Installation 2 (Primary Structures, Primary Meanings)

Publié le par Olivier Lussac


Le minimalisme n’est probablement pas seulement un phénomène culturel américain, il possède une portée plus large, une expression à la fois picturale, musicale, sculpturale, chorégraphique, voire cinématographique et littéraire. C’est sans doute une Structurforschung, posant pour principe une scène et une époque porteuses de sa propre sensibilité. Le terme lui-même recouvre un concept stylistique et chronologique. Depuis les années soixante, le minimalisme est considéré comme le contrebalancement du pop art. Or si ce dernier, comme le suppose Barbara Rose, reste le « reflet de notre environnement », l’art minimal serait à l’inverse « son antidote » (Rose, 1965), et la réaction à l’expressionnisme abstrait.
Mais dans sa plus stricte définition, il s’agit d’une expression qui se distingue par ses multiples sens, clarté de la forme, simplicité de la structure et de la texture. Frances Colpitt (1990) écrit que « Ses principes d’organisation dominants englobent l’angle droit, le carré et le cube, ils sont obtenus avec un minimum de possibilité ou de combinaison compositionnelle. » Kenneth Baker (1988) précise encore que « Le mot “minimal” est utilisé de façon approximative en référence à n’importe quelle austérité stylistique dans les arts. […] Il porte deux implications, chacune possédant des résonances historiques. Le terme peut se référer à l’art […] qui est abstrait – ou même plus inerte visuellement qu’“abstrait”… » Mais à quoi renvoie fondamentalement cette stase, dont Philip Glass est sans aucun doute un représentant exemplaire ?
 
Le minimalisme, à travers la musique, la sculpture ou autres formes artistiques, prône le manque de texture, l’absence de complexité structurelle, l’insuffisance de détails compositionnels et même le désœuvrement dans le sens où l’emploie Daniel Charles et Ihab Hassan. Ce désœuvrement [unmaking selon Hassan] se manifeste précisément dans les drones musicaux et dans le silence (long son continu comme stase chez La Monte Young par exemple), dans les progressions arithmétiques (de Terry Riley, de Steve Reich ou, bien sûr, de Philip Glass). Parce que la qualité la plus significative de cette musique est l’infinité ou l’absence de limites sonores. Le minimalisme tend non seulement dans le minimum sonore le plus absolu, mais soumet aussi le matériau sélectionné même tonal à des procédures hautement disciplinées, pour la plupart répétitives, ce qui les distingue des événements aléatoires formés par Cage. La musique minimale est sans doute particulièrement significative sur deux points : le remplacement de l’œuvre en tant qu’objet par l’œuvre en tant que processus (sonore) (work-as-object by work-as-process) et l’unité de la forme et du contenu. On comprend bien dès lors le rapport étroit entre la chose écoutée et celui  qui entend.

C’est le corps qui perçoit le son, et pas seulement l’oreille, comme le souligne La Monte Young dans Lecture 1960 : « Chaque son est son propre monde et que ce monde n’a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l’expérience par l’intermédiaire de notre propre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites. » Ainsi vont travailler le Trio for Strings de Young dans le domaine musical ou L-Beams dans le domaine sculptural, L-Beams qui, selon Rosalind Krauss (1973), « servent en quelque sorte de cognat à la notion selon laquelle signification et intention dépendent étroitement du corps, de ses mouvements et de ses gestes quand il fait surface dans le monde », de sorte qu’« On ne peut plus, selon Robert Morris (1966), séparer ces décisions qui relèvent de l’objet, en tant que tel, de celles qui sont extérieures à sa présence physique. » Donc le minimalisme amène à se retourner sur sa propre perception dans une expérience d’ordre réflexif.
À partir de cet intermédiaire qu’est le corps, il est encore possible de poser des questions et, principalement, celles de Daniel Caux :
« Où se situent les frontières entre le musical et le non-musical ? À quels moments décidera-t-on qu’il y a musique ou non si le compositeur, tout au long de l’œuvre, a tenu expressément, à se situer dans cet espace ambigu, ce “no man’s land” que, jusqu’ici, l’on frôlait parfois comme par inadvertance et que l’on évitait le plus souvent ? Mais en nous approchant de ces limites, en explorant ce domaine trop mal connu, n’allons-nous pas être conduit, au-delà de la subjectivité et de l’utopie, à mieux cerner d’une part les possibilités spécifiques de la musique et d’autre part les relations entre celle-ci et les autres disciplines artistiques, entre celle-ci et le monde extérieur ? »
L’art minimal se révèle alors dans la danse virtuellement immobile. Yvonne Rainer a ainsi préconisé dans un article datant de 1968 un renouvellement de la danse, et au-delà de cet art, de la mise-en-scène. En explorant les conditions de la danse fondée sur la task performance, elle définit à la fois les objets et les processus chorégraphiques qui peuvent aussi bien « travailler » les régimes musicaux que visuels :


OBJETS                                                                                      DANSES

                                                        éliminer ou minimiser

1. le rôle de la main de l’artiste                                                     le phrasé
2. les relations hiérarchiques entre les parties                             le développement et le climax
3. la texture                                                                                  variation : rythme, forme, dynamique
4. la référence à la figure                                                             la personnification
5. l’illusionnisme                                                                           la performance
6. la complexité et le détail                                                           la variété : phrase et champ spatial
7. la monumentalité                                                                      le mouvement de virtuose et le corps tendu

                                                        substituer
1. la fabrication en usine                                                             l’équilibre d’énergie et le mouvement “trouvé”
2. les formes unitaires, les modules                                            l’égalité des parties
3. la surface ininterrompue                                                         la répétition ou événements discrets
4. les formes non référentielles                                                   la performance neutre
5. la littéralité                                                                               la tâche
6. la simplicité                                                                             l’action, l’événement ou la tonalité uniques
7. l’échelle humaine                                                                    l’échelle humaine

Cette attention se retrouve encore dans les structures filmiques en boucle (de Tony Conrad ou d’Andy Warhol, toutes deux inspirées des « films métriques » de Peter Kubelka). Le film structurel se tourne alors vers l’«intérieur », vers la nécessité de construire un processus filmique. Le film métrique est donc, selon Kubelka :  
« un point de rencontre entre l’architecture, la peinture, la géométrie et la musique – l’œil et l’oreille se rejoignent au même point, l’octave. Si vous doublez ce rapport, c’est une octave plus grave. Pour continuer si vous divisez l’intervalle d’un accord de 2 en 3, vous obtenez une quinte, de 3 en 4 vous obtenez une quarte, de 15 en 16 vous obtenez une seconde  ce qui vous révèle quelque chose sur la seconde – c’est un rapport grinçant. Maintenant si vous entrez dans un édifice de Palladio, l’espace au sol sera de 5 parties en longueur, 3 en largeur et 2 en hauteur, ce qui nous donne un rapport de 2 à 3 à 5. Quand vous regardez un mur de 2 à 3 – très musical et très harmonique. » (Kubelka, 79)
Cette pratique ressemble bien à celle des minimalistes, pour laquelle l’arrangement de différentes structures primaires renvoie à une forme pure. Il s’agit de mobiliser les codes filmiques dans des combinaisons infinies : de l’image blanche à l’image noire, du silence jusqu’au son blanc, et de leur combinaison mutuelle dans le film Arnulf Rainer (1960). Il s’agit de construire des rythmes entre la lumière et le son :

Image (blanc)-Image (noire)
Son (silence-Son   (son blanc) seront articulés
Entre une image et un son simultanément
Entre une image et l’image suivante
Entre un son et le son suivant
Entre une image et le son suivant
Entre un son et l’image suivante

Entre une articulation et l’articulation suivante.
(Kubelka, 82)

Le cinéma métrique est probablement différent des films d’Andy Warhol, parce que ce dernier dilate la durée réelle du tournage, grâce à la répétition des plans, des boucles (loops), ou bien, de The Flicker (1965) de Tony Conrad, qui est une succession stroboscopique de photogrammes noirs et blancs. P. Adams Sitney a nommé cette pratique un « cinéma de méditation ». Hollis Frampton a également évoqué cette idée :
«Désormais il n’y avait qu’un petit pas à franchir pour affirmer que le mouvement consiste en une succession infinie d’instants brefs pendant lesquels il n’y a qu’immobilité ; le mouvement pouvait ainsi être défini de manière pratique comme un ensemble de variations à l’intérieur d’une série de positions statiques.»
Tous les emboîtements, tous les ajustements sont sans doute possibles, en travaillant des microstructures, comme éléments de base et comme jeu musical. Le minimalisme conduit ainsi à des extensions simples et constantes, parfois graduelles ou additionnelles, et au processus exponentiel dans l’usage des grilles, des diagrammes, des modules répétés, des harmonies longuement tenues, des mouvements simples ou réitérés dans tous les arts. Car sont minimales des structures comme des choses en soi qui ne renvoient qu’à elles-mêmes, des « structures primaires » étrangères à la tradition, impersonnelles dans les sons, neutres dans l’échelle, indifférentes dans l’espace, jusqu’à la restriction du mouvement dynamique et harmonique dans la musique, et jusqu’au développement de son principe premier, le rapport musical répétitif, avec ses principaux représentants, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Or si Young présente un son continu de hauteur constante, Riley, un principe répétitif soumis à l’improvisateur, Reich, encore, un processus de progression graduelle, Glass exige enfin l’utilisation d’un processus additif de développement fondé sur la progression d’une figure répétée.

Mais avant d’explorer plus attentivement l’univers de Glass, on peut se demander qu’est-ce que la musique, si une œuvre réduite à une ligne, à un son longuement tenu ou à une progression graduelle offre encore une possibilité musicale et si le cadre de la musique n’est-il pas trop restrictif pour entreprendre cette autre musique? La musique peut-elle jaillir d’un espace qui ne concerne pas originellement les musiciens ? Ou, peut-être, l’espace qui nous entoure est-il toujours déjà une partition, pour laquelle on fait apparaître ce qu’habituellement on refuse et on efface ? La musique est-elle au cœur de cet univers artistique ? Est-elle toujours première, parce que sa propriété essentielle reste la répétition ? Certes ce n’est pas seulement l’apanage des musiques américaines, mais c’est aussi spécifique des musiques ethniques, Indienne, Balinaise et Africaine  ? Or la répétition est une des caractéristiques de base de la musique polyphonique européenne de la Renaissance. L’utilisation la plus remarquable de la répétition peut, selon Wim Mertens, être trouvée dans la technique isorythmique, où une mélodie fixée et des séries rythmiques sont répétées, habituellement en-dehors d’une synchronisation. Mais la pièce la plus imposante reste sans aucun doute les Vexations de Satie, dont le même motif est répété 840 fois, ce qui laisse pas mal de temps pour une écoute attentive, un peu comme les 566 répliques de gong, fameuse composition de Young exécutée par David Tudor à Darmstadt. Avec Arabic numeral (any integer) to H.F. (ou plus connue sous le titre de X for Henry Flynt), Young demande effectivement à l’interprète de relancer un son grave toutes les unes ou deux secondes, aussi régulièrement que possible pendant une longue période de temps. Et certainement ce travail sonore peut être posé en parallèle au traitement coloré de certaines œuvres de peintres américains, tels Barnett Newman, Ellsworth Kelly ou Kenneth Noland, où les effets colorés produisent des vibrations, des formes de pulsations sur la rétine.
Herman Sabbe (1979) voit aussi dans cette recherche une relation avec le Op Art (optical Art) qui prône « un accroissement vers un nombre infini de situations visuelles concevables »  :
« … tandis que la technique de la répétition et de la multiplication de microcellules identiques, liées dans une progression continue, graduellement colorée et dans la transition d’un motif à l’autre, produit une texture acoustique statique, incessamment changeante, qui semble être une analogie auditive à l’expérience visuelle d’une peinture d’Op Art. »
L’utilisation d’un même motif répété à l’infini, comme dans l’œuvre de Gianni Colombo intitulée Pulsating Structuralization (1959), permet de produire une expérience et une texture acoustique, et provoquent réellement des effets psycho-sensoriels, que William Seitz, organisateur de l’exposition The Responsive Eye (MoMa, 1965), a nommé un « rapport de tension avec une immobilité de fait ».
En principe, une composition est bien déterminée par le développement et par la transformation du matériau musical dans le temps, jusqu’au moment final. Avec celle de Young, tous les instants coïncident, si bien que l’extension se produit dans un écoulement ininterrompu du temps. Il n’y a plus de limite au déploiement du matériau musical. Il est toujours actuel. On peut donc jouer cette pièce trois heures, cinq heures ou éternellement. La composition évolue dans une dimension du processus potentiellement infinie. Or c’est de la musique, à partir du moment où nous acceptons non seulement celle-ci comme une infinité sonore, mais aussi comme une multitude provoquée par l’imagination. Lorsque Richard Kostelanetz questionne La Monte Young en 1968 : « La musique, dit-il, est quelque chose qui fait un son », le compositeur répond que « Ce sont probablement des choses très silencieuses que de ne pas faire n’importe quel son. La musique pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on écoute. »

Philip Glass produit à son tour la continuité en répétant des motifs structurés de manière complexe. Mais la répétition n’est pas nouvelle. Dans la musique classique, elle sert au cadre narratif et téléologique, si bien que les composants, tels le rythme, la mélodie et l’harmonie sont employés selon une manière causale, orientée vers une fin et informant l’auditeur sur des contenus musicaux pleinement signifiants. Ainsi, les événements résultent d’une synthèse produite par une dynamique sous-jacente, par une construction dramatique et par une « directionnalité », selon Wim Mertens, qui présume d’une « mémoire linéaire ». Celle-ci force l’auditeur à suivre de manière dialectique le cours des choses. Mais la musique répétitive de Glass n’est pas narrative, bien qu’elle comporte souvent une ligne mélodique. Elle est aussi a-téléologique, elle ne possède pas de fin. Elle se débarrasse des schémas formés sur une logique thématique et tonale, et ouvre sur une évolution non-dirigée, par laquelle l’auditeur n’est pas soumis à la contrainte d’une écoute totalement contrôlée.
C’est là, donc, que le régime perceptif devient autre. « Ce qui est essentiel, dit Glass, est l’effet physiologique immédiat sur l’auditeur. » La musique prise dans le sens de continuité horizontale et de force vitale, si caractéristique des musiques ethnique et répétitive, se différencie grandement d’une musique occidentale, purement verticale et extérieure à tout rythme interne, une musique comme objet sacralisé qui accompagne simplement nos sens, sans considérer tout ce qui existe autour de soi. « L’auditeur, continue Glass, aura donc besoin d’une approche différente d’écoute, en dehors des concepts traditionnels de recollection et d’anticipation. La musique doit être entendue comme un événement sonore pur, un acte en dehors de n’importe quelle structure dramatique. »
On peut bien sûr rapprocher le phénomène de la musique répétitive d’un langage musical plus classique, seulement par le retour à la tonalité, par l’accentuation de la pulsation rythmique ou par le choix reconnaissable d’images sonores. Mais une telle approche serait bien trop simple. Une autre est possible, montrer l’influence des cultures extra-européennes. Comment le tabla a-t-il influencé, chez Glass, les systèmes rythmiques fondés sur des structures temporelles additives ? Mais si l’une révèle un argument musical autour duquel tourne un contenu expressif, et si dans l’autre on peut y percevoir le fondement des œuvres minimales, ce n’est sans doute pas cela qu’il faut comprendre parce que la musique répétitive ne se construit pas avec une telle dialectique, ni autour de la seule influence ethnique. Comme le souligne encore Philip Glass :
« Cette musique n’est pas caractérisée par l’argument et par le développement. Elle a rejeté les concepts traditionnels qui étaient fermement rattachés au temps réel, au temps de l’horloge. La musique n’est pas une interprétation littérale de la vie et l’expérience du temps est différente. »
De nouveau la répétition est la règle de cette musique, dont le processus est le sujet plutôt que la source sonore. Elle possède alors des conséquences acoustiques au-delà même de l’écriture et de l’interprétation. Pour Glass, influencé par la musique indienne, la relation à la cellule de base est additive. C’est un processus rythmique d’adjonction qui est appliqué aux lignes mélodiques, dans un flux ininterrompu de croches régulières, comme dans Strung Out (1967) et One + One (1968).
Strung Out a été joué à la FilmMakers Cinematheque à Soho (19 mai 1968) par Dorothy Pixley-Rothschild. La performance a été aussi visuelle, puisque la partition « a été clouée sur le mur, courant sur cinq pied avant de tourner en angle droit et formant un L », équivalent musical des L-Beams de Morris. Une autre fois, elle a été jouée par Paul Zukovski sous la forme d’un « S » (18 avril 1969). La structure globale de l’œuvre est fondée sur une répétition da capo, sur la ligne mélodique des phrases récurrentes et sur des déplacements figuraux.
Le même soir, Music in the Shape of the Square (Musique en forme de carré) a été exécutée en hommage aux Trois pièces en forme de poire d’Érik Satie. Philip Glass et Jon Gibson ont suivi la partition aussi clouée au mur, placés tous deux dans un carré de dix pieds de côté et équipés de micros. Or, probablement, la référence au carré n’est pas fortuite. Cela reste bien sûr une forme générique. Le carré appartient à la catégorie des socles en sculpture. Mais c’est aussi une forme géométrique élémentaire que de nombreux artistes utilisent dans les années soixante. Le cube possède des caractéristiques non-référentielles, tel que le déclare Sol LeWitt : « La caractéristique la plus intéressante du cube est qu’il est relativement inintéressant … C’est l’unité de base la plus adaptée à des fonctions plus élaborées, la formule grammaticale à partir de laquelle le travail peut s’engager. » Le cube apparaît alors comme le rejet de l’expressionnisme ou, tel le note Robert Rosenblum, comme une forme de « géométrie thérapeutique ». Ici, le rapport entre Music in the Shape of the Square de Glass, Variations of Incomplete Open Cubes et Serial Project No 1 de Sol LeWitt est sans conteste fondamental. Nominal Three - to Wm. of Ockham (tubes fluorescents, 1964) de Dan Flavin propose une simple série, proche de One + One, qui peut ainsi se visualiser graphiquement : 1 + (1 + 1) + (1 + 1 + 1).
C’est aussi ce qui anime la collaboration entre Glass et Donald Judd. Leur première rencontre artistique se produit dans le loft du sculpteur, avec l’exécution de Music with Changing Parts. Judd, avec LeWitt, est bien l’artiste le plus proche des procédures additives de Glass, lorsqu’il réalise Series A (1967, exposition « Scale Models », Dwan Gallery), évolution arithmétique d’un carré et de sa rotation stéréométrique. Le choix proposé par l’artiste est le suivant :
« …le premier concerne la mise en place sur le sol d’un cadre carré, à l’intérieur et au centre d’un carré plus grand : rapport 1/9, ce qui en extension un cube dans un cube : rapport 1/27. Ensuite, vient le choix des trois dimensions variables :
I. BAS, la hauteur de la section de la barre dont est fait l’ensemble ;
II. MILIEU, la hauteur d’un cube (arbitraire) ;
III. HAUT, trois fois la hauteur de II.
Ainsi les diverses combinaisons du cadre ouvert et/ou du volume fermé sont envisagées dans les quatres possibilités binaires suivantes : intérieur ouvert-extérieur ouvert ; intérieur ouvert-extérieur fermé ; intérieur fermé-extérieur ouvert ; intérieur fermé-extérieur fermé. » (Bochner, 1967)
Dans One + One, Glass se sert lui aussi de deux cellules rythmiques qui sont frappées dans un tempo rapide par l’interprète sur n’importe quelle surface amplifiée par des micros. Les cellules rythmiques sont répétées à l’intérieur des séries et les séries le sont aussi plusieurs fois dans une progression arithmétique régulière et continue. L’ouverture de chaque pièce s’établit sur une ligne mélodique qui se répète. L’unité suivante est littéralement l’extension simple de l’unité précédente, offrant trois combinaisons possibles pour alterner les deux cellules dans une structure additive et soustractive complémentaire de type ab abb abbb abb ab…, abbbbb aabbbb aaabbb aaaabb aaaaab…, ou bien encore bbbbba bbbbbaa bbbbbaaa bbbbbaaaa, etc. Comme Strung Out, et bien d’autres compositions (notamment Music with Changing Parts), One + One fait appel à l’action performative, dont John Cage a été l’initiateur. L’influence du compositeur californien se retrouve dans la nature même de la partition et de l’instrumentation, qui laissent toutes deux une place assez importante aux éléments aléatoires. La partition conclut même sur une « durée [qui] est déterminée par le joueur ».
 Les musiques de Glass sont encore exécutées lors de la célèbre exposition Anti-Illusion: Procedures/Materials au Whitney Museum, incluant les sculptures monumentales de Richard Serra. Dans le catalogue, un pamphlet, Music as Gradual Process, est rédigé par Reich. Il y défend la primauté de la clarté et l’audibilité de la structure. Il propose également que dans les compositions le processus (tel le phasing) et le contenu soient identiques, que le processus initié par le compositeur soit dévoilé d’une manière objective et impersonnelle.
Cette exposition ouvre sur une collaboration entre Glass et Serra. Dans Hands Scraping, les images sont montées sous la forme d’une « temporalité étendue », montrant une main saisissant un objet, une main tenant un rouleau jusqu’à épuisement et des mains essayant de défaire une corde autour des poignets. Dans une installation, Long Beach Island, Word Location, Glass a créé un enregistrement de 45 minutes en boucle et comportant le mot « is », transmis par 32 haut-parleurs placés de telle manière que le son était perceptible de n’importe quelle position de l’auditeur. La musique se rapproche largement des conceptions esthétiques du sculpteur. En effet, pour Richard Serra, l’œuvre transforme le lieu où elle est placée ; elle implique même des changements (shift) de points de vue, de regard et de comportement. Seule compte l’expérience physique face à la structure monumentale. Elle est aussi perçue dans une échelle réelle et vécue de l’intérieur par un spectateur. La sculpture n’est donc plus à contempler sur un socle mais à éprouver dans ses dimensions les plus concrètes. L’artiste pose ainsi des problèmes de perception et d’expérimentation d’un espace. Il essaie de traduire et de comprendre les limites physiques et physiologiques d’un spectateur face à un site spécifique. C’est pour cette raison que les procédures matérielles prédominent.

De Glass à Judd et à LeWitt, les arrangements (ou les « articulations » selon Kubelka) des unités ou des cellules sont donc subordonnés  à l’emploi d’un module à l’intérieur d’une même œuvre, ce qui permet de développer, comme le pense Mel Bochner des systèmes « sériels », utilisant « permutation, progression, rotation ou inversion les termes précédents dans (une) pièce ». Il s’agit seulement d’une différence de niveau dans les méthodes de travail :
« Cet art ne peut être discuté sur des bases stylistiques ou métaphoriques. Mais on peut dire que ces œuvres ont ceci en commun que leur artificialité est accentuée, à cause de leurs structures clairement visibles et simplement ordonnées. Pour certains artistes, l’ordonnance elle-même est l’œuvre d’art. D’autres ordonnancent à plusieurs niveaux, en créant un ordre logique à la fois au niveau du concept et à celui de la perception. » (Bochner, 1967)
Les œuvres de Glass, comme celles de la plupart des artistes minimalistes, posent finalement de nouvelles questions : quelle est la véritable nature des espaces musicaux et plastiques ? Comment pouvons-nous réellement les appréhender ? Carl Andre avance bien une hypothèse sur la base de la sculpture, image d’un clavier avec ses touches noires et blanches : « La fonction de la sculpture est de s’emparer de l’espace, de le tenir », pour développer « une sorte de sculpture comprenant un ensemble défini de tons — on peut l’assimiler à celui d’un piano — sur lequel ou avec lequel j’ai composé une partition. Comme je n’attache pas les éléments entre eux, d’autres sont libres de composer leurs propres partitions sur ce piano de mon invention. » (Rose, 1965)

© Olivier Lussac

« Primary Structures, Primary Meanings. Philip Glass et le minimalisme  », texte de programme de l’opéra Akhnaten de Philip Glass (21/09-6/10/2002), Strasbourg, Opéra national du Rhin, 2002, p. 38-49.


Bibliographie :
— Baker Kenneth, Minimalism: Art of Circumstance, New York, Abbeville Press, 1988.
— Bochner Mel, « Serial Art, Systems, Solipsism », Arts Magazine,  été 1967.
— Caux Daniel, « À la lisière de l’écoute », revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, 1974.
— Charles Daniel, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, P.U.F., Thémis. Philosophie, 2001.
— Colpitt Frances, Minimal Art: The Critical Perspective, Ann Arbor, UMI Research Press, 1990.
— Frampton Hollis, « Pour une méta histoire du cinéma », Trafic n° 21, printemps 1997.
— Krauss Rosalind, « Sense and Sensibility : Reflection on Post’60s Sculpture », New York, Artforum, nov. 1973.
Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental Éditions, 1990.
— LeWitt Sol, Minimalism X 4, New York, Withney Museum of American Art, 1982.
— Mertens Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
— Morris Robert, « Notes on Sculpture, Part II », New York, Artforum, oct. 1966.
— Nyman Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, deuxième édition, 1999.
— Rainer Yvonne, « A Quasi Survey of Some “Minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A », cité par Gregory Battcock, Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1995, première édition : 1968.
— Rose Barbara, « ABC Art », revue Art in America, oct.-nov. 1965.
— Sabbe Herman, « Stroop uit de Kosmos », Bruxelles, Kunst en Kultuur 1, 1979.
— Smithson Robert, « Quasi-infinities and the Waning of Space », Arts Magazine, nov. 1966.
— Strickland Edward, Minimalism: Origins, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1993.

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Publié dans Textes-Arts

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