Performance Définitions

Publié le par Olivier Lussac

  • La première définition du terme est apparue en Angleterre en 1494 et exprime l’idée d’“accomplissement d’une tâche, de mener à bien une action, un travail”. En 1709, l’English Dictionary parle de divertissement et d’exhibition publique. Il n’existe cependant pas de définition efficace ou standard du terme. Dans le Old Definition Dictionary, nous ne trouvons seulement que la définition de “non-performance”, préconisant l’idée suivante : « échec ou négligence d’agir ou de remplir une condition, une promesse ». Cette forme de non-performance est aussi une forme de non-représentation ; elle ne suppose pas des espaces et des temps fictifs (du moins s’il y a fiction, ce n’est pas celle des formes de spectacle plus traditionnelles), mais implique des espaces et des temps tangibles. Une performance invite à des conditions réelles et concrètes de réalisation, à des possibles tirés des champs de la musique, de la danse, du théâtre ou des arts visuels, mais dans le but de déplacer leurs frontières vers la vie réelle. Penser la performance comme une forme d’art requiert de considérer toutes les modalités qui la mettent en jeu, c’est-à-dire effectivement sa présence, son existence plurielle et son rapport à la vie (voir Auslander : 1999), parce qu’elle met en question les frontières même de l’art. La performance dépasse le cadre des arts contemporains. Elle puise ses racines, dans le domaine du rituel et du jeu (Turner [1987] et Schechner [1987, 1995, 2002 et 2003]), et se prolonge comme activité du corps (Phelan [1996‚ 1998], Schneider [1997] et Jones [1998]), comme enjeu de la représentation dans une culture médiatisée (Sayre, Benamou [1977]) et Auslander, [1999]) et dans une société du capitalisme avancé (dont les textes de Benamou, Hassan, Palmer, Jameson, Carlson… suggèrent l’avènement).
  • L’avènement de la performance, dans ses aspects les plus contemporains, se façonne sur la société de la communication et de l’information, tout comme sur le régime des nouveaux médias, mais elle prend également racine dans la “tradition de l’avant-garde”. L’idée de performance, comme action de “production” artistique, se situe non pas à la fin des années soixante-dix, mais sans doute bien avant au début des années soixante (voir les notions de Happening et de Fluxus). Il est bien évident que de nombreux signes ont été antérieurement révélés et devenus pertinents dans les sphères artistiques de l’avant-garde historique, du futurisme au dadaïsme et du constructivisme au surréalisme,.comme l’ont exprimé C. S. Stern et B. Henderson, auteurs de Performance: Texts and Contexts (1993). Ils ont établi un certain nombre de caractéristiques communes à l’ensemble des performances : « (1) une position performative ou interventionniste anti-institutionnelle, provocatrice, non-conventionnelle, souvent agressive ; (2) opposition à la production culturelle de l’art ; (3) une texture multimédiatique, dont la matérialité n’est pas seulement les corps vivants des performeurs mais aussi les images médiatiques, moniteurs télévisuels, images projetées, images visuelles, film, poésie, matériaux autobiographiques, narration, danse, architecture et musique ; (4) un intérêt pour les principes du collage, de l’assemblage et de la simultanéité ; (5) une attention pour les matériaux “fabriqués” comme “trouvés” ; (6) une dépendance lourde pour les juxtapositions d’images incongrues, apparemment non-reliées ; (7) un intérêt pour les théories sur le jeu (Huizinga et Caillois), incluant la parodie, la plaisanterie, le refus des règles et la perturbation stridente et fantasque en apparence ; (8) une ouverture, infinité et indécidabilité de la forme. » (p. 382-405)
  • Les performances supposent alors une conception de la co-présence et de la coexistence. Elles varient les unes des autres, sans cesse répétées, toujours dissemblables. Raymond Williams (voir The Political Unconscious, Princeton, 1981, p. 95-98) a qualifié cette situation liminaire d’absolument hétérogène, de différence aléatoire et d’une coïncidence de forces composites (dualité de la présentation/représentation ou du signe/réalité), et dont l’efficacité est indiscernable et équivoque, parce qu’évoluant “entre les deux” (dans un espace “liminal” pour l’anthropologue Victor Turner, c’est-à-dire dans une phase de “mise en marge” temporelle et spatiale – Betwixt and Between), ou un entre-deux (Betweenness selon Peggy Phelan et Chantal Pontbriand), et en se distinguant radicalement de toute forme de théatre conventionnel.
  • Cette présence de la performance prend aussi, pour Henry Sayre, deux formes dans le régime de postmodernité, la première est l’action proprement dite sous les auspices du rituel (restoration of behavior selon Richard Schechner) l’autre est la documentation qui renseigne l’action, sous le nom de document narratif. Dans l’œuvre rituelle, ce nouvel “objet” apparaît comme étant un texte qui met en forme un scénario, une partition ou un environnement pour une action ritualisée. Mais la présence du document dans l’œuvre rituelle est limitée, puisqu’elle fait partie de l’activité elle-même de la création. Contrairement à la performance ritualisée, le document narratif est un médium par lequel l’œuvre est expérimentée et réalisée. Toute performance est ainsi pour Henry Sayre une forme de ritualisation. Elle demeure dans « un continuum entre le rituel et le narratif et sa position sur ce continuum dépend de sa relation à sa documentation et aux objets qu’elle produit » (p. 17), donc par rapport aux « œuvres » que l’artiste présente sur scène, dans la rue, dans un musée ou dans une vidéo.
  • Enfin, si Roland Barthes a parlé de “s’ouvrir à la circulation des énergies”, c’est-à-dire de passer les limites habituelles de l’homme, tel qu’Artaud l’a préconisé dans Le Théâtre et son double, Pierre Klossovski a parlé d’«intensités par-delà les intentions ». Dans The Theatre of Images, Bonnie Marranca se focalise enfin sur « le processus – la production, ou ce qui semble montrer la qualité d’une œuvre qui rend le spectateur ou l’auditeur plus conscient qu’à l’habitude des événements de ce monde. C’est l’idée d’être là dans le théâtre qui impulse […] l’idée d’immédiateté dans la relation du public à l’événement théâtral. » (1977) Ces énergies, d’un côté, ou cette impulsion, de l’autre, valorisent des intensités nouvelles qui dépassent de loin les disciplines artistiques et leur tendance au cloisonnement. Elles débouchent sur des changements de codes et de régimes de représentation, privilégiant davantage les enjeux processuels et opératoires. Par ce biais, la performance travaille plusieurs champs disciplinaires et convoque autant l’anthropologie, la sociologie que l’histoire de l’art ou de la philosophie esthétique. Elle est donc un objet d’étude transdisciplinaire.

Publié dans Textes-Arts

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