Théorie de l'intermedia. Essai de taxinomie

Publié le par Olivier Lussac

Le peintre Umberto Boccioni avait dès 1911 exprimé l’idée d’une “polymatérialité” de l’art, réclamant une peinture des sons, des bruits et des odeurs et demandant d’oublier les sensibleries plastiques : «Il viendra peut-être l’âge où le tableau ne suffira plus. Son immobilité, ses moyens infantiles seront un anachronisme dans le mouvement vertigineux de la vie humaine ! Il naîtra d’autres valeurs, d’autres critères, d’autres sensibilités dont nous ne concevons pas l’audace… Les œuvres picturales seront peut-être de vertigineuses architectures, sonores et parfumées, d’énormes gaz colorés qui, sur la scène d’un libre horizon, électriseront l’âme complexe d’être nouveau que nous ne pouvons concevoir aujourd’hui.»
Boccioni était en cela proche de la notion de Verfransung d’Adorno, c’est-à-dire du “brouillage des catégories” qui devait être le privilège de nouveaux genres artistiques “multidimensionnels” et “multimédiatiques”, des formes mixtes, c’est-à-dire le résultat d’un processus ouvert sur une forme « polyartistique » qui, selon Costin Miereanu, montre que « …tous les éléments-matériaux font partie d’un champ plus étendu, le champ polyartistique, bien plus riche que les “petits” domaines monoartistiques ; ce champ n’est plus conçu comme un enclos topographique délimité, mais plutôt comme un processus vectoriel plus ouvert à toute recherche et stimulations interdisciplinaires où les formes d’expression doivent suivre aussi les mêmes exigences dynamiques afin de devenir des expressions “multisensorielles”. […] passant tantôt par le postdadaïsme, tantôt par le happening ou par l’art environnemental aboutissent aux recherches “pluridisciplinaires” des dernières décennies. ».
Il s’agit en effet à l’origine de remettre en cause les modèles des arts par une attitude transformative, libérant un type de pluralité artistique.
C’est encore une remise en jeu des langages artistiques, d’un décloisonnement des catégories et d’une indifférence des rôles, confrontant les spectateurs à une situation perceptive particulière, comme le remarque Chantal Pontbriand dans ses Fragments critiques :
« Les notions de performance et de processus ont contribué à changer considérablement le sens du temps et de l’espace dans l’art de ce siècle et ont amené avec elles une compréhension de l’art et du monde différente. […] L’effet de flux constant engendré par les nouvelles œuvres a éloigné l’art de la représentation pour montrer ce qu’il y a d’irreprésentable : soit l’entre-deux des choses, ce qui passe, ce qui transite dans notre appréhension de la vie, ce qui souvent demeure infixé, ou infixable par les moyens traditionnels de visualisation et de représentation. […] »  
Mais la désignation actuelle de multimedia pose aussi problème, lorsqu’on opère, pour Daniel Charles, une taxinomie des œuvres multiples « selon leur degré d’intégration ou d’homogénéisation des différentes composantes en jeu, le contenu de ce que l’on était censé apprécier variait ». Une classification des œuvres multiples en trois catégories — multimedia, mixed-media et intermedia — a été établie en 1973 par Stanley Gibb ; chacune d’elles renvoie à un degré de dépendance et de différenciation par rapport aux éléments artistiques, des matériaux et des technologies mis en présence. 

Tout d’abord, il ne faut pas confondre l’intermedia avec ce qui est appelé des mixed-media, expression qui suppose simplement la mise en œuvre de plusieurs techniques simultanément, comme c’est toujours le cas à l’opéra, dans lequel chaque élément distinct participe d’un tout homogène. Cette conception remonte à Wagner, qui rêvait, selon Henry M. Sayre, d’un monde « où il n’y a plus des arts, où il n’y a plus de frontières, mais seulement l’art, l’universel, l’indivisible ».
Une œuvre mixed-media tend alors à une égalisation des éléments en présence et sans procéder réellement à une hiérarchisation. « L’optimum, en termes de mixed-media, serait donc de démultiplier les sources esthétiques tout en les maintenant séparées. » (Charles)

Ensuite, le multimedia semble respecter l’« autonomie de principe des éléments confrontés (sons, décors, mouvements scéniques, images, gestuelle, parfums…) » (Charles) C’est aussi dans un texte de A. Kaprow, R. Watts et G. Brecht, intitulé Project of Multiple Dimensions et datant de 1957-58, qu’est proposée cette conception du “média multidimensionnel”.
«  L’idée du média multidimensionnel, établi de manière simple, implique l’utilisation de plus d’un médium pour la production de nouvelles expériences esthétiques. […] Au lieu d’explorer les propriétés naturelles du matériau, l’artiste les a souvent rejeté en ajustant le matériau dans un ancien moule. Cependant, le problème se résout lui-même dans une investigation des avancées technologiques contemporaines, afin de découvrir de nouvelles formes pour des expressions artistiques créatives. […]
I. Son et production sonore
1. Gamme sonore continue, produite électroniquement.
2. Nouvelles structures et nouveaux complexes sonores.
3. Conversion de la gamme sonore en lumière ou en autres gammes.
4. Systèmes stéréophoniques.
5. Mécanismes (instruments) produisant de nouveaux sons.
II. Lumière, incluant la couleur
1. Gamme lumineuse continue, produite électroniquement
2. Nouvelles structures et nouveaux complexes lumineux.
3. Transformation en d’autres gammes.
4. Analyse et production d’images.
5. Nouvelles méthodes de projection et de production colorée.
6. Réexamen de la notation des couleurs.
III. Espace
1. Formulation d’une gamme mouvement-espace-temps.
2. Transformation en d’autres gammes.
3. Un nouvel espace produisant des expressions, comme une fréquence lumineuse, comme une fréquence cinétique, etc.
4. Examen du son et de la lumière comme dimensions spatiales.
IV. Autres
1. Formulation de gammes tactile et olfactive et d’une relation avec les éléments ci-dessus cités.
2. Mécanismes d’actions vers le public, comme des cellules photo-électriques.
3. Choix de non-espace, de non-son, etc.
4. Réexamen des matériaux naturels pour leurs possibilités expressives, telles que l’eau, les plantes, la terre, etc.
5. Réexamen des matériaux synthétiques, tels que plastiques, peintures, produits chimiques, etc.
6. Examen du champ total de la pyrotechnie et des explosifs.
7. Examen de la relation entre l’espace synthétique et l’espace naturel (espace extérieur).
8. Réexamen des aspects des anciennes formes qui peuvent être utilisées dans de nouvelles combinaisons, comme la voix, l’action, la danse, etc.
Nous croyons que l’organisme humain est capable de variété formidable dans les réponses toutes significatives qui ont seulement besoin d’être activées. C’est une augmentation à partir de l’expérience spécifique. Dans ce sens, c’est seulement lorsque on peut penser au progrès et au développement de la société humaine. »
Aujourd’hui le multimedia  renvoie essentiellement à un environnement de communication et à l’installation artistique dans lesquels plus d'une technologie est employée et où l'interactivité n'est pas essentielle. On trouve son origine dans le happening.

Enfin, l’intermedia, selon Stanley Gibb, poursuit l’idéal d’interdépendance des différents éléments en présence. Aujourd’hui, l’intermedia repose pourtant sur des définitions générales, proches des termes multimedia ou mixed-media, comprenant les happenings, les collages, les assemblages, les environnements, les installations technologiques, comme variété de modèles de l’art conceptuel ou de la performance. Toutefois, le terme intermedia a été utilisé pour la première fois en 1963 par Dick Higgins, mais n’a été évoqué qu’en 1966 dans un numéro de The Something Else Newsletters, avec un texte intitulé « The Intermedia Essay ». Ce mot recouvre différents concepts et est originellement employé en 1814 par le poète romantique Samuel T. Coleridge. Ce terme concerne un travail de fusion conceptuelle, sans caractéristique précise.
C’est une fusion conceptuelle des différents éléments, sans que ceux-ci puissent vivre séparément. Il relève donc d’une fusion, pour laquelle tous les matériaux ont une équivalence, sans être systématiquement une synthèse et une correspondance des arts. Ainsi, les techniques de l’Intermedia échappent aux cloisonnements des différents domaines instaurés à la Renaissance. Higgins oppose cette philosophie qui détermine ses fondements sur des catégories et sur une conception féodale de l’être, et qui fait de l’art une affirmation du goût. Aussi, pour lui, le ready-made est-il l’objet qui échappe et détourne le mieux cette catégorisation de l’art, parce qu’il est placé entre l’art et le monde quotidien, entre l’œuvre elle-même et le spectateur, si bien que les frontières, apparemment impénétrables, sont très vite dépassées, voire annihilées. Comme Il l’écrit dans Horizons: The Poetics and Theory of the Intermedia :
« De toute manière, le terme “intermedia” n’est aucunement normatif : entièrement neutre, il sert simplement à constater l’existence d’œuvres intermédiaires, sans qu’aucune approche de la création artistique ne soit fixée. […] elle surgit chaque fois qu’un créateur éprouve le besoin de fusionner des techniques. »
En même temps, tel que l’écrit Thomas Kellein, à la différence du mixed-media, l’intermedia opère entre les formes d’art :
« Les philosophes, les peintres et les musiciens, malgré eux, renonçaient à leur ego au profit d’une production consciente non dirigée. L’idée de la “non-intentionnalité” — sous-jacente à l’intermedia — signifiait pour Cage que l’ensemble de la tradition musicale européenne de la pensée contrapuntique avait conduit à une domination dictatoriale sur le son. Afin d’aider les sons à s’épanouir librement et à se pénétrer les uns les autres, il fallait rompre avec la tradition du “fusionnement” harmonique. Cage condamna purement et simplement toute aspiration dirigée, toute tension, toute détermination d’un but et toute préparation du matériel sonore, procédés qui avaient culminé depuis le dix-neuvième siècle dans l’idée de “musique absolue”. Étaient prévues par contre une musique et une culture anarchistes qui s’orientaient vers les nouveaux medias du vingtième siècle comme le téléphone, la radio, le film et la télévision, et qui assignaient à l’auditeur le rôle de “récepteur”. »
John Cage ne se réfère pas à cette tradition de fusion et ouvre à une “interpénétration sans obstruction”, si bien que, selon Charles, « Une œuvre inter-media tiendrait alors sa légitimité de la profondeur de son enracinement perceptif : ne privilégiant ni l’oeil ni l’oreille, mais le substrat qui leur préexiste et leur est commun, elle autoriserait tous les échanges entre les sens. » Il donne naissance au concept d’event, qui consiste à laisser coexister, à la suite d’une sorte d’anarchie en pratique, une multiplicité d’événements et de modes d’activité dans un lieu non conventionnel, plongeant ainsi l’auditeur-spectateur dans une situation complexe dont l’issue dépend des options de chacun. Il désigne sous le terme d’omni-attention la faculté, pour le public, de porter tour à tour et à son gré son attention sur les sons, les mouvements des danseurs, les éléments de décor, les variations de lumière…  
Les intermedia peuvent ainsi découler du théâtre. Mais il faut dépasser la simple relation au texte qui se déroule dans un jeu essentiellement linéaire, sans céder au contexte du théâtre néo-baroque qu’est le happening. Higgins choisit de jouer sur une “suspension de toute séquence temporelle”, ce qui ne signifie pas un effacement de la forme, mais l’avènement d’une structure variable, comme “force motrice de l’action”. Finalement, comme les événements ne fixent jamais l’œuvre, la forme et le contenu sont techniquement toujours des réservoirs inépuisables d’activités et de comportements, des laboratoires qui ouvrent essentiellement sur l’une des conditions majeures de l’art contemporain.

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 18, printemps 2003, pp. 18-21.
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Bibliographie
— Adorno Theodor, « Kunst und die Künste », Ohne leitbild : Parva Aesthetica, Francfort, Suhrkamp, 1967.
— Boccioni Umberto, Dynamisme Plastique — Peinture et sculpture futuriste, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1975 (trad. C. Minot, G. Lista).
— Charles Daniel , Musiques nomades, Paris, Kimé, 1998.
— Gibb Stanley, « Understanding Terminology and Concepts Related to Media Art Forms », The American Music Teacher, avril-mai 1973, p. 23-25.
— Higgins Dick,  The Poetics and Theory of the Intermedia, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1983.
— Kellein Thomas, « Intermediäre Tendenzen nach 1945 » in K. von Maur, Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Munich, Prestel-Verlag, 1985, p. 438-443.
— Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck, Coll. « Musicologie », 1995.
— Pontbriand Chantal, « Introduction », Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’Art », 1998.
— Sayre Henry M., The Object of the Performance. The American Avant-Garde since 1970, Chicago et Londres, The University of Chicago Press, 1989.

Publié dans Textes-Arts

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