Andrés Serrano. Fascination par le "politiquement correct", Salamanovich David-Elliot

Publié le par Olivier Lussac


Dans la culture, la surface n’est rien d’autre que l’apparence du naturel qui occulte les processus de sélection et d’exclusion au titre desquels certaines valeurs se voient accorder la priorité par rapport à d’autres. Hal Foster débute son essai critique intitulé “Subversive Signs” (Signes de subversion) en déclarant que “l’art américain actuel le plus provocant se situe au carrefour des institutions artistiques et de l’économie politique, des représentations de l’identité sexuelle et de la vie sociale“. Foster souligne que "la question essentielle n’a pas trait aux critères traditionnels ou modernistes de l’art – accompagnés d’un certain raffinement dans le style ou de l’innovation des formes, de la sublimation esthétique ou d’une réflexion ontologique sur l’art". (Serrano 01)
Sous cet éclairage, la formulation d’Andrés Serrano n’omet pas du tout l’expérience artistique formelle ou perceptuelle. D’autre part, elle tend à imaginer différemment ses sujets de prédilection. Durant les dix premières années de ses travaux, Andrés Serrano a relevé le défi de ses propres limites et de celles de la société. Il s’est servi des arts comme d’un outil d’investigation, pour explorer sa spiritualité nostalgique résiduelle et faire apparaître une structure culturelle spécifique en associant ses intérêts pour le travail – et ce à partir de l’institution politique et de la politique du corps. Son usage des flux corporels peut être interprété comme une métaphore de la condition humaine. Il crée avec ces flux des images provocantes qui ne nous confrontent pas seulement à des sujets ardus, mais introduisent également des éléments faisant partie de ce nouvel objet de désir.
Les jeux entre culture et beauté, entre ce que nous incluons et excluons des sphères artistiques - selon Foucault – ne seraient pas davantage que des jeux de pouvoir, de simples rapports de force. Pour être à même de saisir de telles relations, ces combats latents ou manifestes, il serait bon que nous étudiions la façon dont sont constitués des corps regroupés.
Dans ce sens, Andrés Serrano est un joueur doué : ses photos montrant du sang par exemple opèrent une rupture dans la parfaite opposition binaire érigée entre l’art nourri par "l’esthétique situationnelle", et l’art qui exploite des démarches plus classiques et plus formelles. Il associe les préoccupations esthétiques conventionnelles au social et au politique, ce qui confère à son travail un profil particulier.
Selon Foucault, nous devons considérer le pouvoir comme un groupe de micro-puissances qui ressort du tissu des rapports sociaux dans lequel les individus sont l’objet d’une situation stratégique complexe d’une société déterminée. (Serrano 02)
C’est dans son ouvrage “Heaven and Hell” (Le paradis et l’enfer) que l’idée que se fait Serrano de la distance entre le paradis et l’enfer, selon Bell Hooks, reflète la tonalité sadomasochiste du rapport entre le corps et l’esprit. C’est en même temps une critique de l’utilisation du nu féminin dans l’art occidental, ainsi qu’une métaphore de la position de la femme dans l’Eglise Catholique. L’homme vêtu en cardinal est l’artiste plasticien Leon Golub, tandis que le nu féminin est inconnu, anonyme, sans visage. De même, il établit ainsi un lien entre le patriarcat exercé avec suprématie par l’Eglise, et les structures et la domination de l’art hégémonique. Un phénomène de cette nature serait pratiquement impossible à concevoir dans l’environnement culturel de notre pays (Uruguay). Selon Gabriel Peluffo Linari, il existe une crise des hégémonies due à la crise de certains types de pouvoir historiquement validés pour établir les directives de ce qui considéré comme appartenant à la nation. Cela nous amène à la crise de la représentativité dans l’Etat-Nation puisque les individus ont tendance aujourd’hui à penser qu’ils sont représentés exclusivement dans leur petit milieu d’interaction sociale immédiate. En attendant, l’Etat cède au secteur privé pratiquement toutes les initiatives au champ de l’investigation, à l’expérimentation et à la promotion du secteur artistique et culturel.
En théorie, cette situation aurait dû renforcer la structure du marché, en tant qu’agent de légitimation d’un certain ordre éthique et esthétique. Pourtant, elle n’a pas été capable de détourner le processus culturel qui organise hiérarchiquement certains aspects par rapport à d’autres, et conforme les univers des valeurs en fonction de mécanismes rigoureux de la différenciation sociale.
Aujourd’hui, dans notre pays qu’est l’Uruguay, cette situation n’a pas pu générer autre chose que de prétentieux circuits réduits des intersubjectivités, dans le contexte d’une société qui tente de se reconstruire à partir de ses fragments.(Serrano 03)
Pour revenir à Foucault, l’intersubjectivité de ces micro-circuits se base sur l’inexistence, entre autres choses, d’un véritable jeu du pouvoir. D’après la réflexion de Gerardo Caetano, ce serait dû au fait que, pendant une large partie de l’histoire de notre pays, il y a eu une suprématie d’un modèle d’intégration de base normalisatrice. Ce modèle a été soutenu par un discours officiel qui avait coutume d’accorder la priorité à l’objectif d’un "melting pot" des identités par rapport à une éventuelle tentative d’harmonisation des diversités, en partant du postulat du respect des traditions préexistantes. Cela signifiait en quelque sorte une traduction inédite du concept du "pays modèle", lequel a payé le prix d’un certain type d’intégration par trop ramené au niveau intermédiaire et au consensus. Il a très souvent fini par punir (et continue à le faire) l’innovation ou, comme nous préférons la nommer : la "réaction" – forme d’action qui accompagne une création dialogique motivée par l’exploitation subversive de l’imagination : son unique usage légitime.
L’impossibilité d’intervenir dans les jeux du pouvoir ou la nécessité de compter sur l’abolition d’un certain pouvoir qui n’est pas comme tel, est accentuée par Hugo Achugar. Ce dernier a réfléchi au “petit pays frontalier“ - rigide et centralisé dans celui à partir duquel le “pouvoir” de ceux qui, depuis leur petit siège, détenaient toute la vérité et étaient les possesseurs des vies de chacun tandis que des biens émergeaient. Leur pouvoir était d’autant plus important que leur bureau était étroit et monopolistique. Ce mode de réflexion et de comportement est celui qui aboutit au refus d’acceptation de la résistance, considérant qu’elle déstabilise le statu quo de la sacro-sainte classe moyenne composant la société politiquement correcte de Montevideo.(Serrano 04)
Selon Richard Danta, l’institutionnalisation des communautés intersubjectives - dont l’unique horizon de compréhension tend vers l’endogamie confortable et conformiste – est fonction de l’absence d’autorité fondée pour être capable d’exister. Ce qui veut dire que son soutien est réduit à une auto-désignation prépotentielle. La seule stratégie de survie de ces groupes institutionnalisés, dans le lot idéologique de leurs territoires endogamiques, se fonde sur l’indifférence ainsi que sur l’insulte erronée et irréfléchie. Cette insulte est d’ordinaire un fait situationnel qui trouve sa source dans le trop-plein émotionnel et réactif qui peut prétendre avoir son utilité et sa légitimité, non seulement expressive, mais relevant peut-être aussi d’une provocation belliqueuse. Hormis dans les cas susmentionnés, cela ne va pas au-delà du statut d’une ressource illégitime non réfléchie et purement expressive qui revêt le caractère d’une stratégie tout en dévoilant un vide argumentaire.
Aux Etats-Unis, le 26 août 1989, le caractère malfaisant de la manière dont le conservatisme idéologique de ceux qui tentèrent d’abolir un certain pouvoir sans raison sérieuse fut tout à fait manifeste. Cela démontra également avec quelle puissance – au niveau d’une institution – une réaction culturelle tendant d’une manière ou d’une autre vers la production de discours ne recherche pas seulement les bases de son pouvoir dans la réaction, mais l’exploite aussi pour optimiser son rapport avec d’autres organismes de pouvoir. En même temps, cela suscite une action au niveau de différents groupes qui se conforment avec cette société.
"...Lorsqu’il y a pouvoir, il y a résistance – et pourtant (ou mieux : de ce fait), cette résistance ne se trouve jamais en situation extérieure par rapport au pouvoir. Devons-nous dire que nous sommes nécessairement "au sein" du pouvoir, qu’il est impossible "d’y échapper" ? Ou l’histoire étant dans ce cas l’astuce de la raison, le pouvoir serait l’astuce de l’histoire qui gagne systématiquement ? Ce qui serait synonyme de non-reconnaissance du caractère strictement relationnel des rapports de force. Ce pouvoir ne peut pas exister, mais est soumis à une multiplicité de points de résistance [...], en référence au tissu du pouvoir qui n’est pas un "lieu de large refus" [...], et fait indubitablement figure de codification stratégique de ces points de résistance qui rendent possible une révolution, à la manière dont l’état se situe dans l’intégration institutionnelle des rapports de force." (Michel Foucault, The History of Sexuality) (Histoire de la Sexualité) (Serrano 05)
Ce 26 août fut déclaré "Journée d’Urgence Nationale de l’Art". La fondation nationale pour les arts, la NEA, s’est vue menacée de restriction de ses capacités de développement d’activités exemptes de censure gouvernementale. Ce fut le début de ce qu’on appela les “Guerres Culturelles”. Leur débat se concentrait sur la liberté d’statement, le Fonds Fédéral des Arts et la lutte pour le contrôle des images et le rôle de l’état dans le support économique et idéologique de la production culturelle. Le "Sarajevo" qui les provoqua fût le "Piss Christ" (Le Christ en pisse) de Serrano. Il s’agit d’une photographie cybachrome de 40 x 60 pouces représentant la crucifixion du Christ, réalisée en immergeant un crucifix en bois et en plastique dans un méplat en plexiglas contenant de l’urine de Serrano, posé devant un rideau rouge.
Cette "pisse" fut exposée pour la première fois en 1985. Cela ne fit pas tellement de scandale jusqu’à ce que le sénateur républicain Alphonse D’Amata interrompe le Sénat dans un torrent d’insultes et détruise, face à l’Assemblée Générale, un exemplaire d’une photo – la réduisant en pièces et jetant celles-ci pour montrer son opposition envers l’artiste et envers la NEA. Ce fut ensuite le tour du sénateur de droite Jessie Helms qui déclara que la capacité de définition de l’art décent ou indécent appartenait uniquement au gouvernement des Etats Unis. La NEA commençait à être un moyen d’statement gouvernementale, soumise aux fluctuations politiques déterminées par la majorité.
En guise de réaction, des artistes et des représentants culturels se rassemblèrent pour essayer de préserver l’indépendance de la NEA concernant le contrôle et la supervision du gouvernement. Mais ce conflit ne se limita pas seulement au microcosme de la NEA et du Sénat. Il mobilisa la société en général ; la prise de conscience de la nécessité de la différence, les réactions et les critiques du discours artistique reçurent le soutien de l’Eglise elle-même, au nom de laquelle les artistes et l’institution étaient censurés.
L’évêque George Pells expliqua que – bien que ce ne fut pas le genre d’œuvre que les églises Anglicane et Catholique pouvaient tolérer - toutes deux condamnaient l’attaque exprimée contre ce travail. Au cœur de l’apothéose des années 80, Serrano put – grâce au sénateur Helms – exposer l’art sous forme d’arène symbolique qui se rapprochait largement de l’statement libre de la vie quotidienne. Ce droit, ressenti par chaque citoyen américain moyen comme l’un des piliers de sa société, était paradoxalement anéanti au nom du bien public et des intérêts du donateur. Serrano fit naître une controverse qui contraignit le public américain à analyser sa position par rapport au Sacré, de même que par rapport à ce qui différencie le Sacré du Profane.
Pourtant, l’action sociale allait généralement dans le sens de l’écœurement suscité par les tentatives du pouvoir profane (les législateurs) d’instaurer des stratégies de force en appelant à la défense de ce qui était sacré – c’est-à-dire l’exercice public de la pratique profane : la réduction du commerce du sacré au profit du commerce de la politique de l’homme. C’est dans cet esprit que l’on comprend la condamnation par l’Eglise des prétentions de D’Amato et Helms comme étant motivée par le rejet de cette tentative d’usurpation par des forces laïques de l’espace politique contrôlé par l’Eglise. L’œuvre de Serrano met en exergue la démonstration ce que les gens refusent de voir, c’est-à-dire rien d’autre que le "Rêve Américain", drapé de moralité et de mépris pour ce qui est différent. (Serrano 06)
L’ambivalence humaine envers la mort, la naissance, le sexe et les fonctions du corps – tout ce que nous relions profondément et universellement au profond et au sacré est considéré à la fois avec dégoût et crainte. Cette contradiction, cette ambivalence, cette dualité sont des choses que nous pouvons voir dans quantité d’œuvres de Serrano. C’est cette attitude constituant à être sur le fil du rasoir, à résister au pouvoir, qui fait que son œuvre fait ressentir la fascination pour le Politiquement Correct. Tout ce qui sort de ou contredit ce que les institutions ou l’Etat peuvent accepter à titre de canons esthétiques valables serait à l’intérieur de la sphère du politiquement incorrect – défiant le "ce qui doit être" institué à titre de seule option possible. La fascination provoquée par cette rupture est justifiée par la preuve du caractère du produit social inéluctable présenté par ces critères, en décentralisant ses limites et en rendant possible l’hypothèse d’intervention dans de nouveaux processus de production libérés de telles déterminations. Ces actes imaginatifs sont configurés comme une véritable résistance contre la démarcation du pouvoir hégémonique. Pour revenir à Foucault, disons qu’il signale qu’il existe "plusieurs zones de résistance" constituant des exceptions, des cas particuliers. Il pourrait s’agir, peut-être, de ceux que nous instituons "Journée Nationale d’Urgence des Arts". Ils sont : "possibles, nécessaires, improbables, spontanés, sauvages, solitaires, concentrés, rampants, violents, irréconciliables, peuvent faire l’objet d’une transaction rapide, sont intéressés ou jetables et ne peuvent exister par définition que dans le champ stratégique des relations de force". D’un autre côté, cette réaction a été suscitée par un élément spécifique provenant du contexte de la production d’un artiste plasticien précis : Serrano. Il s’adonne à son art pour nous montrer le point de résistance mobile et transitoire qu’il insère dans la société. Il crée en dissociant des lignes qui évoluent en rompant l’unité et en provoquant des regroupements, en générant des pistes inédites à l’intérieur des individus et, comme le fait remarquer Foucault, en dessinant en eux – dans leurs âmes et dans leurs corps – des zones irréductibles. (Serrano 07)
Serrano, dans cet esprit, produit un changement dans la réflexion culturelle sur le sang et les flux – transgressant de la sorte un certain nombre de tabous culturels qui interdisent toute célébration publique. La coïncidence fait qu’il commence son travail précisément au moment où les médias de masse se mettent à nous prévenir que nos substances vitales pourraient être fatales (concernant 1985) – coïncidant aussi avec la révolution encore davantage suscitée que ces mêmes médias ont fait naître dans la culture judéo-chrétienne occidentale. Le spectateur ne peut pas s’écarter du fait que les images produites par Serrano sont constituées de flux corporels, du sien pour beaucoup d’entre elles. Ces photos génèrent à la fois attraction et répulsion. Leur beauté stupéfiante captive, mais les implications de leur signification fluctuent. (Serrano 08)
Cet intérêt se poursuit dans la série intitulée “The Morgue” (La Morgue), ajoutant à la vie et au sacré un troisième élément : la mort. Celui-ci alterne avec la richesse visuelle et éthérée des photos – conférant aux corps : dignité, paix et sens du Beau. C’est ainsi que Serrano attire l’attention sur nos tentatives sociales visant à rendre la mort esthétique.
Bell Hooks explique que la culture occidentale colore notre mort, l’insulte et la dénie en faveur d’une jeunesse perpétuelle moyenne et, lorsque la mort ne peut être évitée, elle est occultée et passée sous silence. La série produite par Serrano révèle la défaillance de cette tentative. La mort apparaît au travers d’images qui mettent le spectateur face à son essence soudaine. Sa brutalité, sa solitude et ses objectifs, y compris sa maîtrise esthétique, ne peuvent pas cacher la vérité – au-delà des poumons rigides et de la peau flétrie. Nous pourrions faire suivre cette série de "The History of Sex" (1996) (Histoire du Sexe) où l’appareil photo se focalise sur les modèles qui réagissent à l’identique. Les yeux seraient la cible de ces portraits qui parlent de culture et de sexe. Propres, perturbantes, innocentes, irrévérencieuses, encourageantes – ces photos se caractérisent par un emballage flambant neuf, des détails accentués, des angles combinés, des couleurs exploitées, considérant la liberté et la sécurité comme une option. Elles nous montrent tels que nous sommes, le sexe nous attirant tout en nous répugnant – fascinés par ce qui est différent, mais à la fois incapable de l’accepter. Serrano lui-même nous le dit lorsqu’il fait référence à son oeuvre ‘The Mime’ (Le Mime) : "C’est une personne qui m’évoque la vie sexuelle de ceux qui, tout comme lui, ont été cachés par un masque semblable à celui qu’il porte" ou Urlike, à l’âge de 86 ans, et la photo de sa maîtresse représentant une dame assez âgée, laquelle non seulement ne nie pas sa vie sexuelle mais nous montre qu’elle n’a pas honte de défier fièrement l’appareil photo. (Serrano 09) Pour revenir à Danta, il nous affirme que Serrano met à nu la limite séparant les forces du pouvoir des forces du contrôle qui rendent impossible toute dynamique relationnelle. Si son oeuvre produit un tel impact sur des spectateurs, c’est parce qu’elle les attire sur un terrain privilégié où les dimensions publiques et privées sont confuses. Incidemment, le spectateur voit des secrets, met à jour des choses que la majorité des individus préfèrent ne pas voir ni reconnaître. A la limite, son travail vise une certaine forme de représentation qui ne serait pas possible à partir de l’autoritarisme. Ce que Richard Danta dénomme autoritarisme est issu de la rationalité du pouvoir, comme le fait toute force sociale mais qui, une fois instituée dans le privilège, refuse son origine avec insistance en affirmant sa nécessité naturelle et en déguisant l’autorité. Serrano met à jour cette mascarade lorsqu’elle témoigne des limites officielles de la société à fournir un visage, une couleur et un nom à ce qui a été dégradé par l’hégémonie sociale. L’art détient cette aptitude de représentation et cette capacité de réaction seulement s’il choisit la marge à titre de niche productive.
L’art déconstruirait donc les vérités-fictions qui nous traversent - dans ce que Susana Murillo appelle ‘une double opération’ impliquant la déconstruction de ce qui a été instauré, y compris la déconstruction de nous-mêmes comme nous l’avons fait des vérités-fictions au sein de dispositifs préétablis. Ce double mouvement ne peut être possible que dans la marge, l’absence de lieu, le manque de prise, l’angoisse et la résistance en général. Nous revenons ici à Foucault qui ne voit pas dans la vérité "l’ensemble de choses vraies qui doivent être découvertes ou qu’il faut faire accepter" mais "l’ensemble de règles suivant lesquelles nous discriminons ce qui est vrai de ce qui est faux - règles qui sont reliées à l’impact politique véritable du pouvoir". (Serrano 10) Pour revenir à l’Uruguay et avec l’aide de Hugo Achugar, nous pouvons déclarer que les aspects multiples de la vérité ou cette intervention depuis la marge opérée par certains artistes plasticiens – en guise de réaction au sein de jeux du pouvoir – ne peuvent avoir lieu que dans des pays se caractérisant par un grand dynamisme social. Lorsque la possibilité de coexistence de suggestions multiples est beaucoup plus importante que dans des contrées telles que l’Uruguay, où la paralysie permet que les systèmes des valeurs et la valorisation hégémonique (que nous-mêmes et Foucault préférons appeler Vérités) se nourrissent de l’esthétique de la Modernité. Elle censure et dédaigne tout essai de positionnement d’une production symbolique qui ne représente pas du tout ses valeurs ou ses vérités. Cet état apocalyptique trouverait son fondement historique dans ce que Gerardo Caetano dénomme le prisme du "langage officiel" qui, en 100 ans, a permis de recenser dans toute sa profondeur le rassemblement multiple de la suggestion intégrante et de ses définitions normalisatrices. C’est une solide matrice de l’institution et de l’Etat qui a inspiré un "manifeste officiel" authentique, lequel demeure malheureusement à ce jour, mais à la seule différence qu’il s’agit de l’existence de plus d’une vérité officielle. Cela aggrave même la situation parce que chacune d’elles retire la légitimité de l’autre et invalide celle-ci de l’insulte, sans cesser de penser combien serait utile une interaction entre elles pour réaffirmer leur position au sein des jeux du pouvoir de Foucault.

© David-Elliot Salamanovich

Bibliographie :

- Achugar, Hugo. “Uruguay, el tamaño de la utopía”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp. 149 a 165.

----------------------. “Reflexiones desde la periferia”, Biblioteca en ruinas. Reflexiones desde la periferia. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp. 25 a 43.
- Alvarez, Marisol. “Narciso en aguas turbias”, Uruguay hacia el siglo XXl. Identidad, cultura, integración, representación. Montevideo, Trilce Ediciones, 1994, pp. 46 a 58.
- Caetano, Gerardo. “Identidad nacional e imaginario colectivo del Uruguay. La síntesis perdurable del centenario”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp.75 a 95.
- Fundación PROA, http://www.proa.org.ar/exhibicion/serrano
- Hooks, Bell. Art on my Mind. Visual Politics. New York, Tne New Press, 1995.
- Kakmi, Dmetri. “Bad Boy of the 90´s. Andres Serrano: A History of Sex”, FEATURES, issue 13/14, http://www.hares-hyenas.com.au/sh13/13-fea-serrano.htm
- Murillo, Susana. El discurso de Foucault. Estado, locura y anormalidad en la construcción del individuo moderno. Buenos Aires, Press Office of CBS, University of Buenos Aires, 1997.
- Peluffo, Gabriel. “Crisis de un inventario”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp.63 a 73.

Publié dans Textes-Arts

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