Artaud : pour en finir avec la "langue de bois"

Publié le par Olivier Lussac


     La poésie beat noire est aussi profondément enracinée que sa musique, née après le swing, dans les années quarante, affectant intensément la vie quotidienne américaine. Avec le bebop (1), le jazz américain changea tout ce qu’il touchait. Le bebop représentait la vie, la liberté par rapport au jazz traditionnel de Louis Amstrong. Il devint une nouvelle tendance facilement reconnue et imitée par les jazzmen blancs. Charlie «Yardbird» Parker et Dizzie Gillespie personnifièrent le bebop avec d’autres pionniers, pianistes, tels que Bud Powell, Thelonious Monk, les batteurs Max Roach et Kenny Clarke, le guitariste et le compositeur-arrangeur Tadd Dameron. Charlie Parker était connu par toute la génération. Dizzie Gillespie disait que Parker « était l’architecte du nouveau son. » Le bebop était si innovant que cette musique devint l’avant-garde jazz.


    La figure la plus célèbre du bebop est sans conteste Dizzie Gillespie. Selon LeRoi Jones, le bebop représentait « une diversité rythmique et une liberté réellement valables ». Parker et Gillespie changèrent ainsi le jazz. Martin Williams pensait que « L’œuvre de Parker impliquait que le jazz ne devait pas être pensé comme un arrière-plan énergique au salle de bar, ni comme vaudeville ou musique à danser, mais plutôt comme musique à écouter. » Le bebop donna au jazz un nouvel horizon et à la vie américaine un nouveau style, non pas en tant que jeu mais en tant que manière d’être. Le jazz ne fut définitivement pas la musique des noirs, mais devint l’expression de l’homme face à son angoisse personnelle et historique.

    Charlie Parker connaissait les œuvres de Stravinsky et de Schœnberg et ce fut l’artiste musicien le plus déconcertant de son époque. Le bird exerça une influence profonde sur tout le jazz des années cinquante et, loin de la musique joyeuse qu’exprimait ordinairement le jazz, Parker développait au plus haut point un vertige musical angoissé et hallucinatoire, qui marqua une partie importante de l’art contemporain. Le jazz est la musique de l’exil et du mixage de toutes les musiques entendues et mémorisées, de toutes les langues africaines et caraïbes ainsi que du français cajun et de l’anglais.

    Ainsi, le scat, langue agrammaticale chantée constituait une contribution essentielle à la poésie phonétique et, selon Jean-Jacques Lebel, « Le jazz est, par définition, un laboratoire, un mouvement transculturel, une contre-société. Mon ami Mingus a nommé un des orchestre le “Jazz Workshop”. C’est tout dire (2). » Jack Kerouac et Zoot Sims improvisaient des « haïkus » poétiques sur le mode des cuttings contests. Un musicien jouait un solo de trompette, il était ensuite interrompu par le trombone, puis par la clarinette, etc. Jack Kerouac, pendant ce temps, improvisait un court poème, entrecoupé par quelques mesures du saxophone ténor, Zoot Sims. Il s’agissait d’un dialogue entre deux langages, d’une réintroduction de la poésie dans la musicalité pure, dans un ensemble orchestral de jazz. Jean-Jacques Lebel avouait avoir été influencé par ce type d’improvisation et cherchait, à travers cette pratique, le cri organique de l’homme : « C’était de la poésie directe, émanant directement du corps, grâce à une sorte d’organe ajouté (le saxophone) (3). » L’improvisation pourrait être considérée comme une non-conformité par rapport à un modèle pré-existant ou la reconnaissance de l’absence de tout modèle pré-existant.

    Le free (et aussi la poésie directe) n’obéit plus à celle du jazz classique. Charles Mingus déclarait : « Imaginez un cercle entourant chaque temps — chacun peut alors jouer ses notes n’importe où à l’intérieur de ce cercle et cela lui donne l’impression de disposer d’un plus grand espace. Les notes tombent n’importent où à l’intérieur du cercle, mais le sens original du « beat » est ressenti de la même façon qu’avant. […] La pulsation est en vous. Quand vous jouez avec des musiciens qui pensent ainsi, vous pouvez faire n’importe quoi. Chacun peut s’arrêter et laisser continuer les autres. On appelle cela “strolling”, se balader (4) . » L’improvisation free anéantit tout ce qui auparavant pouvait ressembler à des unités musicales. Ces unités « brisées » ne sont pas reliées en des phrases musicales, elles sont plutôt « alignées » selon un ordre improvisé et imprévisible, ce qui génère une intensité nouvelle.

    L’improvisation provoque alors des ruptures, des extensions et, selon Daniel Caux, des « Secousses, brisures, sons de cymbales stoppés net, roulement de caisse claire, de grosse caisse, silences, soubresauts, accumulations soudaines, véritables télescopages de sons : autant de fausses pistes, rythmiques, de chausse-trappes qui empêchent l’auditeur de prendre un recul suffisant pour en disséquer le mécanisme interne et lui demandent au contraire de vivre étroitement les aventures du rythme (5). » Le jazz free est bel et bien une musique du cri, comme le pense Jean-Jacques Lebel. Il en va de même pour la poésie. Le poète noir LeRoi Jones fut ainsi influencé par la pièce d’Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu, lorsqu’il était en train d’écrire The System of Dante’s Inferno.

    En 1947, Antonin Artaud avait écrit cette pièce commanditée par la Maison de la Radio. C’était contre le français, cette « langue de bois » selon Jean-Jacques Lebel qu’Artaud avait écrit Pour en finir avec le jugement de dieu. La censure gouvernementale frappa la pièce et il fallut attendre 1968, pour que celle-ci soit levée. Artaud, selon Jean-Jacques Lebel, évoquait un dieu sans majuscule, dont le récit s’adressait à tous, « par le truchement de rythmes, de vibrations sonores, de phonèmes, sans passer par la grammaire, la syntaxe ou le vocabulaire d’une langue maternelle (française ou autre) (6). » La poésie d’Artaud se rapprochait évidemment de celle des dadaïstes. C’était « Une sorte de mixage schizo de tous les langages possibles, de tous les vocabulaires, de tous les phonèmes, de tous les sons […] mixage qui relève directement de la pensée poétique elle-même, avant qu’elle ne se constitue en littérature, en peinture, en musique, en linguistique, en discours codifié. » Une telle expérience radiophonique, fatalement, influença les poètes François Dufrêne, Henri Chopin, Bernard Heidsieck et Jean-Jacques Lebel, ainsi que ceux de la beat, car ce type de poème, comme le jazz free, « est le synopsis d’une expérience vécue ».

    Un soir de 1958 ou de 1959, Jean-Jacques Lebel vola l’enregistrement de Pour en finir avec le jugement de dieu et entreprit une écoute sur magnétophone chez lui, rue Caulaincourt, invitant des amis, Ginsberg, Corso, Gysin, ainsi que Ian Sommerville, Harold Norse et Takis. Assis en cercle par terre, ils écoutèrent attentivement la pièce qui, selon les termes de Lebel, était « inouïe ». Ginsberg demanda de repasser la bande, après une lecture normale. «On a donc remis la bande “à l’envers”, raconte Lebel, et c’est à ce moment-là qu’on a entendu la voix d’Artaud telle qu’elle avait été enregistrée. J’avais tout simplement, par erreur, placé la bande à l’envers, la première fois !… » Les poètes présents furent influencés par cette voix, au point où Ginsberg pensa à faire des copies, pour les envoyer à ses amis. « Et c’est ce qu’il fit. Cela a transformé la poésie américaine. » Après l’audition de la pièce censurée, Michael McClure écrivit ses Ghost Tantras et Pour en finir avec le jugement de dieu modifia  les visions théâtrales du Living Theater.

    Il s’agit de jouer avec l’expérience vécue, avec ce langage « libre » avec ce virus comme le disait William S. Burroughs, sous toutes ses formes, parfois de manière hallucinatoire, comme laboratoire des arts. Il faut évidemment produire autre chose, autrement, pour changer les règles du jeu social et pour échapper à l’idée centrale et unitaire de la culture dominante et à la prétendue « supériorité philosophique et artistique » du monothéisme sur les autres formes de pensée, car, comme le souligne fort justement Jean-Jacques Lebel : « On peut affirmer que, depuis Dada et Finnegans Wake, “l’idée centrale et unitaire” n’existe plus qu’à l’état de fantasme ou de nostalgie, car l’œuvre peut aussi s’organiser autrement […] Les notions mêmes de “centralité” et d’”unité” ont volé en éclats dans la sphère artistique comme dans la sphère politique. » Un art fondé sur la complexité, sur la dissonance, échappe à l’uniformité, à la domestication et à la normalisation. Chaque œuvre « libre » crée au contraire son propre langage et remet en cause les codes, les hiérarchies, les classifications et les critères d’appréciation élaborés par les institutions. Aussi, excède-t-elle les modes de perception communs et les limites que la société assigne à l’art. « Il y a des actions ludiques, rappelle Jean-Jacques Lebel, sans autre objectif que la jouissance extatique, la libre plongée dans le flux désirant du Réel. C’est ce que Schwitters appelait le Weltgefühl (“the cosmic feeling”, la sensation cosmique). »

    Mais le problème qui se pose pour toutes les œuvres « inadaptées » est la circulation à travers un contexte social de plus en plus standardisé et stérélisant, parce que celui-ci est toujours replié sur lui-même. Or, finalement, les arts et la société ne peuvent se renouveler sans un processus de mixage, c’est ce que le poète Édouard Glissant nomme la créolisation, où tout se mélange, s’entrechoque, et où, selon Lebel, « tous les flux agissent et se répandent dans tous les sens ».

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 2, février-mars 1998, p. 17-18.

(1) Selon Gillespie, « Cette expression fut inventée par les media et la musique fut très mal accueillie — une radio d’Hollywood devait même l’interdire. […] Tout ce qu’ils voulaient, c’était du Dixieland, ils détestaient notre musique » cité par Tony Palmer, All you need is love, Paris, Albin Michel, 1978, p. 59.
(2) Jean-Jacques Lebel, « entretien avec Arnaud Labelle-Rojoux », catalogue Hors-Limites, l’art et la vie 1952-1994, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 113.
(3) ibid.
(4) Charles Mingus, Moins qu’un chien, Paris, Lafond, 1973, p. 330.
(5) Daniel Caux, « Chronique sur le Free Jazz », L’art vivant, n°12, p. 30 cité par Dominique Avron, L’appareil musical, Paris, 10/18, p. 116.
(6) Jean-Jacques Lebel, Poésie directe, Paris, Opus International, 1994, p. 15.

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