Spiral Jetty. Le Cyclone immobile du temps

Publié le par Olivier Lussac

Spiral Jetty (Great Salt Lake, Utah, 1970) de Robert Smithson (1938-1973) est un dispositif monumental et symbolique. Il fait appel à des notions de temps, dont les paramètres échappent à toute chronologie : « Ce site témoignait de l’existence de toute une succession de systèmes produits par l’homme qui s’embourbaient dans des espérances perdues. C’est à environ un kilomètre et demi au nord des épanchements d’huile que je choisis mon site. Des couches irrégulières de pierre calcaire s’inclinaient doucement vers l’est; sur la péninsule, des dépôts massifs de basalte noir avait éclaté, donnant à la région une apparence chaotique. » Une apparence morne et chaotique est donc confirmée, car Great Salt Lake est considéré comme la mer morte américaine. C’est donc une spirale, non loin d’un ancien forage pétrolier, à Rozel Point.
    L’artiste souhaitait créer une île ; mais le projet fut vite abandonné. Il se tourna alors vers le motif archaïque de la spirale. Celle-ci tourne de la gauche vers la droite, en partant du centre (vide). De dimensions monumentales, 500 mètres de long sur 5 mètres de large, elle est constituée de terre, de cristaux de sel et de rochers. « La queue de la spirale commença comme une ligne diagonale de jalons qui s’étendaient dans la zone du méandre. Au moyen d’une corde déroulée à partir d’un jalon central, on obtint les anneaux de la spirale. De la fin de la diagonale au centre, la spirale décrivait sur sa gauche trois tours s’enroulant les uns dans les autres. Au commencement de la jetée, la pelleteuse prélevait du basalte et de la terre sur la plage, les déposait ensuite dans les camions qui reculaient sur l’alignement des jalons pour déverser leur chargement. Sur le bord de l’eau, au début de la queue, les roues des camions s’enfonçaient dans un magma de boue gluante. Il fallut tout un après-midi pour combler l’endroit. Une fois que les camions eurent passé cette difficulté, il y avait toujours le risque que la croûte de sel reposant sur les bancs de boue vînt à se rompre. La Spiral Jetty  avait été jalonnée de façon à éviter la boue meuble qui perçait sous la croûte de sel, mais il y eut quelques fissures qui ne purent être évitées. On pouvait seulement espérer que la tension de l’ensemble allait maintenir en place la jetée tout entière, et c’est ce qui se produisit. » Les eaux du lacs colorées par des microbactéries offraient encore une étrange coloration rougeâtre. « C’est l’un des rares endroits du lac où l’eau parvient jusqu’à la terre ferme. Sous la mince couche d’eau rosâtre s’étale un réseau de vase craquelée supportant l’espèce de puzzle en dents de scie que forment les marais salants. »
    Il rechercha de la Bolivie à l’Utah un site capable de lui donner ce qu’il désirait, un site coloré qu’il pourrait investir. À cette condition devait se rajouter une autre. L’endroit qu’il recherchait devait être baigné dans la lumière et devait également contenir la propriété de l’entropie. Pour cette raison, il avait choisi Rozel Point sur le lac Salé. « Comme je regardais le site, il se réfléchit sur l’horizon pour ne suggérer qu’un cyclone immobile tandis que le paysage tout entier sembler trembler dans la vibration de la lumière. Un séisme assoupi se propagea dans cette quiétude trépidante, créant une impression de tournoiement dépourvu de mouvement. Ce site est un système rotatif s’enfermant lui-même dans une immense rotondité. De cet espace giratoire émergea la possibilité de Spiral Jetty. » Avec cette construction de terre, Robert Smithson s’intéressait au fait que seuls quelques curieux pouvaient visiter le site du lac Salé. Hors du contexte artistique conventionnel, cette réalisation peut acquérir un statut mythique. Son éloignement est propice à toutes formes de reconnaissance imaginaire.
    Spiral Jetty est actuellement recouverte de 5 mètres d’eau. La première montée des eaux date de 1971, ce qui laissa, à la surface de la spirale, une pellicule de sel. Elle est réapparue dernièrement. A cette sculpture s’ajoutent immédiatement des conditions d'imprévisibilité et de chaos. Or l’entropie n’est-ce pas une mesure de la quantité de hasard présente dans un système? L’entropie d’un système est donc proportionnelle à sa taille. Des cristaux de sel se formèrent à la surface de la sculpture. Pour Robert Smithson, cette sédimentation cristalline renvoie à la structure globale de la spirale. « Spiral Jetty pourrait être considérée comme une couche à l’intérieur de la structure cristalline affectant la rotondité spiralique agrandie mille milliard de fois. »

    Il s’agit encore une fois, pour Robert Smithson, de réduire le rôle de la perception et de construire la négation de toute vision, de privilégier la part obscure et magique de l’ombre et du reflet, sans pouvoir trancher entre les deux. La métamorphose demeure vivante. Elle est présente dans le passage du visible à l’invisible (et dans sa réciproque, apparition-disparition) et retombe ainsi dans l’univers de Lewis Carroll et du cinéma, où « Le temps est comprimé ou suspendu à l’intérieur des salles […], ce qui met le spectateur dans un état entropique. » Ainsi, le film Spiral Jetty relate un pays imaginaire entre Atlantis et Gondwana dans la période du Jurassique, impliquant un temps préhistorique, avec l’insertion de dinosaures, qu’il considérait comme d’énormes machines entropiques. Puis des systèmes solaires et des planètes sont représentés dans le film. La sculpture supposait aussi la présence d’un temps astronomique.
    Robert Smithson donna également aux média, photographie (photogramme) et cinéma, un rôle essentiel : «L’Ace Gallery de Los Angeles dépêcha un cinéaste pour filmer l’opération. » Cette œuvre de Earth Art n’est donc pas seulement un chemin en spirale dans l’Utah. La réalisation dans son ensemble comporte un processus total mais irrationnel, avec la jetée et ses dérivés médiatiques. « Bien entendu, on peut aussi traduire la spirale mentale en une suite tridimensionnelle de grandeurs mesurées, impliquant surfaces, volumes, masses, moments, pressions, forces, tensions et colorations; mais dans la Spiral Jetty, l’irrationnel prend le dessus et vous entraîne en un monde qui ne s’exprime ni par des nombres, ni par une quelconque rationalité. Au lieu de rejeter l’ambiguïté, on l’y admet, au lieu d’atténuer les contradictions, on les y avive… l’alogos subvertit le logos. »
    Le film Spiral Jetty contient des clins d’œil aux documentaires, au cinéma de science-fiction et fantastique, à l’élaboration de la spirale. « Le film récapitule l’échelle de la Spiral Jetty. Des éléments disparates assument une cohérence. Des lieux et des choses improbables ont été coincés entre des séquences du film qui montrent une étendue de route poussiéreuse se ruant vers le site dans l’Utah et s’en éloignant. Une route qui va et qui vient entre des lieux et des choses qui sont ailleurs. On pourrait même dire que la route ne se situe nulle part en particulier. La séparation opérant entre la réalité et le film conduit à une impression de rupture cosmique. Néanmoins, toutes les improbabilités s’adapteraient à mon univers cinématographique. A la dérive parmi des bribes de film, on est incapable de leur insuffler aucune signification, elles paraissent des vues épuisées, ossifiées, dégradées et sans objet, mais elles ont quand même assez de force pour vous plonger dans un vertige lucide. » Une des séquences principales parodie des scènes tirées de North by Northwest (La Mort aux trousses) de Alfred Hitchcock. Comme Roger Thornhill, personnage central du film de A. Hitchcock est poursuivi par un avion dans un champ de céréales jusqu’à la scène du Mont Rushmore de Gutzon Borglum. Trébuchant sur la spirale, Robert Smithson est lui-aussi poursuivi par un hélicoptère. L’évocation de cette machine volante n’est donc pas fortuite. Le mouvement hélicoïdal de ces pales renvoie explicitement au mouvement rotatif de la spirale. « (un film est une spirale faite d’images successives), je me ferai filmer d’un hélicoptère (du grec, helix, helikos signifiant spirale) directement au-dessus de ma tête afin d’avoir l’échelle de l’irrégularité de mes pas. » Cette partie du film commence par une voix off qui inventorie de manière monotone les matériaux utilisés pour la spirale : « Boue, cristaux de sel, rochers, eau ». Ces matières deviennent les éléments récurrents du film. La voix détaille en même temps les points cardinaux et leurs positions intermédiaires. Robert Smithson fait donc une double référence à North by Northwest : « North by northwest — Mud, salt crystals, rocks, water… ».
    Mais « Et in Utah ego. Je glissai à nouveau hors de moi-même, me dissolvant en un commencement monocellulaire, essayant de localiser le noyau au bout de la spirale. » Composant une section du film, Robert Smithson allait chorégraphier une prise de vue du centre, au point ultime de la spirale. « L’hélicoptère manœuvra pour avoir le reflet du soleil à travers la Spiral Jetty jusqu’à ce qu’il atteigne le centre. L’eau fonctionnait comme un vaste miroir thermique. » D’un mouvement panoramique de 360°, Robert Smithson scrute l’horizon, qui est lui-même redéfini et déplacé par un jeu de caméra. Bougeant régulièrement vers les points de la boussole — nord, est, sud, ouest —, la caméra capture une monotonie temporelle identique à celle, spatiale, des déserts. Cette vision circulaire renvoie effectivement à une défaite de la perception. Cette possibilité cinématographique de la sculpture détermine en fait une fin entropique, une chute naturelle de la géométrie euclidienne à l’usage des artistes, une ère de la construction révolue selon Robert Hobbs .
    L’effondrement de la matière se retrouve dans cette immense rotondité que Robert Smithson compare à une rotation fermée sur elle-même. Ce n’est plus un univers en pleine expansion, mais un univers qui s’effondre sur lui-même. C’est une implosion de la matière. Au centre de la spirale émerge un immense trou spatial qui absorbe la géométrie euclidienne : « Inexorablement, le cercle se resserrait […]. L’horizon immense rétrécissait ses anneaux infinis. […] La perception était étourdie par de petits tourbillons se creusant soudain, avant de se résorber en mini-rapides. » La matière tombe en spirale vers le trou noir, vers ce centre vide, dans ce nulle part et dans ce degré zéro de l’énergie. Autour de ce centre, des turbulences s’organisent. Et l’artiste y voit un immense tourbillon selon un mythe indien. C’est ainsi que « Les solides ne sont que des particules qui s’organisent autour d’un flux, ce ne sont que des illusions objectives soutenant des grains de poussière, une collection de surfaces prêtes à se disloquer. » Dans Spiral Jetty, les effets  et les polarités produits par la turbulence de la matière s’inversent. La grande échelle de la spirale engendre un mouvement nul, un renversement de la spirale qui détermine, selon Norbert Wiener, l’immobilité de l’entropie, exactement comme le cinéma où « Tous les films seraient amenés à un point d’équilibre — un bourbier d’images à jamais immobiles.» 
    Car « Dans les films, on ne peut situer les sites, ni leur faire confiance. Tout est hors de proportion. L’échelle grandit ou rapetisse dans des proportions déconcertantes. On est baladé entre l’infiniment petit et l’infiniment profond. On est perdu entre l’abîme intérieur et les horizons extérieurs illimités. N’importe quel film nous fait baigner dans l’incertitude. Plus on regarde à travers une caméra ou plus on considère une image projetée, plus le monde s’éloigne, et pourtant on commence à mieux comprendre cette distance. »
    La dernière partie du film est la plus importante. Le photographe s’efforce de centrer le soleil sur la jetée. Le dessin de 1970, Spiral Jetty with sunTime stream d’Éric Temple Bell (John Taine), vibrant hommage aux nébuleuses en spirale.
    Ainsi, l’inversion des idées, des concepts, des systèmes ou des structures stables accentuent les effets de l’entropie et l’effondrement de la matière. Lucy Lippard pensait en 1977 que Spiral Jetty pourrait durer suffisamment pour « devenir un jour la ruine romantique d’elle-même », tout comme le cinéma décentre, décale et crée des abîmes. Nous sommes dans un fauteuil comme dans un trou, dans lequel les images s’effondrent. « Le simple rectangle de l’écran de cinéma contient le flux, quel que soit le nombre d’ordres différents qui y sont présentés. Mais aussitôt que l’on a figé l’ordre dans sa tête, il se dissout dans les limbes. Des jungles emmêlées, des chemins sans issue, des passages secrets, des cités perdus envahissent notre perception. Dans les films, on ne peut situer les sites, ni leur faire confiance. Tout est hors de proportion. L’échelle grandit ou rapetisse dans des proportions déconcertantes. On est baladé entre l’infiniment élevé et l’infiniment profond. On est perdu dans l’abîme intérieur et les horizons extérieurs illimités. N’importe quel film nous fait baigner dans l’incertitude. » Il voulait alors, pour répondre à cette idée, construire un souterrain sur le site de Spiral Jetty et y accéder par un escalier en spirale. Les murs de la salle seraient recouverts de cristaux de sel. Des photographies circulaires de la jetée et le film Spiral Jetty y seraient projetés.
pouvait être transformé, selon Robert Smithson, en nouveau Stonehenge qui capterait le soleil en son centre. En même temps, il récite des extraits de

ill. Nébuleuse de Carène, vue par Hubble
  
La volute se déroule ainsi vers le passé et vers le futur. Elle tient en suspension ses cristaux de sel, qui sont eux-mêmes l’émanation d’un temps de la création du monde et de la fusion solaire. Spiral Jetty obéit donc au principe du cinéma. Cette métamorphose du temps s’accompagne également d’une métamorphose de l’univers filmique et sculptural. Or, le temps n’est pas ici seulement compressible ou dilatable. Il est également réversible. Les images circulent, sans encombre, du présent au passé, comme les films de Science-Fiction, avec la remontée cinématographique du temps, jusqu’à la ressaisie d’un fragment incorruptible du passé. Le paroxysme du cinéma est donc de monter le film à l’envers, c’est-à-dire de faire circuler les images dans tous les sens et à différentes vitesses à travers un temps où passé et présent sont reconnus mais, dans ce cas, indistincts. 
    Le film et les documents révèlent finalement une utilisation de la quatrième dimension. « L’équation de mon langage, admet Robert Smithson, demeure instable ; c’est une série changeante de coordonnées, un arrangement de variables se répondant en nombres irrationnels. Mon équation est aussi claire que la vase, une spirale vaseuse. »

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 10, (dossier spécial Abolition du présent), décembre 1999, non paginé.

Toutes les citations sont tirées de Robert Smithson, 1996, Robert Smithson : the Collected Writings, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres.
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