Peindre par les mots, peindre par les sons

Publié le par Olivier Lussac



« Un si bémolisé reporté fait encore peut-être
Un si en rang avec d’autres de son genre
Un si bémolisé  lié reporté fait encore peut-être pas dans la séquence déclarée
Un si bémolisé et désigné comme un la diésé
Un si moyen bémolisé reporté fait encore peut-être et puis encore
Un si
Un si aigu bémolisé  reporté fait encore peut-être dans le contexte qui a précédé
Un si aigu moyen
Si dans un contexte un si bémolisé peut passer pour un la diésé
Lorsque même dans un contexte culturel la désignation
Passe-t-elle de convenance à relégation
Lorsque dans un contexte un si bémolisé est un la diésé ceci
Est-il une relégation de nécessité
Lorsqu’encore dans un contexte ceci est-il une convenance réciproque
Et puis ceci est-il une justification aigue grave
Ou peut-être le moyen
Fait encore lié il s’ajuste et/ou semble s’ajuster
Fait encore il se place et/ou est placé
Dans la justification semble se fonder le contexte. »

Lawrence Weiner, « Côté II »
 
Galerie Yvon Lambert, 1972
flûte : Pierre-Yves Artaud

Text-Sound-Composition
La poésie sonore n’est pas ordonnée en vers, elle procède par des cris, des sons, des souffles, des paroles, par une voix, tel que le pense Dieter Schnebel dans « Musique de son et de sens » : « Désormais, il s’agit d’autre chose : quelque chose de différencié et de compliqué comme toujours, mais un pas de plus pour ainsi dire plus en profondeur ; à savoir une composition de processus d’émission phonique : mouvements de la langue et des lèvres, de la bouche, travail du larynx — tout cela nourri par le souffle. La musique comme émission phonique, voire comme son en devenir. » (1) Il faut alors mettre en chantier une nouvelle poétique du son, une musique non écrite, avec ou sans instrumentarium traditionnel, mais avec des phrasés qui ne sont ni chantés ni utilisés.
    En quittant la page, le mur, la toile, la poésie sonore marque autant notre vision que notre oreille. L’appréhension auditive s’accompagne toujours d’une appréhension visuelle, d’un corps qui bouge et qui se déplace. La poésie se fait ACTION, elle devient polysémique et polyscénique. Et si le corps intervient comme véritable image, il est également le lien indissociable entre le verbal et le visuel, il est le medium intermedia. 
    Ou bien, plus essentiellement, la poésie sonore renvoie-t-elle à la parole directe, aux déclamations devant un public et aux improvisations ? « Chaque lecture est différente, disait William Burroughs. Ouvrez bien les yeux et trouvez ce qui passera devant ce public-là. Si vous n’amusez pas le public, vous avez échoué. »(2) C’est cela la poésie directe : une poésie sans intermédiaire (tout en étant intermedia). Même si elle utilise des moyens technologiques, la poésie sonore se fait encore et nécessairement avec un performeur. Elle est donc vivante.
    Le terme de « sound poetry », (« poésie sonore ») est d’un usage récent. Il date de 1966 et se trouve dans l’intitulé d’un disque enregistré à Berne par Anastasia Bitzos : « Konkrete Poesie/Sound Poetry/Artikulationen ». En 1936, Eugene Jollas, dans la revue intitulée Transition (n° 25), parle de la « Lautgedichte » de Hugo Ball et traduit ce terme par « Sound Poetry ». Richard Kostelanetz développe l’idée d’« extended composition » dans une anthologie intitulée Text-Sound-Texts, parue en 1980, où le langage se fonde davantage sur le son que sur la syntaxe ou la sémantique.
    Le développement de la poésie sonore, à partir des années cinquante, s’explique aussi par d’autres raisons. Il s’agit tout d’abord de l’apparition et de l’utilisation du magnétophone à bande qui, contrairement au magnétophone à fil qu’utilisait Pierre Schaeffer, permet le montage et la surimpression. À partir de son utilisation, les poètes peuvent exécuter le cut-up et la permutation (William Burroughs et Brion Gysin). L’écriture poétique se fait donc à partir de l’enregistrement, quand celui-ci se pratique. Le magnétophone à bande est donc une innovation essentielle.
    Ensuite, on peut trouver les disques et les cassettes (comme moyens d’enregistrement mais surtout de diffusion). Henri Chopin publie, dès 1964, le premier numéro de la revue Ou, comportant un disque. Il s’agit de « Text-sound-composition » (terme employé par les poètes Bengt-Emil Johnson et Lars-Gunnar Bodin), pour exprimer « les sentiments, les valeurs, les conceptions de la vie », avec l’aide de nouvelles technologies : disque, magnétophone et nouveaux moyens électroniques appliqués à la musique. 
    Outre les expérimentations technologiques, il faut également considérer le terme d’« audio-art », qui est employé par Benoît Maubrey à Berlin. L’« audio-art » renvoie aux pièces radiophoniques et à l’utilisation de l’appareil téléphonique. Il désigne l’usage non-musical des sons, dans une situation artistique : collages sonores, mixage, loop. Les pièces pour la radio, les Hörspiele, font partie de cette catégorie d’art sonore, un peu comme « un pont entre la poésie et la musique ». 
    Les artistes font ainsi des recherches radiophoniques qui, comme la poésie sonore, brisent les catégories artistiques, notamment celle qui sépare la poésie de la musique. Les mots perdent leur sens avec la poésie sonore, car celle-ci est conçue comme une libération envers la page imprimée.

Mots/images, images/mots
    Le poème visuel n’est pas un langage articulé selon la fonction sémantique, mais à partir de son aspect visuel (le poète lui aussi possède une image et se voit !). En éliminant ce qui constitue le langage, le poète trouve un nouveau sens et une nouvelle formulation du langage, selon deux tendances : la première renvoie à l’utilisation des typographies, comme forme, dessin, design. Elle obéit à des techniques mécaniques et productivistes. La seconde, laquelle correspond aux activités du Lettrisme, privilégie l’écriture personnelle de l’artiste. Ainsi, le poème visuel, que ce soit dans l’une ou dans l’autre tendance, semble éradiquer la nature première de tout langage, c’est-à-dire son principe de communication. Mais, loin d’effacer toute logique, tout retour à la langue, soit-il le plus destructeur, il renvoie toujours au sens même de la langue.
    Le poème visuel possède aussi des rapports étroits avec la structure même du langage visuel, les rythmes, la lecture, la prononciation de la lettre ou du mot et la forme typographique. Il peut alors sauvegarder certains traits de la poésie. Dans ce cas, le langage du poème visuel et du poème « concret » (et sonore) n’obéit plus au système du langage en tant que tel, à sa logique, mais échappe à celui-ci, avec des fragments ou avec des matériaux empruntés au langage même. Il peut être conçu de lettres ou de mots, sans que ceux-ci servent à la compréhension du langage. Le poème ne renvoie ainsi qu’à lui-même. Il se réfère au système dont il est issu, sans toutefois en faire partie et possède une autonomie totale.
    Le poème visuel n’est pas à proprement parler de la poésie, ni réellement de la peinture. Il est donc un art intermedia, comme le collage cubiste, le montage dada, les diverses créations surréalistes mélangeant les modes. L’intermedia, pour Dick Higgins, développe d’une manière ou d’une autre des œuvres intermedia. Le premier est principalement fondé sur les arts plastiques, le second provient plus spécifiquement de travaux poétiques et musicaux.
    Dans un texte intitulé « Quelques réflexions sur la poésie intermedia »(3), Higgins montre que la pratique intermedia diffère de celle qui procède du « mélange de media » où on trouve une simultanéité des moyens présents. L’exemple type est l’opéra, dans lequel on sait précisément ce qu’est la musique, ce que sont la  trame dramatique et la mise en scène visuelle. Or, les différents éléments doivent, pour lui, se fondre les uns dans les autres : « Et dans les formes qui se sont imposées depuis les notations graphiques en musique et autres arts de la performance, le graphique n’acquiert de sens — il ne fonctionne — qu’en référence aux possibilités sonores. C’est ainsi que l’ordre des sons qu’on entend se visualise mieux (permettant en un sens à l’œuvre de s’ouvrir) grâce à la présence de la notation graphique. […] La poésie concrète des années 1950 et 1960, la poésie visuelle depuis, bien entendu, la longue histoire de la poésie sonore sont également des formes de poésie intermedia. » 
    Il s’agit donc d’une opposition entre le matériau et l’image qui provoque le poème visuel, et non la conjonction ou la simultanéité et du matériau et de l’image. Ceux-ci provoquent ainsi soit le matériau, soit l’image. D’un côté, on trouve des mots-images et, de l’autre, des images-mots, dans lesquels, pour les comprendre, il faut sortir des contraintes et des normes qui incombent tant à l’image qu’au matériau verbal. Le poème visuel se caractérise finalement par son extrême liberté.
    Soit alors, selon le linguiste Karl Bühler, on « peint par les noms » [Namemalen], soit encore, on « peint par les sons » [Lautmalen]. Le deuxième terme caractérise l’onomatopée, qui rend possible un procédé particulier de peinture. Avec l’onomatopée, le poète peut alors visualiser le son, en écartant les effets sonores. Richard Kostelanetz s’intéresse à la poésie visuelle dès 1967, en créant la notion de « Word-Image-Art ». En 1970, il publie une anthologie intitulée Imaged Words & Worded Images, dans laquelle il utilise des « formes séquentielles », sur le principe de la carte de géographie. Généralisant le procédé, il crée des « visual fictions », où les histoires sont racontées sous la forme de lignes. L’onomatopée demeure la plus petite unité sonore, qui peut s’émanciper de la langue, formant ainsi une « syntaxe de simples phonèmes ». Richard Kostelanetz, dans un ouvrage intitulé The End of Intelligent Writing (1974) montre que la « littérature visuelle » comprend non seulement la poésie visuelle, mais également le récit, les livres photographiques (« photograph books »), les manuscrits enluminés, l’art du livre (Book Art) et les livres d’artistes. Ainsi, la poésie se fait concrète ou matérialité du langage.
    Le terme « concret » signifie donc toute recherches dans une matérialité des moyens, que ce soit les domaines de l’acoustique, du visuel ou du poétique. Il s’agit d’explorer le côté palpable du signifiant, selon le linguiste Roman Jakobson, dans lequel tout est contenu, parce que tout est forme.

La détermination acoustique de la parole prend ainsi racine à la fin du XIXe siècle avec des artistes comme Christian Morgenstern et Paul Scheerbart. En effet, en 1897, Paul Scheerbart publie à Berlin un « phono-poème », une poésie de purs sons Kikakoku, alors qu’en 1905, Christian Morgenstern manifeste son intérêt pour l’aspect phono-visuel de la parole, en éditant Galgenlieder, dans lequel ne correspondent aux vers que des signes métriques et phonétiques. Par la suite, de telles recherches sont poursuivies par les futuristes russes et italiens, qui tentent de repérer une « acousticité » de l’écriture, pour obtenir des phono-poèmes.
    Un Coup de dés jamais n’abolira pas le hasard (1897) constitue cependant le précurseur des travaux futuristes, futuraslaves(*)et dadaïstes, grâce à des procédés « empruntés à la musique, de la polyphonie, du contrepoint, des leitmotive en une partition typographique. Avec Un coup de dés, on a l’embryon du futur “poème-tableau” des futuristes italiens, français et russes. »(4) (Marcadé, 1995 : 173) Dans l’esprit de Mallarmé, c’est la musique qui était l’instigatrice d’une telle révolution poétique : disposition typographique jouant les pleins et les vides, le blanc et le noir, la variété des caractères, la suppression de la ponctuation. Ce travail sur l’espace permet de créer une vision simultanée de la page. La partition poétique apparaît comme un tableau avec une unité d’ensemble, bien que son origine soit la musique.

    Le futuriste russe Vélimir Khlebnikov décompose les mots en leurs éléments phoniques et joue sur les structures phono-visuelles du vers (brisant le mot en particules phonétiques et arrivant à un balbutiement de vocables). Alexeï Kroutchonykh invente des mots et utilise des monosyllabes gutturales, qui rappellent le langage des enfants, alors que Ilia Zdanevitch (qui inaugure le groupe Cherez, « à travers », proche des dadaïstes) crée des « phono-comédies » dans lesquelles chaque personnage est caractérisé par une gamme phonétique différente. L’œuvre la plus significative de Zdanevitch est une « Pentalogie dramatique en zaoum' », dans laquelle chaque partie de cette « pentalogie » s’appelle dra (drame). La « pentalogie dramatique » est un ensemble d’œuvres symboliques que l’on peut rattacher, sur un mode burlesque, à la tradition du vertep, théâtre de marionnettes répandu en Pologne et en Ukraine (où sont représentées des scènes bibliques ou des scènes populaires). Du futurisme au dadaïsme, il s’agit d’explorer la création d’un nouveau langage, constamment en rupture, ironique, jusqu’à inventer les mots inouïs, sons purs dépourvus de sens ; la création de nouvelles images, dans le livre, dans le poème, dans l’écriture comme image devenue subversive, primitiviste, cubiste, rayonniste…; et, enfin, la création d’un nouveau type de livre, pauvre, en toile de jute, tapisserie, papier de bonbon, avec des textes écrits à la main, parfois encore imprimés lettre par lettre avec des tampons…(5)
    Ce n’est véritablement qu’en 1913 qu’apparaissaient les principaux futuristes sur la scène publique, avec l’almanach Gifle au goût public. Cependant, depuis quelques mois, ils discutaient sur l’art moderne, pendant les expositions qui appuyaient les principaux cercles de peintres d’avant-garde. Les soirées se terminaient souvent en scandale (tel le débat historique du « Valet de carreau », Moscou, 12 février 1912). Au même moment, Bourliouk avait cherché des éditeurs pour sa Gifle au goût public : Guéorgui Kouzmine, pilote, et Sergueï Dolinski, compositeur ; s’ajoutèrent Khlebnikov et  Kroutchonykh. Peu auparavant, ce dernier créa trois livres, dont deux furent réalisés avec Khlebnikov : Igra adou (« Jeu en enfer »), Starinnaïa lioubov (« Amour d’antan » ou « Amour ancien ») et Mirskontsa (« Mondàrebours »).
    Le premier était paru en août 1912 (republié ensuite en 1913 avec des illustrations de Olga Rozanova et Kasimir Malevitch), avec seize illustrations de Natalia Gontcharova, imprimé à la main. Ce livre renvoie au primitivisme, en faisant référence au loubok et aux livres liturgiques anciens. Jeu en enfer permet d’attirer l’attention sur des effets esthétiques indépendants de toute signification, tandis que Amour d’antan prépare une autonomie du signe pictural.
    Le second était illustré par Mikhaïl Larionov. La couverture est un véritable manifeste de cette autonomie du signe pictural, choisissant un vase de fleurs et utilisant la figure du triangle, qui, comme le cubisme, joue sur des micro-signes, y compris dans l’écriture(6) (Bergeret, 1995 : 14)
    Le troisième ouvrage était le plus expérimental, illustré par Gontcharova, Larionov, I. Rogovine et Tatline. Gontcharova utilisa des papiers découpés (tapisserie représentant des motifs végétaux dont la forme varie d’un exemplaire à l’autre), qui étaient parfois mats, gaufrés, brillants ou lisses, de différentes couleurs. Le désordre de la couverture se retrouve à l’intérieur. En découpant dans le papier, l’artiste mettait l’accent sur la « facture » et sur le matériau de l’image plutôt que sur son signifié, en quelque sorte une poésie devenue matérialité. Car, comme le souligne Vladimir Markov, « Intéressantes sont les tentatives d’écriture d’un nouveau genre de prose. Par exemple, vingt pages de textes sont imprimées sans ponctuation, avec des phrases se couvrant et se mêlant, sous le titre Un voyage à travers le monde entier qui décrit une sorte de cheminement en dépit de l’intégration d’un matériel qui ne s’y rapporte pas […]. »(7) Mondàrebours est littéralement le « monde à rebours » ou prendre le monde par sa fin, avec une couverture en collages (premiers de l’histoire du livre, 1912).
    Avec de tels livres, Kroutchonykh amorce ce qui sera nommé le langage transmental ou transrationnel, Zaoum’, que Jean-Claude Marcadé définit comme étant la « Traduction du mot russe zaoum' inventé par les poètes futuraslaves Kroutchonykh et Khlebnikov, pour désigner un art “au-delà de la raison” (c’est le sens du néologisme zaoum'). La version picturale de la zaoum' est l’alogisme de Malevitch et la recherche de nouvelles dimensions (la “quatrième” est le temps, et chez Malevitch, la “cinquième” est l’économie). »(8) (Marcadé, 1993: 453) Kroutchonykh deviendra donc l’un des principaux théoriciens et praticiens de ce « langage alogique». Ainsi, Pomada (« Pommade »), paru en janvier 1913 et illustré par Larionov, développe des fragments de mots, des monosyllabes, terminant parfois sur des syllabes ou sur de simples lettres.
    C’est dans l’almanach Dokhlaïa louna (« La Lune crevée ») que le terme « futuriste » fut officiellement employé et Livchits publia un texte fondamental, « Osvobojdenié slova » (« Libération des mots »), où la poésie rejoint la musique et la peinture, libérée de ses contraintes figuratives. Pour lui, le poète est influencé par « l’affinité plastique d’expressions verbales, par leur valeur plastique, la texture verbale, par les problèmes rythmiques et l’orchestration musicale, et par les exigences globale de la structure musicale et picturale. » (Markov, 1993 : 184) Pour Kroutchonykh, le mot devient une création pure, associant sons, phonèmes ou lettres, comparable à celle d’un peintre qui utilise des couleurs et des matières. Dans Le Vivier des Juges II (1913), il était énoncé que « Nous nous sommes mis à attribuer un sens aux mots selon leur caractère graphique et phonique. […] Nous appréhendons les voyelles comme temps et espace (caractérisant l’élan) et les consonnes comme couleur, odeur, son. […] Nous avons brisé les rythmes […]. »
    Les tentatives d’application en poésie des principes de la peinture sont donc fondamentales, pour obtenir « une peinture des sons ». La peinture n’est pas, pour eux, « seulement une nouvelle vision du monde dans toute sa splendeur sensuelle et sa diversité étourdissante […], c’était aussi une nouvelle philosophie de l’art, une esthétique héroïque, qui bouleversait toutes les conventions et ouvrait […] des perspectives saisissantes. »(9) En fait, l’une des sources majeures du futurisme littéraire fut la peinture d’avant-garde russe et européenne (1908, salon de la Toison d’Or : confrontation entre les Russes et les Français, Braque, Cézanne, Derain, Degas, Matisse, etc. ; 1912, deuxième exposition du « valet de carreau » : confrontation entre les Russes, les Français et les Allemands, et bien d’autres). C’est le cubisme, avec Matisse, le primitivisme, le rayonnisme, le folklore russe, etc., qui laissa une empreinte durable. « Le cubisme, tel que le perçoivent les artistes futuristes russes — c’est-à-dire comme “éparpillement” (raspylénié) des éléments de l’objet, “déplacement” dans la construction (sdvig(**), recherche d’une quatrième dimension, représentation de l’objet de plusieurs “points de vue”, travail sur la facture-texture —, le cubisme exerce une influence durable sur la poésie russe moderne, non seulement par les réinstrumentations syntaxiques et lexicales de la masse verbale, mais également par un nouveau découpage visuel, graphique, de la poésie. »(10) Mais, il faut bien le souligner, le cubisme ne sera pas la seule influence majeure.
    Les poètes russes vont ainsi développer la « picturalité » du livre (support typographique au revers de papier de tapisserie pour le livre de Vassili Kamenski, Tango avec les vaches, poèmes en béton armé, 1914, dont les poèmes prennent pour modèle la poésie rayonniste et les rythmes visuels des partitions musicales), ce que Stéphane Mallarmé nommait le « rythme du livre » (Lettre de Mallarmé à Verlaine, 16 novembre 1885), lequel, selon Jean-Claude Marcadé, « est sans conteste le précurseur de ces nouveautés picturo-poétiques et de la réflexion sur l’origine rythmique de l’art. »(11)
    Les futuristes italiens recherchaient eux aussi la variation phonétique, tendant à exacerber la substance sonore du langage, avec une prédilection pour les consonnes (qui peuvent fonctionner comme des « bruits »), brisant les voyelles pour obtenir finalement des « chocs sonores ». Les futuristes italiens furent en partie influencés par L’Art des bruits de Luigi Russolo, lequel donnait à la voix le rôle d’instrument musical, accordant ainsi une grande importance à la couleur phonétique et à celle de la vie même, comme le souligne Nicolas Berdiaiev : « Jamais encore ne s’est aussi fortement posé le problème de la relation entre l’art et la vie, entre la création et l’existence, jamais encore on n’a éprouvé un tel désir de passer de la création de l’œuvre d’art à la création de la vie même, à la création d’une vie nouvelle. »(12) (Berdiaiev, 1918 : 3)

Textkomposition
    Dès les années cinquante, certaines notations musicales (tout comme celles qui concernent la poésie) veulent remettre en cause le système de codification traditionnel. Elles visent ainsi à changer radicalement la relation de l’interprète à la partition (ou du lecteur face à la page de poésie). Ce sont, par exemple, les cas des partitions de John Cage, de Earle Brown et de Christian Wolff. Dans les partitions, on ne trouve plus de signes traditionnels, mais des prescriptions verbales et graphiques, ce qui provoquent des possibilités quasi-infinies d’interprétation. Aussi, à la fin des années soixante, un nouveau type de partition, verbale, apparaît-il avec Vinko Globokar, Karlheinz Stockhausen, Christian Wolff, Jean-Yves Bosseur, Pierre Mariétan, Dieter Schnebel, Anestis Logothetis, Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Tomàs Marco, Costin Miereanu, etc. De telles partitions peuvent évidemment « élargir » le corpus sonore et la notation, devenant parfois des livres-partitions (Galuband  de Jean-Yves Bosseur et Hossein Zenderoudi ou Mo-No. Musik zum Lesen de Dieter Schnebel, dont l’objectif est de susciter, chez l’auditeur, une activité musicale imaginaire). Selon Costin Miereanu, « À l’origine de la  Textkomposition, nous trouvons quelques exemples de musiques minimales vers la fin des années cinquante et au début des années soixante : la série des Compositions # 1960 de La Monte Young, […]; les recherches plus complexes et plus opérationnelles musicalement parlant de l’italien Giuseppe Chiari où poésie sonore et/ou visuelle, musique et travail typographique sont concaténées afin de constituer un livre/objet: Musica senza Contrapuncto. »(13)
    D’autres partitions verbales, plus complexes, comportent des indications de débit de la lecture (vitesse et rythme), d’intensité, comme critères musicaux ou poétiques sonores, (forte, faible, moyenne, suivant une codification typographique). Et, comme l’écrit Costin Miereanu : « Ce qui rend sans doute ce texte plus musical, c’est son évolution perpétuellement allusive ambiguë (loin de la monosémie d’un discours d’argumentation, d’un discours monologique), proche d’un “état de confusion poétique”. Il s’agit, selon Miereanu, d’un texte “décentré, aux ramifications évanescentes, délinéarisé” qui, par un mouvement d’éclatement, devient mise en partition ; qui, par une opération de théâtralisation devant le public, devient mise en espace polyartistique, multisensorielle. » La Textkomposition révèle un processus productif. Elle révèle encore non seulement un jeu théâtral, plurilinéaire, polyexpressif, mais aussi métamusical (intermedia trans-musical), à partir du graphisme symbolique (notation paramusicale), où « Toute notation de situation, dit Miereanu, devient une notation d’action. »

L’art de l’enregistrement
Puis on trouve le disque (aujourd’hui le cd, le dvd mais pour un usage dont on pourrait mesurer ici-même les développements numériques). À l’origine, ses inventeurs étaient fascinés par la reproduction de la voix humaine, non par celle de la musique. Il n’est donc pas étonnant que le disque permette d’intéresser au premier chef les artistes, qui ont vu dans son usage une possibilité de manipuler les plages sonores et jusqu’au moment où ceux-ci ont transformé ce média, de moyens de reproduction en moyens de production.

De nombreux compositeurs ont en effet été fascinés par les nouvelles possibilités que peut apporter le disque, principalement à partir de la manipulation et de l’enregistrement. À Dresde, le compositeur Erwin Schulhoff et le peintre Otto Griebel ont expérimenté les « bruits techniquement purs ». Ils ont découvert les touches sonores des machines à écrire mécaniques, les sifflements des pistons à vapeur et les hurlements des sirènes d’usine comme nouveau moyen d’expression ou comme possibilité de combiner et d’enregistrer un ensemble de bruits sur un disque. Stefan Wolpe a lui aussi travaillé sur des disques en faisant varier les vitesses d’une symphonie de Beethoven, tantôt lentement, tantôt rapidement, pour ensuite les mixer. C’est pour lui une manière multifocale de réaliser la musique. Wolpe a également décrit le montage des contraires, lent/rapide par exemple, comme un principe dadaïste : la combinaison d’une rengaine avec une fugue de Bach produit une coexistence des contraires comme synthèse. Finalement, on n’est pas très loin de la célèbre formule de John Cage : « Beethoven est maintenant aussi acceptable pour l’oreille qu’une cloche à vache. »
En 1925, Hans Stuckenschmidt a lui aussi préconisé la manipulation directe sur le disque : « Pour résoudre ce problème nous allons suivre les suggestions du peintre Moholy-Nagy (du Bauhaus à Weimar). Il propose de porter sur un immense disque d’environ cinq mètres de diamètre des tracés de taille correspondante et de réduire ensuite cet original à la taille nécessaire pour le gramophone par des moyens photomécaniques. La forme de l’œuvre d’art est fixée sur le disque une fois pour toutes avec une précision mathématique. »(14)
La caractéristique des recherches menées à partir des années vingt a été la transformation de moyens de reproduction en moyen de production. C’est le cas de celles conduites par Moholy-Nagy : « Il est dans la nature de l’homme de vouloir pousser après chaque nouvel enregistrement les appareils fonctionnels vers de nouvelles impressions. Voilà qui explique entre autres le constant besoin d’innovation au niveau de la forme. De ce point de vu, les formes ne sont valables que lorsqu’elles produisent de nouvelles relations jusqu’alors inconnues. […] la reproduction (la répétition de relations déjà existantes) ne peut être considérée dans le meilleur des cas que comme une affaire de virtuosité. Dans la mesure où la production (la réalisation productive) sert à l’évolution de l’homme, il devient indispensable d’essayer d’orienter les appareils (moyens) utilisés jusqu’à date à des fins de reproduction vers des fins de production. »(15)
Moholy-Nagy a tenté, au Bauhaus, d’utiliser le disque, à d’autres fins que la reproduction. Les sillons d’un disque de cire et de large dimension peuvent être gravés au moyen de l’agrandissement et de la réduction photographiques, sans passer par l’enregistrement musical. Il en résulte des nouveaux sons. Dans son article « Neue Gestaltung in der Musik — Möglichkeiten des Grammophons » (revue Der Sturm 7, 1923), il résume sa position en matière de nouveaux media et rappelle un texte fondamental de Piet Mondrian, « Die neue Gestaltung in der Musik und die futurischen italienischen Bruitisten », dans lequel ce dernier analyse les fondements d’un renouvellement de l’art des sons, à partir des recherches futuristes : « Les bruits dans la nature naissent d’une fusion simultanée et continue. L’ancienne musique, en détruisant partiellement cette fusion et cette continuité, a fait dériver les sons de ces bruits et les a ordonnés dans une certaine harmonie. Pour obtenir une forme plus universelle la nouvelle musique devra oser un nouvel ordre des sons et non-sons (bruits spécifiques). » (De Stijl 2, 1923) 
Les premiers essais d’une nouvelle musique assurée par des découvertes techniques se sont produits grâce à des tubes amplificateurs. Le développement qu’a mené Moholy-Nagy est étroitement lié au texte de Mondrian. Il propose d’utiliser le phonographe comme nouvelle source sonore, comme instrument de reproduction et comme instrument de création, de manière à produire des signes sonores sans existence acoustique préalable. Aussi, à ce stade, a-t-il énuméré quatre possibilités d’utilisation : 1. Établir une liste de signes qui rend inutile l’utilisation d’instruments pré-existants ; 2. Ces signes permettent une nouvelle gamme grapho-mécanique (nouvelle harmonie mécanique) ; 3. Le compositeur peut rendre une musique directe. La musique ne dépend plus de l’interprète ; 4. Introduction de ce système lors de représentations scéniques, ce qui implique indépendance et diffusion des œuvres. De telles considérations amènent à la musique concrète, aux travaux des pionniers Pierre Schaeffer et Pierre Henry.
Ensuite, il a montré que les essais acoustiques peuvent se dérouler de la manière suivante : 1. Utiliser ce grand disque cité précédemment, pour ensuite le réduire par des moyens techniques, procédé zincographique et galvanoplastique (cliché photo ou autotypie) ; 2. Étudier des signes graphiques des phénomènes acoustiques les plus divers avec l’utilisation d’appareil de projection et de film ; 3. Étudier des sons mécaniques et en tirer une langue graphique spécifique ; 4. Production — graphique : suivre les ondes graphiques pour se faire une idée de la représentation graphique. Moholy-Nagy préconise ce qui est appelé plus tard des Hörpartituren (partition d’écoute) où, selon Costin Miereanu, « Pour la première fois, une notation s’adresse aussi bien aux spécialistes qu’à l’auditeur “non privilégié”. »(16) Malgré tout, une telle notation paraît difficile à lire, que ce soit pour le musicien ou le mélomane ; 5. Envisager des improvisations sur les disques de cire, dont les résultats ne sont, en théorie, pas prévus.
Peu de musiciens vont s’intéresser aux théories de Moholy-Nagy. Adorno a en effet remarqué qu’à l’époque de nombreux musiciens ont eu une peur panique de ce nouveau médium. Ils ont davantage réagi à une nouvelle dynamique de la vie dans les grandes cités, ce qui implique une extension du matériau sonore (Varèse), une dissolution de l’harmonie, des essais avec des orgues de couleur et des compositions pour instruments électroacoustiques. Cependant, ils sont aussi séduits par la capacité d’enregistrement des disques. Ainsi, Igor Stravinsky a écrit dans « Meine Stellung zur Schallplatte » qu’il fallait « créer une musique propre à la reproduction phonographique, une musique qui n’atteindrait son authenticité, la sonorité originale, que lors de la reproduction mécanique. » (Kultur und Schallplatte 9, 1930)

Conclusion
En évacuant le tableau, les arts plastiques se sont bien accommodés de nouvelles formes d’expression artistique, dont font partie le livre d’artiste et le disque. Les enregistrements d’action performative ou poétique sont de ce point de vue des documents semblables à des « photographies acoustiques », c’est-à-dire des traces sonores d’événement en direct, qui permettent de modifier et d’influencer la perception visuelle. Selon Rudolf Lothar, le disque permet de « s’enivrer des images que les sons font apparaître comme par enchantement ». Ce sont aussi, dans le cas d’enregistrement d’action performative et poétique, des images qui remémorent des objets d’exposition ou des personnes, des éléments susceptibles de servir de compléments acoustiques à l’œuvre d’un artiste. À ce titre, les enregistrements de sculptures sonores, d’installations sonores ou de performances (poétiques ou autres) sont plus que des documents.  

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 5, octobre-novembre 1998, pp. 40-42.

* Futuraslaves est une traduction française de boudetliané (au sg boudetlianine), néologisme forgé par Khlebnikov. Il existe aussi d’autres traductions : averinistes, seraniens, futuriens.
** Dont la traduction est « écart » ou « lapsus ».
1. Dieter Schnebel, « Musique de son et de sens », dans Poésies sonores, Vincent Barras et Nicholas Zurbrugg, (ed.), Genève, Contrechamps, 1993.
2. Cité par Françoise Janicot, Poésie en action, Issy-Les-Moulineaux, Loques, Nèpe, 1984, p. 121, (traduction Philippe Mikriammos).
3. Dick Higgins, Barrytown, New York, 4 janvier 1983.
4. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, Flammarion, coll. « Tout l’Art Histoire », 1995, Paris, p.173.
5. Yves Bergeret, catalogue Les Livres futuristes russes, Centre Georges Pompidou, Bibliothèque publique d’information, Paris, 1995, p. 5.
6. Op. cit., p. 14.
7. Vladimir Markov, « Les Futuristes russes » in catalogue Poésure et Peintrie, Réunions des musées nationaux, Musées de Marseille, centre de la Vieille Charité, Marseille, 1993, p. 178.
8. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, op. cit., p. 453.
9. Vladimir Markov, « Les Futuristes russes », art. cit., p. 157.
10. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, op. cit., p. 181.
11. Jean-Claude Marcadé, L’Avant-garde russe, op. cit., p. 173.
12. Nicolas Berdiaev, Crise de l’art, Moscou, 1918, p. 3.
13. Costin Miereanu, Fuite et conquête du  champ musical, Paris Klincksieck, 1995, p. 31.
14. Hans Heinz Stuckenschmidt, Die Musik eines halben Jahrhunderts, 1925-1975, Essay und Kritik, Munich, 1976, repris in catalogue Écouter par les yeux, Objets et environnements sonores, ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1980, p. 10.
15. Lászlò Moholy-Nagy, Malerei Fotografie Film, Mayence, Neue Bauhausbücher, 1967, p. 28 repris in Ursula Block, Michael Glasmeier, catalogue Broken Music, Artists’ Recordworks, daadgalerie Berlin, Gemeentemuseum Den Haag, Magasin Grenoble, 1989, p. 39.
16. Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, Paris, Méridiens/Klincksieck, 1995, p. 50.

Publié dans Textes-Arts

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