Les Désordres de la chair

Publié le par Olivier Lussac

La chair à l’image

SERI (Séminaire d’Etude et de Recherche Image)
Institut Européen du Cinéma et de l’Audiovisuel
Groupe de Recherches sur l’Information, la Communication et les Propagandes

Université Nancy 2
Jeudi 16 juin 2005 : deux demi-journées

LES DÉSORDRES DE LA CHAIR

Si nous devons réfléchir sur la nature même de la chair, nous devons aussi nous fier à l’idée que celle-ci peut échapper à une image formaliste de l’homme, de son univers ou de sa présence dans le monde. Nous le savons tous, l’image d’un désordre charnel ne correspond pas à une marginalisation du corps, mais plutôt à une organicité qui porte le corps sur les traces de l’inconscient et sur les rapports du refoulé : en fait, les désordres de la chair se constituent à partir de la « présence » et de la « sensation » du corps, dans un retour du refoulé.
 
Bref, le corps est toujours derrière, en filigrane, comme présence physique, non comme le corps phénoménal travaillé dans la froideur minimaliste, mais comme espace d’une présence émotive, sensuelle et sexuelle, le lieu de l’art corporel, l’espace même de l’expressionnisme dont les ressorts et les impacts ne sont pas seulement d’ordre historique. Je parle ici, par exemple, des peintures d’Egon Schiele. Non pas seulement, dans le désordre. Mais il y a aussi une volonté de mettre en exergue des systèmes de pensée qui seraient différents de ceux que nous formalisons ou que nous rationalisons. Dans les pratiques que je vais énoncer ici, si le sujet est le statut de l’art, il y a ici une volonté de transgression ou une attitude liminale liée simplement au réel, au fonctionnement même du réel.

Ceux qui occupent le terrain de ces désordres s’intéressent beaucoup à ce qui relève du paradoxe, du dérapage, non pas seulement verbal ou iconique, mais à ce dérapage du fonctionnel, à des formes d’appréhension du réel, qui sont pourtant métaphoriques dans la littérature et dans d’autres formes d’art, comme le cinéma ou la vidéo. Le désordre ici même ne signifie donc pas un « manque » ou une « absence » d’ordre, mais plusieurs ordres, un autre ordre, c’est-à-dire différent d’urgence dans la traduction iconique du réel, de formes et de pensées.

Comment donc pouvons-nous approcher ce réel ? Nous en connaissons une forme littéraire, c’est celle du journal, le journal intime où, comme dans le ciné-journal de Jonas Mekas ou ceux plus poétiques de Stan Brakhage, ou encore dans ceux plus littéraires de Nan Goldin, cela permet à l’artiste de se confronter à la volonté de faire partie de la réalité, tout en s’y distanciant, aussi sûrement, à travers l’art. C’est simultanément un regard jeté sur la réalité, non jeté en dehors du réel, et une participation, un regard pour ainsi dire intériorisé qui fait partie du réel. Le corps, le réel, leur relation font partie du fonctionnement des choses, et peut-être même de son absurdité.
Nous pouvons penser ici à Antonin Artaud où, en vérité, dans un de ses fameux passages de Pour en finir avec le jugement de dieu, il écrit :

« Là où ça sent la merde
ça sent l’être.
L’homme aurait très bien pu ne pas chier
ne pas ouvrir la poche anale,
mais il a choisi de chier
comme il aurait choisi de vivre
au lieu de consentir à vivre mort. »

Ce désordre de la chair est un délit, parce qu’il y a volonté et recherche d’expression, qui font résistance au désir du « tout communicationnel », celui-là même que dénonce Mario Perniola dans son ouvrage intitulé Contre la communication et qui fait précisément du réel une publicité généralisée ou informationnelle. Il y a cependant ce territoire, dont nous parlons ici, territoire qui résiste encore à toutes les formes de déliquescence médiatique, celui de l’art, où la production d’images (et parfois de sons) est capable de s’opposer à la dictature du modèle bien-pensant que la société veut nous assigner à travers ses stéréotypes communicationnels, dans lesquels nous sommes quotidiennement enfermés, dictature de l’image dont parle Serge Daney, mais c’est bien là envers la communication que s’opposent l’art contemporain et ses enjeux de représentation. C’est effectivement en réaction à cette sphère médiatique généralisée que la métaphore se fait jour, d’abord vécue par l’artiste et re-projetée par la suite dans le réel. La métaphore est alors partagée, par seulement abstraite, comme il convient de la voir dans de nombreuses formes d’art, mais dispensée dans le vécu de l’artiste et dans celui du spectateur. Ces formes de métaphore ne manquent pas, elles n’obtempèrent pas et se désignent toujours comme transgressives, parce que la réalité que l’on constate dans ses œuvres relève effectivement d’un travail sur les limites sociales de l’art. Elles invitent à une forme de monstruosité.

Que Kiki Smith, par exemple, puisse montrer de la peau morte, soit on peut le comprendre, mais que le Groupe Cadavre puisse aussi ancrer ses œuvres dans la chair morte, précisément des cadavres dévorés, cela reste rare et hallucinant, parce qu’il s’agit, du moins au début, d’élargir et d’exploiter de nouveaux matériaux artistiques, et dont l’action la plus significative a été de manger un bébé mort-né, lors d’une exposition intitulée Fuck Off. Comme l’observe Zhu Yu, évoquant ainsi sa démarche :

« Quand je souffre d’insomnie, apparaissent souvent dans ma tête des scènes d’anthropophagie, et cela depuis longtemps déjà. J’ai souvent pensé avoir recours aux corps conservés dans le formol, mais la forte odeur m’a fait renoncer à ce projet. Comme je ne peux décemment pas consommer des êtres vivants, il m’est apparu possible de dévorer les corps d’individus récemment décédés. Mais il est nécessaire que leur volume ne soit pas trop important. C’est pour cette raison que j’ai eu l’idée d’utiliser un bébé mort-né. Mon projet consistait donc à me procurer dans les hôpitaux un bébé issu d’une fausse couche, à le conserver dans un réfrigérateur, à acheter un beau service de table, à préparer un plat délicieux avec la chair du bébé, et enfin à le consommer.»(1)

C’est l’horreur à l’état pur, si ceci est réel. C’est l’abject et le décadent à l’état pur, si ceux-là sont réels où, déjà, pour Baudelaire, « la jouissance de la laideur provient d’un sentiment encore plus mystérieux qui est la soif de l’inconnu et le goût de l’horrible. C’est ce sentiment, dont chacun porte en soi le germe plus ou moins développé, qui précipite certains poètes dans les amphithéâtres et les cliniques et les femmes aux exécutions publiques. »(2) Le spectacle terrifiant de l’homme dévorant le fœtus – équivalent post-moderne et oriental du supplice chinois dit « des cent morceaux » qui circulait en France à la fin du XIXe siècle ou des cadavres du groupe sud-américain SEMEFO et Teresa Margolles travaillant avec de la graisse humaine récupérée dans une morgue – montre bien que la pathologie terrifiante de l’anthropophagie, ou celles de la morbidité, ou encore celle de la fascination pour les souffrances causées à un être relève d’abord d’une horreur naturaliste qui, loin des fantasmes et de son aspect virtuel, manifeste une recherche morbide à travers des spectacles terrifiants.

Sur ce point, nous ne sommes pas très étonnés de voir autant de mondes différents où le désordre règne sans partage, lorsque, par exemple, Hermann Nitsch prépare dans ses Aktions l’exécution d’un agneau ou d’un bœuf, suivie de la crucifixion symbolique d’un être humain, dans son château à Prinzendorf, en Autriche. Nous ne pouvons pas croire que seuls quelques cinglés sont animés d’un désir pathologique et mortifère.

Avec cette action liminale, nous pouvons distinguer une horreur régressive, c’est-à-dire la vue horrible du cadavre dévoré, mais aussi la vision fascinante de la dévoration, bien sûr différente de celle de Goya lorsque Saturne dévore ses enfants (1820-1823), parce que celle de Zhu Yu est constituée par l’autre face du crime perpétré, l’horreur transgressive qui caractérise cette nouvelle configuration esthétique. Si l’une relève du fantasme et du mythe, l’autre renvoie à une forme de naturalisme, c’est bien cela qui sépare le goût de l’horrible du goût du terrible (ou de l’épouvante), comme la nouvelle de Maupassant intitulée L’Horrible, où il est question de pratiques de cannibalisme qui déciment un régiment de l’armée française en Algérie, l’épouvante d’une lecture ne remplacera jamais la vision d’horreur d’un tas de cadavres du camp de Bergen-Belsen ou du Rwanda.

Voilà donc l’organicité des choses qui est travaillée, fonctionnalisée dans une monstruosité. Ici, la métaphore organique, si elle tient effectivement du monstrueux, tend à devenir une simple approche du réel, non pas une fuite, mais une simple approche. Bien évidemment, le travail de Zhu Yu relève de l’insoutenable et de l’irreprésentable, mais ce travail centré exclusivement sur le corps, comme de nombreux travaux contemporains, prend un sens de plus en plus important dans notre société. Nous parlons souvent de la disparition du corps, nous avons du mal à « gérer » ce corps. Nous voudrions qu’il soit d’une part parfait (i.e. la vision idyllique de beaux corps que la communication nous impose), d’une part, ouvert à une certaine forme de défiguration. Bref le corps est interrogé parce qu’il génère des problématiques et des troubles, particulièrement sensibles dans les manipulations de tout ordre et dans les atteintes diverses, de tout domaine lié à la maladie, à la transformation naturelle ou provoquée, au clonage monstrueux qui fait recette à l’écran et qui pourrait bien « passer à la réalité », si nous n’y prenons pas garde ou, encore, au sida qui montre bien la vulnérabilité des corps, et l’impuissance de la science face aux épidémies successives, sida, maladie de Kreuzfeld-Jacob, recrudescence des cancers. Certains discours peuvent faire croire en la sagesse de l’homme ; en attendant, d’autres vivent le corps souffrant, fragilisé, mortel. Nous pouvons aussi penser à la génétique, aux effets qu’elle permet et aux opérations qu’elle autorise. Nous voudrions nous faire croire à la disparition du corps, liée aux développements de la technologie, par exemple les manipulations virtuelles du réel, décrites et dénoncées par Paul Virilio. Il ne s’agit pas seulement de nous montrer le corps, et la chair, et de les canoniser dans des Vénus ultra-sensuelles, dans les Simone standardisées, mais il s’agit de nous faire sentir vraiment le corps, de sorte qu’on « touche » le corps de l’autre. Il ne s’agit pas de croire encore, et c’est l’erreur de l’information esthétique de masse et à sa nature « politiquement correcte », à une mise en représentation pure et simple de la chair, mais de la rendre à nouveau présente.

Il y a sans doute pire que cette forme de refoulement volontaire, qui va de pair avec l’idolâtrie du beau corps, jeune, propre et parfait, c’est le refus de voir la mort en face, la mort comme expérience et dimension vitale. N’est-ce pas là une seconde traduction de l’acte anthropophagique de notre artiste chinois ? Le refus de la mort engendre une dimension de plus en plus irrationnelle et violente dans nos sociétés occidentales. Nous vivons par procuration, en nous masquant la réalité. Nous pensons comme si nous étions immortels, avec le refus de vieillir, avec l’incapacité à vivre sa propre mort et celle des autres, avec la dénégation de leur représentation, si ce n’est formulée dans une mise en scène habile, comme Bill Viola les représente, lorsqu’il filme précisément la naissance de son enfant et la mort de sa mère sur un lit d’hôpital, dans The Passing. Toutefois, ici rien de morbide n’est évoquée, ni même dans les photographies de Nan Goldin qui « immortalisent » Cookie Mueller, cette amie qui va mourir, de sorte qu’elle apprivoise la mort, qu’elle peut vivre avec au jour le jour, qu’elle peut accompagner l’autre, la compagne inévitable, vers elle.

Mais il y a effectivement une nuance très forte à apporter, entre ce que nous montre l’information télévisuelle dans sa quête d’une « chair à l’image » et ces artistes dans leur recherche d’une « chair de l’image ». Les seconds ne font pas qu’évoquer l’idée. Ce que ces artistes montrent fait partie de leur propre expérience. Ils rendent possible et réelle une image de chair. Il n’y a donc pas de voyeurisme, pas d’emphase, pas de racolage médiatique. Être voyeur c’est supposer se placer de l’autre côté, c’est supposer que nous regardons seulement. Or, dans une participation ou dans une expérience réelle, telles dans ces images ou ces performances, ces artistes ont le désir d’être dans la vie jusque dans la mort. S’il s’agit de triompher de la mort, s’il s’agit aussi d’accepter que nous soyons vulnérables dans nos chairs, il n’en reste pas moins que ces images demeurent une forte attaque contre le social et contre son cadre aseptisé qui laisse toujours rêveur.

© Olivier Lussac

(1) Charles Baudelaire, Choix de maximes consolantes sur l’amour, cité par Claire Margat, « La version française de l’horreur », Art Press, hors série « Représenter l’horreur », mai 2001, p. 24.
(2) Fei Dawei, « Transgresser le principe céleste. Dialogue avec le groupe Cadavre », Art Press, hors série « Représenter l’horreur », mai 2001, p. 60-64.

Publié dans Textes-Arts

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