez vous en souvenir ». Treize miroirs sont enfouis dans une terre rouge.
Troisième déplacement : Bolonchán de Rejón, « Le miroir n’est pas promis à la durée, parce que c’est une abstraction
perpétuelle, toujours disponible et intemporelle. D’un autre côté, les reflets sont des événements fugaces échappant à toute forme de mesure. » Le miroirs sont recouverts de gravier
blanc.
Quatrième déplacement : sud de Campeche, direction de Champotón, golfe du Mexique, « La vraie fiction extirpe la fausse
réalité ». Les miroirs sont placés entre des rochers et recouverts d’algues.
Cinquième déplacement : Palenque, dialogue entre Coatlicue et Chronos « Deux mémoires déficientes. Ainsi est Palenque…
» Les miroirs sont placés dans la jungle.
Sixième déplacement : Ruines de Bonampark à Agua Azul, « On pourrait voir un espace infini, isotrope, tridimensionnel
et homogène s’enfoncer hors de la vue. » Les miroirs sont disposés dans du sable.
Septième déplacement : Yaxchilán, « Déconnectées les unes des autres, les surfaces des miroirs déstructuraient toute
espèce de logique littérale. […] Une mémoire de reflet devient une absence d’absences. » Les miroirs sont installés sous un arbre et reflètent la végétation des alentours.
Huitième déplacement : Río Usumacinta, Île des Eaux Bleus, « Les miroirs étaient-ils disposés sur quelque chose qui
tombait, se vidait, s’érodait, s’écoulait, se répandait ? » Les miroirs sont insérés dans une butte de sable.
Neuvième déplacement : excursion “énantiomorphique” à travers Villahermosa, Frontera, Ciudad del Carmen, « Vous ne
trouverez rien que des traces de mémoire, car les déplacements furent démontés juste après avoir été photographiés. […] Les souvenirs ne sont plus des chiffres sur une carte, des memoires vides
constellant des terrains intangibles en proximités effacées. […] Le Yucatàn est ailleurs. » Miroirs et arbres.
Les neuf déplacements commencent donc physiquement par une promenade à travers le Mexique. Ils sont ensuite présentés
sans épaisseur et sans étendue, comme de pures abstractions vides. Ils ramènent donc à un voyage mental que nul ne peut reproduire.
Ces “traces de mémoire” trouvent néanmoins leur origine dans une œuvre de 1968 intitulée Six Stops on a Section,
laquelle, comme projet de Site/Non-site, se prolonge sur une ligne entre Pingman’s Ferry et la rivière Delaware en Pennsylvanie. L’ensemble comprend six containers, six graphiques montrant une
section de paysage traversé, une carte et un compte-rendu écrit, le tout accompagné de photographies. Ces dernières sont des “périphéries” au travail principal (Hobbs, 1981 : 117-122). À cet
endroit, Robert Smithson exécute une série de déplacements, non pas de miroirs, mais de photographies prises à chaque arrêt sur la section choisie. Elles sont ensuite développées, puis
replacées sur le site originel et rephotographiées. Comme l’artiste le souligne dans un entretien, celles-ci deviennent des “photo-markers”, des marqueurs photographiques qui jouent le même
rôle que les miroirs déposés dans certains lieux.
Contrairement aux Non-sites qui portent les roches extérieures vers les containers intérieurs, les marqueurs
photographiques déposent une trace pelliculaire sur le lieu d’origine. En déplaçant les photographies du musée au site, Smithson inverse les données : il ne s’agit plus d’un prélèvement du
site, mais d’un prélèvement du lieu d’exposition. Ainsi, dans la galerie, l’histoire forme le temps ; dans le site, c’est le temps qui forme l’histoire (Perrault, 1969 : 46). Aussi Craig Owens
pense-t-il qu’avec ses photographies, Robert Smithson détruit le sens de la photographie comme document. Les photographies (comme les miroirs) placées dans des sites ne servent plus à
représenter le monde, mais sont simplement des intruments pour mesurer le temps (Owens, 1992 : 28). Avec les marqueurs photographiques, Smithson façonne des territoires inversés et indistincts,
dans lesquels les photographies se substituent aux miroirs. Cependant, photographies et miroirs se présentent ici pour déchirer le temps, parce que toutes deux brisent ou dématérialisent les
scènes paysagères.
© Olivier Lussac
Revue Interdisciplinaire de Recherches sur l’Image, Champs visuels n° 12-13, numéro coordonné par Guillaume
Soulez et intitulé Penser, cadrer, le projet du cadre. Éditions L’Harmattan, 1999, pp. 90-99.
Bibliographie
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Il s’agit
encore une fois, pour Robert Smithson, de réduire le rôle de la perception et de construire la négation de toute vision, de privilégier la part obscure et magique de l’ombre et du reflet, sans
pouvoir trancher entre les deux. La métamorphose demeure vivante. Elle est présente dans le passage du visible à l’invisible (et dans sa réciproque, apparition-disparition) et retombe ainsi
dans l’univers de Lewis Carroll et du cinéma, où « Le temps est comprimé ou suspendu à l’intérieur des salles […], ce qui met le spectateur dans un état entropique. » Ainsi, le film Spiral
Jetty relate un pays imaginaire entre Atlantis et Gondwana dans la période du Jurassique, impliquant un temps préhistorique, avec l’insertion de dinosaures, qu’il considérait comme
d’énormes machines entropiques. Puis des systèmes solaires et des planètes sont représentés dans le film. La sculpture supposait aussi la présence d’un temps astronomique.
