Entre l’art et le design : l’expérimentation fluxus

Publié le par Olivier Lussac


Fluxus n’est pas à proprement parler un mouvement ni un style particulier. Ce n’est sans doute pas seulement un rassemblement organisé d’individus recherchant un même objectif artistique. Fluxus est peut-être une attitude, un esprit particulier envers la création artistique, l’art et la vie. Probablement c’est une simple tendance comme le pensent Peter Franck et Ken Friedman1, réunissant bon nombre de formes d’art expérimental, à partir des années soixante, et étant considérée, toujours aujourd’hui, comme l’une des formes les plus subversives de l’art contemporain ? La pratique et la pensée Fluxus dérangent les esprits les plus sages et les plus conformistes, posent des interrogations suspectes et mêlent des opinions contradictoires.
C’est un sujet tabou, révélant une sorte de fascination pour le terme lui-même, pour la pratique expérimentale et pour le mystère qui entourent cette formation, sa genèse et sa philosophie. Fluxus désigne une idée volontairement floue et a priori insaisissable, comme l’exprime l’un des premiers artistes du groupe, George Brecht :
« Chacun de nous avait ses idées sur ce qu’était Fluxus, et c’est tant mieux. Nous enterrer n’en sera que plus long. Pour moi, Fluxus fut un groupe où des gens se côtoyèrent et s’intéressèrent mutuellement aux œuvres et à la personnalité des uns et des autres. »2
et il ajoute plus loin :
« George Maciunas avec son énergie hors pair servait de moteur à toutes sortes de manifestations et de réalisations auxquelles presque personne ne s’intéressait à l’époque. »

Pour Maciunas, il s’agit dans la définition même de Fluxus de détruire les notions de grand Art, de détourner celles de culture sérieuse et de professionnalisme en art, et de construire  un circuit parallèle à la culture officielle. C’est même le but avoué de l’artiste. La diffusion et la distribution des œuvres fluxus n’entrent pas dans le circuit marchand habituel, comme le soulignait Nam June Paik en 1978 :

« Marx s’est largement consacré à la dialectique production/outil de production. Il pensait, de façon simpliste que si les travailleurs (les producteurs) POSSÉDAIENT l’outil de production, tout irait pour le mieux. Il n’a guère refléchi de manière créatrice au système de la DISTRIBUTION. Le problème du monde de l’art dans les années 60 et 70 est que l’artiste, propriétaire de son outil de production (la peinture, les pinceaux, et même parfois le matériau d’imprimerie), n’en demeure pas moins exclu du système de DISTRIBUTION, puissamment centralisé, dans le monde de l’art. »3

Fluxus est davantage une coopérative et la force de Maciunas est d’avoir mis en œuvre une conception post-marxiste, en essayant de s’emparer des circuits de distribution et des moyens de production, parce qu’aussi de nombreux artistes partageaient-ils le point de vue suivant : l’art ou le domaine de l’art était devenu trop restrictif, dépendant d’une élite culturelle. Les œuvres d’art étaient elles-mêmes devenues des produits commerciaux. Même le poète Jackson Mac Low avait des réticences envers le marché de l’art, bien qu’il eut quelques différends avec Maciunas, et il annonce dans une missive envoyée à Dick Higgins (22 avril 1963, archives Sohm, Staatsgalerie Stuttgart) :

« Je suis dégoûté par sa corruption et sa commercialisation ; je suis bien d’accord que certaines sortes d’œuvres d’art, de musique et de littérature ont acquis un genre de prestige totalement abusif et que beaucoup trop de gens se sont faits tyranniser et écraser en essayant de “réussir” dans les arts. »

Maciunas fait donc de Fluxus une partie importante de la nouvelle révolution culturelle et précise sa position dans une lettre adressée à Emmett Williams (juin 1963, The Jean and Leonard Brown Collection, The Getty Center) :

« Je sais de quelle manière vous éprouvez l’implication politique de Fluxus, avec le parti (vous savez lequel). Nos activités perdent toutes significations si nous nous séparons de la lutte socio-politique à venir aujourd’hui. Nous devons coordonner nos activités ou nous devrions devenir une autre “nouvelle vague”, un autre club dada… »

Pour comprendre cette révolution, son évolution sociale et artistique, examinons deux modèles qui ont contribué à l’édification fluxus et à son héritage, je pense ici aux modèles constructiviste et situationniste.

– Le Modèle constructiviste

Ce programme révolutionnaire se fonde sur le modèle du constructivisme russe ; Kallaï dit à ce propos, dans l’article intitulé « Les Perspectives sociales et intellectuelles de l’art constructiviste », que « L’art constructiviste se tourne du côté des perspectives de la vie sociale qui se forment dans un grand ordre architectonique. Il ne rêve de rien que de prendre part à cette vie, en la commençant à nouveau, à partir de ses bases économiques et physiques. »4 Principalement, le constructivisme se fonde sur la revue LEF, créée par le poète Vladimir Maïakovsky en 1923 (LEF. front gauche des arts : « LEF a pour but « le change des formes » car « le rôle de l’avant-garde était d’éclairer, de guider le prolétariat dans la reconstruction du mode de vie », ainsi que « la recherche d’une symbiose entre l’art et la vie, entre la création et le travail, [º] l’aspiration à effacer les cloisonnements de tout ordre : territoriaux (frontières), sociaux (classes) ou esthétiques (remise en cause de goût, de beau ou d’auteur…) »5). Si certains artistes fluxus ont répondu à cet appel (principalement George Maciunas, Henry Flynt, Ben Vautier ou Tony Conrad), d’autres (Dick Higgins, George Brecht et Jackson Mac Low), en revanche, ne partageaient pas cet appel à l’insurrection, refusaient toutes implications politiques et tentaient au contraire des actions artistiques inédites. Fluxus prenait donc deux directions, qui n’étaient pas, au fond, réellement opposées, parce qu’elles se rejoignaient sur les principes d’une « construction de la vie ».
Dans le texte fondamental de LEF n° 1, intitulé « Sous le signe de la construction de la vie » de N. F. Tchoujak6, il était souligné que « Si l’on essaie d’embrasser les conquêtes les plus importantes qui, dans le domaine de l’art, sont en liaison étroite avec les progrès sociaux de ces dernières années, nous nous heurtons involontairement à des faits curieux et extrêmement caractéristiques – ces faits montrent justement l’unité de l’art et de la vie et le caractère irréversible de l’influence exercée sur l’art par ce mouvement fondamental qui porte la vie en avant. » George Maciunas avait eu connaissance de ce texte où « des faits, poursuit Tchoujak, témoignent d’un parallélisme très net dans l’élaboration de ces positions chez des groupes de gens géographiquement séparés et qui, sur le plan formel, ne partageaient pas toujours les mêmes idées, mais étaient tous envahis par l’esprit de l’époque ». Les artistes pouvaient alors passer aisément du constructivisme russe à la recherche d’un processus révolutionnaire toujours nouveau, à Fluxus qui s’appuyait aussi sur un autre mouvement politique et subversif, l’Internationale Situationniste, et pour qui la conscience du caractère révolutionnaire de l’art et des formes expressives ne pouvait se résoudre qu’en dépassant l’art, dans la critique de la vie quotidienne et dans la transformation de la société capitaliste.
Pour l’I.S., il fallait similairement travailler « à la construction consciente et collective d’une nouvelle civilisation » (Potlatch n° 1 (1954), en élaborant des situations concrètes. Guy Debord avait défini la situation comme étant « Une production artistique [qui] rompt radicalement avec des œuvres durables. Elle est inséparable de sa consommation immédiate, comme valeur d’usage essentiellement étrangère à une conservation sous forme de marchandise. »7 Cette construction de la vie pouvait ainsi porter d’autres noms : happening, événement, performance ou simplement action comme le préconisait déjà N. F. Tchoujak : « L’art est action, et, en tant que tel, ne peut appartenir qu’au présent ; derrière nous, nous avons les résultats de l’action, devant — les plans de l’action — voilà le slogan de l’art de notre époque. »8 Les termes ne sont sans doute pas interchangeables, entre constructivisme et fluxus, mais révèlent des idées et des objets de création communs. Comme le suppose Ossip Brik dans le texte intitulé Du tableau au tissu imprimé, « La pensée fondamentale de l’art productiviste – c’est-à-dire que le profil extérieur de l’objet est déterminé par la destination économique de l’objet et non par des considérations abstraites, esthétiques – n’a pas été encore suffisamment comprise par nos économistes […] Les artistes d’avant-garde se sont déjà engagés sur la voie qui mène du tableau au tissu imprimé… »9 Fluxus s’est aussi tourné vers des formes de design productivites et expérimentales avec le credo suivant : « Les objectifs de Fluxus sont sociaux (non esthétiques)… », comme à l’image de l’atelier de création graphique de George Maciunas ou bien, encore, sur le versant expérimental, de celui du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, parce qu’il s’agissait, dès l’origine, de se réapproprier son propre milieu et d’auto-déterminer son propre environnement de vie, par le concept de « dépassement de l’art ». Nous entrons alors dans le second modèle étudié, celui du Situationniste.

– Le Modèle situationniste

Fluxus exige, donc, dès sa fondation, un programme non seulement artistique pluridisciplinaire, mais demande de transformer la société à l’aide d’une pratique concrète et d’atteindre ce que son fondateur, George Maciunas appelle des « buts sociaux, non esthétiques ». Ce dernier a dit que « Si l’homme était capable à la manière même dont il éprouve une émotion artistique, de vivre le monde comme une expérience, le monde concret dans lequel il vit (aussi bien celui des mathématiques que celui de la matière), l’art n’aurait plus à répondre à un besoin, pas davantage que les artistes et autres éléments improductifs. »10 Cette pratique, telle qu’elle est définie dans l’esprit de Maciunas, s’appelle le concrétisme, qui ne faut pas confondre avec l’art concret de Max Bill. Pour commencer, analysons les propriétés du concrétisme.

Selon Maciunas, le concrétisme est l’analogon du néo-dadaïsme, ce qui n’a pas de rapport avec les objets ou les images, mais plutôt avec les actions et les gestes dans les domaines des arts et de la musique. Un son est donc concret lorsqu’il n’indique rien d’autre que sa réalité. Un son est donc seulement un son. Pour Maciunas, les compositions ne sont pas concrètes lorsqu’elles sont fixées à l’avance, mais le deviennent lorsqu’elles dépassent la forme ou la structure prédéterminée. Le mérite de l’artiste concret « consiste à créer une méthode grâce à laquelle la forme peut être créée indépendamment de lui. »11 Aussi propose-t-il une structure monomorphique pour les événements fluxus – forme simple, avec un modèle essentiellement structural. « Ce monomorphisme, affirme-t-il, tend à se limiter au concept art, depuis que celui-ci met l’accent sur une image ou sur une idée de généralisation des “particuliers” plutôt que sur la particularité [spécificité] (arrangement dans des modèles ou des formes particulières) des généralités. Dans le concept art, la réalisation de formes n’est donc pas pertinente, puisque celle-ci est un art dans lequel le matériau est concepts (étroitement limités au langage), plutôt que forme particulière de film, de son, etc.12 » Ce qui compte, pour Maciunas, ce n’est pas tant la réalisation de la forme, mais la forme de réalisation, c’est-à-dire la construction ou la déconstruction de données simples. Cette orientation rappelle évidemment les théories de Flynt, pour qui « le concept art est un art où le langage est matériau »13. Cette idée aboutira à l’art conceptuel et à ses avatars. Ce sont, selon lui, les concepts qui constituent le matériau (le son pour la musique, la pellicule pour le film ou la photographie, la toile pour la peinture), si bien que le concept art renvoie au degré zéro de la création, puisque l’art du concept inclut le langage et la définition simple de toute chose.

Est alors concret l’idée de la concrétion, de la matérialité du langage, c’est-à-dire, comme l’a fort bien souligné Roman Jakobson à propos de la poésie, le côté palpable du signifiant. Pour Maciunas, il s’agit alors d’utiliser des éléments visuels, lesquels ne connotent rien d’autre qu’eux-mêmes. La réalité concrète s’oppose ainsi à l’abstraction artificielle ou illusionniste. Le concret n’indique rien d’autre que lui-même.
Maciunas indique bien son développement dans un texte intitulé « Neo-Dada in der Music » :

« […] une note émise par le clavier d’un piano ou une voix de bel canto est largement immatérielle, abstraite et artificielle, puisque le son n’indique pas clairement se source véritable, sa réalité matérielle ; l’action banale d’une corde, du bois, du feutre, de la voix, des lèvres, de la langue, de la bouche, etc. Un son, produit par exemple en cognant sur ce même piano avec un marteau ou en tapant à coups de pied sur le dessous de sa caisse est plus matériel et concret puisqu’il indique d’une manière beaucoup plus claire la dureté du marteau, la nature caverneuse de la caisse et la résonance de la corde. »

La composition ne spécifie rien si sa spécificité contredit l’aléatoire et le fortuit. Elle peut seulement provenir de la structure. Les événements aléatoires peuvent avoir lieu, complètement indépendamment de l’artiste et du créateur. Une œuvre est alors concrète au moment où son concept permet que la forme se développe librement par rapport au concret. Concrétisme et concept art sont donc deux idées fortes qui déterminent les performances et les objets fluxus.
Il n’y a donc pas de limites entre les arts ou, s’il y a frontières, celles-ci sont totalement artificielles. Aussi chaque catégorie repose-t-elle sur le concrétisme qui, à l’extrême limite, se nomme anti-art. L’anti-art est pour l’auteur la destruction de toutes les prétentions concernant les artistes : contre l’art érigé en profession, contre la séparation artificielle entre un interprète et le public, ou entre le créateur et le spectateur, ou, finalement, entre l’art et la vie. Pour Maciunas, Fluxus doit donc devenir un mode de vie, non une profession, pour finalement atteindre un art-nihilisme, un au-delà de l’art, ou ce que les situationnistes ont nommé le dépassement de l’art.

« Art concret » et « concrétisme » ne sont pas des dénominations équivalentes, la première renvoie à une conception européenne, la seconde à l’usage américain : d’un côté la forme, la structure et le matériau (Max Bill disait : « L’art concret est pure expression de mesures et de lois harmonieuses. »), de l’autre l’action, l’événement et la matérialité d’un son, ou d’une expérience visuelle. D’un côté, on se dirige vers les courants rationalistes de type puriste (ou fondamentaliste, dont le prototype intellectuel serait Clement Greenberg) et les néo-constructivistes, issus du Bauhaus et, de l’autre, la critique d’un fonctionnalisme forcené, issu du dadaïsme, du constructivisme (en tant que « construction de la vie »), et sur l’I.S., dont les fondements reposent avant tout sur l’expérimentation (d’où, par exemple, la fameuse idée de « dérive » :

« Dérive : Mode de comportement expérimental lié aux conditions de la société urbaine : technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Se dit aussi, plus particulièrement, pour désigner la durée d’un exercice continu de cette expérience. » Internationale Situationniste n° 1, 1958.

L’objectif de l’art concret est de développer, dans la fameuse Hochschule für Gestaltung d’Ulm, dans cette fameuse école de Max Bill, les facultés créatrices, afin qu’elles permettent de modeler les environnements dans lesquels se déroule notre vie et de répondre aux exigences complexes des hommes et de la société en cette époque des machines. Cet art doit s’exercer dans le cadre de la vie réelle, notamment l’étude de la fonction et de la construction dans le cycle de la production et de l’économie industrielle, exigeant d’eux qu’ils assument, à l’idée que préconisait Walter Gropius, le rôle qui avait été celui de l’artisanat, c’est-à-dire l’artiste requalifié en technico-projeteur ou chercheur de laboratoire aux seules fins de « normalisation » dans la société, bref une forme de bureaucratisation de l’art, passant par le langage technique froid et mathématique, afin d’atteindre un concret qui adhère à la fonction, dans un lien harmonieux entre les mondes de la forme, de l’espace et l’application de l’œuvre collective. Bref, on assiste à un prolongement dogmatique de l’esprit du Bauhaus. Comme le souligne Walter Gropius dans le Manifeste inaugural du Bauhaus (1919). :

« L’artiste est une sublimation de l’artisan […]. Le principe de base du travail artisanal est cependant indispensable à chaque artiste. C’est là que se trouve la source de l’activité créatrice. Créons donc une nouvelle corporation d’artisans… »

On peut le comprendre, Maciunas ne va pas dans ce sens et préconise davantage que l’artiste possède un rôle socialement productif, mais avec la possibilité de rajouter l’expérimentation artistique à l’ordre productif des constructivistes, allier le pouvoir créatif des uns au savoir-faire des artisans. Cette remarque repose sur les fondements du Bauhaus, dépassé par l’esprit révolutionnaire par CoBrA (notamment le M.I.B.I., Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, conduit par Asger Jorn), par l’International Lettriste et par l’I.S.

En effet, contre cette esthétique fonctionnaliste fondée sur le concept de « forme idéale », d’utilité et de nécessité14, contre cette forme « statique » de l’industrial design qui doit être considérée, selon Bill, «  comme l’unique direction de la fonction d’artiste dans la société » et comme « un formalisme doctrinaire et conservateur qui, hostile à toute tentative de self-expression, a maintenant pour but de ne seulement créer de l’ordre sur des choses déjà existantes »15, l’artiste Asger Jorn, fondateur du Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste, avance une conception « dynamique » et expérimentale, en continuelle transformation, pourrait-on dire, comme Fluxus l’est dans sa propre définition, de l’artisanat généralisé aux formes de production, c’est-à-dire le design. A l’encontre des fonctionnalistes qui, au nom d’une esthétique de l’objet et de l’architecture, eux-mêmes consistant à refléter leurs fonctions pratiques et constructives à travers l’utilité et la nécessité, et occultant la fonction psychologique de l’environnement, l’artiste CoBrA demande de créer une architecture qui est fondée sur une ambiance et sur un mode de vie.
Pour définir cette dynamique du mode de vie qui suppose une fonction psychologique, il faut aussi remonter à 1952, au mouvement de l’Internationale Lettriste qui, cherchant un nouveau rapport créatif en opposition à l’organisation ambiante, demande de réapproprier son propre environnement de vie. C’est le début de l’Urbanisme unitaire, qui demande la critique de l’urbanisme actuel : il faut donc élaborer « une théorie de l’emploi d’ensemble des arts et techniques concourant à la construction intégrale d’un milieu en liaison dynamique avec des expériences de comportement ». L’urbanisme unitaire, terme forgé en 1956, reste la synthèse de l’art et de la technique, et la réponse à l’ambiance et au style de vie. Il n’est plus possible de considérer l’architecture comme immuable, mais comme une forme d’expérimentation liée au milieu, à l’habitat et à l’homme. L’architecture doit devenir une ouverture continuelle pour l’homme.

Au juste, comment cette théorie peut-elle construire ce milieu et conduire à la dérive ? Pour y répondre, il faut conduire des enquêtes. Ce fut le cas en 1953 à Paris et le premier rapport, concernant précisément ce milieu, fut écrit par Gilles Ivain (pseudonyme de Ivan Chtcheglov) et intitulé Formulaire pour un urbanisme nouveau, dont le rôle architectural principal est de modifier les conceptions de temps et d’espace, à la fois moyen de connaissance et moyen d’agir : « L’action principale des habitants sera la DÉRIVE CONTINUE. Le changement de paysage d’heure en heure sera responsable du dépaysement complet. […] Plus tard, lors de l’inévitable usure des gestes, cette dérive quittera en partie le domaine du vécu pour celui de la représentation. » (I. S. n° 1)
Pour Gilles Ivain, il s’agit de modifier le complexe architectural, de le changer selon la volonté de ses habitants. S’appuyant sur la notion de « construction de situations », il cherche à édifier un nouveau fondement des nouvelles constructions, avec la possibilité de détourner des éléments esthétiques préfabriqués. La critique de la rationalité architecturale suppose alors deux idées directrices. La première est la recherche d’une interaction entre comportement et espace urbain, pour un dépaysement complet et pour un nouveau mode de participation ludique, s’appuyant sur la dérive, définit plus haut et sur le concept de psychogéographie. Et la seconde idée requiert des structures mobiles et transformables. Les habitants ne posséderont plus de lieu fixe, mais vivront de manière nomade (idée qui culmine dans les projets de Constant en 1959, dans le Deleuze-Guattari des Mille Plateaux et dans les fondements américain du happening).
Donc, d’une part la dérive, d’autre part la psychogéographie, sont des concepts étroitement liés à l’exercice de la vie quotidienne, à l’intérieur de l’espace urbain,  et dont la matérialité est peut-être, selon Deleuze et Guattari, « inséparable de passage à la limite comme changements d’état, de processus de déformation ou de transformation opérant dans un espace-temps lui-même anexact, agissant à la manière d’événement (ablation, adjonction, projection…) » Ou bien elles semblent « inséparables de qualités expressives ou intensives, susceptibles de plus et de moins, produites à la façon d’affects variables (résistance, dureté, poids, couleur…). Il y a donc un couplage ambulant événements-affects qui constitue l’essence corporelle floue, et qui se distingue du lien sédentaire ». (Mille Plateaux, p. 507) À la fois changement et affection, telle est la définition de la Psychogéographie : « Psychogéographie : Étude des effets précis du milieu géographique, consciemment aménagé ou non, agissant directement sur le comportement affectif des individus. » « Ce qui manifeste l’action directe du milieu géographique sur l’affectivité. »

Dans un autre texte intitulé « Contre le fonctionnalisme » (1954), Jorn pousse l’idée d’une construction d’un design imaginiste, en montrant que la technique, la fonction et l’esthétique sont les objectifs de l’« artiste-créateur » d’objets produits industriellement (le « designer »), donc standardisés (enjeux directement issus du Bauhaus et des Constructivistes), et dont on ne cesse aujourd’hui de vanter les mérites de l’uniformisation. Ces objectifs sont en contradiction avec ceux de l’« artiste libre » (issu des conceptions dadaïstes, puis surréalistes), dont la principale caractéristique serait l’action, c’est-à-dire l’expérimentation (on retrouve les propos de Tchoujak. L’esthétique d’un objet ou d’un bâtiment n’est pas l’harmonie fonctionnelle de l’ensemble, ou de ses détails, ou de sa fonction, mais sa communication, son effet immédiat sur nos sens sans tenir compte de son utilité ou de sa valeur structurelle. L’appel à l’action spontanée, liée aux lois du hasard et à la liberté de l’artiste, apparaît précisément au moment de la systématisation de plus en plus forte de l’ordre rationnel, avec, comme but, la fonction de designer de l’artiste, c’est-à-dire, selon Max Bill, d’un « créateur d’objets harmonieux au service de l’homme ». Mais il s’agit seulement d’un créateur de schémas préétablis, dissimulant la différence entre « capacité technique » et « don de l’invention créative »16. Cette problématique de l’industrial design imposée par le Bauhaus, « avec l’acceptation de la machine comme instrument digne de l’artiste », se révèle être pernicieuse avec l’école d’Ulm, lorsque, pour Jorn, il s’agit de « faire de l’artiste le serf de l’industrie, au lieu de faire de l’industrie un moyen d’atteindre la liberté artistique et humaine ». À la tentative d’effacement entre arts libres et arts appliqués, que promulguait le Bauhaus, s’ajoute la négation, pour le seul artiste, du droit d’exister, c’est-à-dire l’introduction de formes inutiles ou d’une utilité imaginaire ou décorative. Cette attention renvoie effectivement à la définition de Fluxus faite par Maciunas, rappelant et les conceptions de Tchoujak et de Jorn (suivies par celle de l’I.S.). Il s’agit de s’engager dans la subversion des valeurs culturelles et dans la construction d’un comportement tourné vers la vie, opposée au fonctionnalisme rationaliste, ou dans la mise en jeu d’une ambiance et d’un style de vie :

… Les objectifs de Fluxus sont sociaux (non esthétiques). Ils sont reliés (idéologiquement) au groupe LEF de 1929 [sic] en Union Soviétique et ont affaire avec : l’élimination graduelle des beaux-arts (musique, théâtre, poésie, littérature, peinture, sculpture, etc., etc.). Cette attitude est motivée par le désir de stopper le ravage des ressources humaines et matérielles… et de les détourner à des fins socialement constructives. Appliqués de cette manière, les arts seront (de design industriel, du journalisme, de l’architecture, de l’ingénierie, des arts graphiques-typographiques, de l’impression, etc.).
…Ainsi, Fluxus est définitivement contre l’objet-art comme commodité non-fonctionnelle […]. Cela doit temporairement avoir la fonction pédagogique d’enseigner au peuple l’inutilité de l’art, incluant l’éventuelle inutilité de soi. Cela ne doit donc pas être permanent…
Fluxus est par conséquent ANTIPROFESSIONNEL (contre l’art professionnel […]). Deuxièmement, FLUXUS est contre l’art comme medium ou comme véhicule encourageant l’ego de l’artiste, depuis que l’art appliqué doit exprimer le problème objectif, évacuer la personnalité de l’artiste ou de son ego. Fluxus, donc, doit tendre à un exprit collectif, anonyme et ANTI-INDIVIDUALISTE — aussi ANTI-EUROPÉANISTE (l’Europe étant le lieu supportant le plus fortement — & même instituant l’idée de — l’artiste professionnel, l’art — pour une idéologie de l’art, pour une expression de l’ego de l’artiste à travers l’art, etc., etc.)…
Ces concerts FLUXUS, ces publications etc. — sont au mieux transitionnels (quelques années) & temporairement jusqu’à ce temps où les beaux-arts puissent être totalement éliminés (ou du moins leurs formes institutionnelles) et les artistes trouvent d’autres emplois…

Il fallait, pour que Maciunas arrive à ses fins, élaborer une conduite philosophique, afin de détruire les Beaux-arts et de prendre part à la vie réelle dans une déclaration constante : l’art n’est pas comme la représentation du monde mais est le monde lui-même, un monde devenu non pas modèle de rationalité mais d’expériences nouvelles, y compris celles qui concernent l’amusement, la blague et le jeu.

— « Fluxus Manifesto », George Maciunas, 1963.
ART
Pour justifier le statut élitiste, parasite et professionnel de l’artiste dans la société,
il doit démontrer son utilité et son exclusion,
il doit démontrer la dépendance du spectateur envers lui,
il doit démontrer que personne d’autre que lui peut faire de l’art.
Donc, l’art doit apparaître complexe, prétentieux, profond, sérieux, intellectuel, inspiré, plein d’ingéniosité, significatif, théâtral.
Il doit apparaître précieux en tant que marchandise, afin de pourvoir l’artiste d’un revenu.
Pour augmenter sa valeur (le revenu de l’artiste et le profit des clients), l’art est fait pour être rare, limité en quantité et par conséquent en vente et accessible seulement à l’élite sociale et aux institutions.

FLUXUS ART-AMUSEMENT
Pour établir le statut non-professionnel de l’artiste dans la société,
il doit démontrer son inutilité et son inclusion,
il doit démontrer l’autosuffisance du spectateur,
il doit démontrer que n’importe quelle chose peut être de l’art et que n’importe qui peut le faire.
Donc, l’art-amusement doit être simple, amusant, non prétentieux, insignifiant, il ne requiert aucune ingéniosité ou de répétitions innombrables, il n’a pas de valeur marchande ou institutionnelle.
La valeur de l’art-amusement doit être modeste en étant illimité, produit pour la masse, obtenu de tout et éventuellement produit de tout.
L’art-amusement Fluxus est l’arrière-garde, sans aucune prétention ou incitation à participer à la compétition de “l’art de faire mieux que les autres” avec l’avant-garde. Il lutte pour des qualités non-théâtrales et monostructurelles de l’événement naturel simple, un jeu ou un gag. C’est la fusion de Spikes Jones, du Vaudeville, du gag, des jeux d’enfants et de Duchamp.

Cet appel de Jorn à l’expérimentation ( celle qui la fameuse dérive de l’I.S., dont nous venons de parler, et le fameux event fluxus qui sera plus tard l’une des formes principales d’art performatif) contrecarre l’idéologie de type platonicienne, où se confondent la morale, l’esthétique et la vérité, c’est-à-dire l’axiome de l’indissociabilité, dans l’objet, de la forme et de la fonction. Mais, comme le montre Jean Baudrillard, l’objet surréaliste naît à la même époque que l’objet fonctionnel, comme sa dérision ou comme sa transgression : « la synthèse bauhausienne de la forme et de la fonction, du beau et de l’utile, est contrebalancée par le jeu hybride des surréalistes, qui se situe justement entre les figures de l’objet et celles de l’homme, entre la fonction et le désir. »17 La position de Jorn est donc anticipatrice de certaines orientations au sujet du dépérissement de l’objectivité (laquelle revient en force aujourd’hui sous la forme d’un discours globalisant, celui du cognitivisme), et de la fonctionnalité de la forme, à commencer par les objets ludiques fluxus, qui opèrent au-delà de la notion même d’« œuvre ».
Cette théorie de l’« artiste libre et inutile » fonde alors les enjeux d’une culture alternative toujours révolutionnaire. Elle provient du concept situationniste du « dépassement de l’art » (greffée sur une conception sociale de l’artiste, dans laquelle « l’artiste libre est un amateur professionnel » et dont l’activité créatrice est finalement perçue, selon Jorn « non comme un don divin, mais comme une capacité qui peut être enrichie d’expériences nouvelles et inattendues, méthodologiquement orientées » (Asger Jorn, « Contre le fonctionnalisme », 1954).

© Olivier Lussac
« Identité et Création dans l’artisanat d’aujourd’hui », Université de Gabès, Institut Supérieur des Arts et Métiers de Gabès, Tunisie, 2005, publication de l’Institut Supérieur Arts et Métiers de Gabès, Série Arts n° 3, Tunisie, Gabès, p. 59-66.

1. Peter Franck et Ken Friedmann, “ Fluxus : A Post-Definitive History Where Response is the Heart of the Matter ” High Performance 27, vol. 7, n° 3, 1984, p. 56-62.
2. George Brecht, “ Entretien avec Irmeline Lebeer ”, revue Chroniques de l’art vivant, mai 1973, n° 39, p. 16-19, repris pour la première fois dans Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler of Fire, Milan, Multhiplia edizioni, 1978, p. 86 et dans Irmeline Lebeer, L’Art ? c’est une meilleure idée !, entretiens 1972-1984, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Critiques d’art, 1997, préface d’Anne Mœglin-Delcroix, p. 96-110.
3. Nam June Paik, « George Maciunas and Fluxus », revue Flash Art n° 84-85, octobre-novembre 1978, p. 48.
4. Cité par Janos Brendel, « De la matière à l’architecture », colloque L’Art en Hongrie, Bulletin analytique des périodiques d’Europe de l’Est, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, n° 25, p. 62, cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 85.
5. Cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 2, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 1 et p. 2.
6. Cité par Gérard Conio, op. cit., p. 22-42.
7. Guy Debord, « Théorie des moments et constructions des situations » in Internationale Situationniste, n° 4, Paris, 1960, réédition Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997, p. 118-119.
8. Art. cit., p. 31.
9. Cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 2, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 70-71.
10. Cité par Hervé Gauville, L’Art depuis 1945. Groupes et mouvements, Paris, Hazan, 1999, p. 95.
11. « Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art » Wuppertal, 1962.
12. « Some Comments on Structural Film de P. Adams Sitney » (Film Culture n° 47, 1969).
13. Henry Flynt, « Concept Art », An Anthology de La Monte Young et Jackson Mac Low (New York, 1963, 2e éd., 1970.
14. La base de la production est d’atteindre l’unité des fonctions de l’objet, y compris la fonction esthétique, en s’intéressant autant aux objets utiles qu’à des objets d’une parfaite beauté, idée qui sera réfutée par Asger Jorn..
15. Asger Jorn, avant-propos de « Pour la forme - Ébauche d’une méthodologie des arts », 1958, cité par Mirella Bandini, L’Esthétique, le politique. De Cobra à l’International Situationniste, Marseille, Éditions Sulliver, Via Valeriano, 1998, p. 53.
16. L’activité créatrice reste une simple capacité, renforcée par l’activité expérimentale. Par ce dernier concept, les dadaïstes et les surréalistes sont les premiers à proclamer qu’ils n’ont pas de talent et que le talent n’existe pas. Cela se répercute dans le mouvement fluxus. Le groupe fluxus n’est pas, comme le surréalisme, une école ou une doctrine, mais une organisation collective, fondée sur la recherche (futilité et négation du talent) et sur l’expérimentation.
17. Pour une économie politique du signe, cité par Mirella Bandini, op. cit, ibid, p. 64.




Publié dans Textes-Arts

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