Le Silence en cinq faux départs

Publié le par Olivier Lussac

 

La Pause du maréchal
    Le premier silence fait partie d’une œuvre intitulée Fünf Pittoresken. Erwin Schulhoff fit savoir à son éditeur(1) qu’il était le premier en 1919 à utiliser les rythmes de jazz artistique, avec ses Fünf Pittoresken(2) et avec sa Partita (1922). En effet, ses Fünf Pittoresken précèdent la Rhapsodie in Blue de Gershwin de cinq ans (1924) et même Le Ballet mécanique de George Antheil (1925). Toujours est-il qu’on ne sait si le tout premier fut Stravinsky, Hindemith ou Schulhoff (en fait cela est peu important). Ce dernier plaça le jazz dans toute son œuvre, lequel culmine dans ses créations pour piano. Les Fünf Pittoresken furent dédiées au « peintre et dadaïste » George Grosz. Composée de cinq parties(3), le troisième morceau, In Futurum, ne se compose que d’une page de signes de pause (une partition de silence !), accompagné d’une pause générale peu avant la fin, intitulée magistralement « Pause du maréchal ».

Du Blanc, encore du blanc !
    La seconde apparaît dans le ballet Relâche. Par ses « petites musiques », Satie n’a cessé durant toute sa vie d’animer des « mécaniques démolies »(4), cas qui ne fait pas exception au début de ce siècle. Comme le souligne Ornella Volta, « La fascination que l’image exerce sur Érik Satie est due en premier lieu à cette possibilité qu’elle lui offre de la saisir toute entière dans l’espace d’un instant, contrairement à la musique, tributaire du temps. Dans le même souci de dynamiter les frontières de son art qui a poussé Alexander Calder à introduire par ses mobiles la quatrième dimension dans la sculpture, Érik Satie a poursuivi, sa vie durant, le mirage d’une musique immobile dans l’espace. » Il suffit alors de voir la seule partition de la Danse sans musique de la femme, extrait du manuscrit autographe de Relâche, 1924 (Archives des éditions Salabert), dans laquelle aucune note n’est posée sur la partition ! « En blanc […] encore plus blanc, si possible […] » (Érik Satie). Pour Socrate, Calder inventa un décor, des parallélépipèdes blancs et noirs avec des boules et, comme le soulignait Fernand Léger : « Érik Satie illustré par Calder ? Pourquoi pas ? […] Face à ces nouvelles œuvres, transparentes, objectives, précises, je pense à Satie, Mondrian, Marcel Duchamp, Brancusi, Arp — ces maîtres incontestés du Beau inexpressif et silencieux . »(5) Et c’est dans Socrate que s’exprime au mieux cette « blancheur », comme dans l’atelier « tout blanc » de Constantin Brancusi, que Satie fréquentait souvent : les chanteuses employaient un débit monocorde, dépourvu de toute expression, ou, comme le souligne Anne Rey, « Les interprètes sont transformés en phonateurs, presque indifférenciables les uns des autres, “blanchis” de toute particularité physique. […]  Mais le blanc n’est pas forcément la couleur qui condense toutes les autres. C’est également la teinte de la page vierge, non impressionnée. »(6)

Encore une Minute !
    Gerhard Rühm s’intéressa très vite à la poésie et commença en 1952 une Lautgedichte, influencé par Kurt Schwitters et Hugo Ball, par Samuel Beckett et Vladimir Maïakovski. À cette époque, Rühm travaillait principalement la musique et, dans le cadre d’une exposition organisée par Arnulf Rainer (du Hundgruppe), il interprèta en 1951-52 Ein-Ton-Musik, pièce pour piano d’une seule note. Rühm était fortement influencé par les compositions d’Anton Webern : « Je pensais que ce serait très intéressant de faire dans la poésie ce que Webern faisait en musique dans les partitions des dernières œuvres, qui sont presque sérielles, avec des événements très ponctuels, et sans grande ligne mélodique. C’est l’influence la plus importante pour ma poésie . »(7) Cependant cette œuvre est produite bien avant celles de La Monte Young et fut seulement publiée en 1990. Une pièce de silence de deux minutes fut également créée pour une action intitulée Noch 2 Minuten/Noch 1 Minute. John Cage n’est donc pas le seul à jouer du silence avec 4’33”. « Cette soirée, selon Rühm, où j’ai fait cette musique avec une seule note, et cette démontration de silence, j’ai fait une pièce avec seulement, pendant deux minutes, rien que le silence. C’était une soirée dans le cadre de l’exposition d’Arnulf Rainer, en 1952. […] Au café Landtmann, dans la cave. Arnulf Rainer y avait organisé une exposition pendant seulement un jour, parce qu’il n’avait pas trouvé de galerie pour ses œuvres. Au cours de cette soirée, j’ai interprété ma musique sur une seule note, ainsi que cette démonstration de silence, et des poèmes sonores . »(8)

Un Blanc poétique
    On retrouve cette attention pour le silence dans un des poèmes d’Eugen Gomringer, proposant de juxtaposer et de superposer les mots, pour produire une figure géométrique, tel ce poème de 1953 :

silence  silence  silence
silence  silence  silence
silence               silence
silence  silence  silence
silence  silence  silence
 
    Cette composition si particulière rappelle assurément la peinture suprématiste de Kasimir Malévitch, Le Carré blanc sur fond blanc.

Degré zéro de la musique et de la peinture
    En 1949, Robert Rauschenberg avait tenté une expérience similaire avec des toiles totalement noires et d’autres totalement blanches. « Je ne voulais pas que la couleur me serve », affirmait-il. Effectivement, il disait préférer le blanc entre toutes autres couleurs, « parce qu’il contient toutes les autres »(9). En 1951, il exposait des toiles blanches (bien avant les monochromes d’Yves Klein), sous le titre de Paintings, à la Betty Parsons Gallery (14 mai-2 juin 1951, New York). Stuart Preston, à propos de ces peintures, disait dans le Times : « Gribouillages chics, en noir et blanc »(10). Rauschenberg pensait qu’une toile n’était jamais vide. Elle attirait des réflections, des poussières et des ombres. Les toiles blanches étaient, selon Calvin Tomkins, des Miroirs de l’air et, en même temps, furent prises comme des provocations : « […] Les peintures blanches de Rauschenberg, selon Calvin Tomkins, ont été vues comme la déclaration par excellence que la vie (i.e. l’environnement) peut entrer directement dans l’art ; elles ont aussi été considérées comme une claire manifestation du droit pour l’artiste de choisir, dans notre époque confuse, de ne rien faire du tout ; et, bien sûr, elles ont été prises pour des farces — des gestes anti-art, de simples provocations »(11) Quoique Rauschenberg s’en défende fermement, il s’agit bel et bien d’une provocation, non contre les institutions, mais par rapport aux cours de Joseph Albers au Black Mountain College : « En réaction contre l’enseignement d’Albers. Albers avait un tas de théories sur la couleur. Jour après jour, on posait telle couleur à côté de telle autre et si cette couleur était le rouge, nous devions en chercher une autre qui la ferait paraître verte. » En vérité, Albers pratiquait des enseignements sur la persistance rétinienne. Et, Rauschenberg ajoutait : « Il avait coutume de dire : l’art est une imposture. Mais je n’aimais pas employer le rouge pour le rendre plus vert que le vert. Je voulais que le vert soit vert et que le rouge soit rouge. À la fin de mes études chez Albers, toute couleur me paraissait aussi bonne qu’une autre. Je ne voyais pas pourquoi faire des choix. Je n’avais plus rien à faire ! » Albers avait remarqué que le jeune artiste ne respectait rien du tout ! C’était pour cette raison que ces monochromes furent pris pour des canulars, pour de l’art nihiliste. Mais, à ses yeux, ils étaient davantage que de simples œuvres d’anti-art. Ils étaient « des champs plastiques ouverts, prêts à tout intégrer. J’ai toujours voulu que ma main fut aussi invisible que possible. C’est ce que j’essayais d’expliquer au fabriquant de papier qui ne comprenait pas que je voulais peindre avec la pâte même du papier. » Une telle leçon ne pouvait laisser insensible le compositeur de 4’33” : mettre en œuvre la totale ouverture des toiles blanches dont la surface n’est ni belle ni laide, ni bien ni mal peintes. Elles ne sont effectivement pas vides. « Ce blanc n’est pas le signe ou le chiffre de l’absence, rappelle Denys Riout, mais celui de l’accomplissement. C’est pourquoi il constitue également une impasse : parvenu à cette plénitude paradoxale, l’artiste ne saurait mieux faire que de réitérer sempiternellement le vide saturé ainsi obtenu », à moins que l’artiste change lui-même les règles de jeu.

    Pour la plupart des critiques, ces toiles furent considérées comme des gestes néo-dadas. Walter Hopps montrait que le monochrome « fut immédiatement controversé — aimé par un petit nombre, détesté par beaucoup — et généralement mal compris. »(12) Mais, Robert Rauschenberg s’est toujours défendu d’une telle lecture : « Non. Elles étaient à envisager avec les ombres et la projection des choses contenues dans la salle sur l’espace de la blancheur. […] Les peintures noires sont pleines de textures additionnelles, mais les peintures blanches possèdent une surface immaculée. John Cage les a un jour qualifiées d’“horloge de la pièce”. » Ces toiles étaient également, pour le compositeur, des « aéroports pour les lumières, les ombres, les particules »(13). Robert Rauschenberg expliquait alors que ces premières œuvres (les monochromes) possédaient une ouverture. « Je me suis toujours imaginé qu’avec un peu d’attention, on pouvait lire l’heure sur les tableaux blancs. Ils étaient des récepteurs d’énergie, des capteurs d’images : ils reflétaient tout ce qui se trouvait autour d’eux. » Cette impression confirmait ce que Rauschenberg allait écrire à Betty Parsons en 1951 : « Ce sont de grandes toiles blanches […] organisées et choisies avec l’expérience du temps, et présentées avec une innocence virginale. Elles s’accordent avec l’incertitude, l’excitation, et le corps d’un silence organique, la réserve et la liberté de l’absence, la plénitude plastique du rien… »(14) D’un coup et d’un seul, c’est toute la musique que nous devons refaire et toute la peinture ! Car, comme le souligne Robert Ryman : « Le blanc permet à d’autres choses de devenir visibles »(15), tout comme le silence permet à d’autres choses de se manifester. Le blanc sert d’« écran de projection », telle est la définition de Moholy-Nagy de Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch. Le blanc des monochromes joua ainsi un rôle essentiel dans les Achromes de Piero Manzoni, dans les toiles de Robert Ryman et, assurément, dans les Whites Paintings de Robert Rauschenberg. Ce blanc s’inscrit bien évidemment dans le processus de conceptualisation de l’art contemporain, parce qu’il permet d’éliminer tout motif, de laisser une plage vide et neutre, que nous devons sans doute remplir par nous-mêmes. C’est le degré zéro  qui implique la capacité de faire le vide au sens zen du terme, tout en restant aussi intensément éveillé que possible à ce qui peut advenir : « Recommençons à zéro : bruit, silence, temps, activité. »(16)

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 3, avril-mai 1998, p. 30-31.

(1) Universal Edition
(2) Jantho Edition, Berlin, 1919 et Ries & Erler Edition, Berlin, 1991.
(3) 1- Zeitmaß “Foxtrott”, 2- Zeitmaß “Ragtime”, 3- Zeitmaß , Zeitlos “In Futurum”, 4- Zeitmaß “One-Step” et 5- Zeitmaß “Maxixe”
(4) Ornella Volta, L’Ymagier d’Érik Satie, Éditions Van de Velde, 1989, p. 10.
(5) Ibid. p. 61.
(6) Anne Rey, Érik Satie, Paris, Solfège / Seuil, 1974, pp. 119-120.
(7) «Entretien avec Gerhard Rühm», avec Jacques Donguy, Cologne, juin 1992,  catalogue Poésure et peintrie, Op. cit., pp. 458-465 (p. 462).
(8) «Entretien avec Gerhard Rühm», ibid. p. 463.
(9) « Entretien avec Robert Rauschenberg », Chroniques de l’Art Vivant, octobre 1973, n°43, pp. 15-18.
(10) Cité par Calvin Tomkins, The Bride and The Bachlors, Five Masters of The Avant-Garde, New York, Penguin Books, 1976, p. 202, repris par Denys Riout, La Peinture monochrome, Nïmes, Jacqueline Chambon, 1996, p. 272.
(11) Calvin Tomkins, Op. cit., p. 203.
(12) Walter Hopps, p. 65, in Denys Riout, Op. cit., p. 80.
(13) Silence (1961), Discours et écrits par John Cage, (trad. de l’américain par Monique Fong), Paris, Les Lettres Nouvelles, Denoël, 1970, p. 60.
(14) Robert Rauschenberg, lettre à Betty Parsons, 18 octobre 1951, repris par Denys Riout, Op. cit., p.77.
(15) Robert Ryman, revue Artstudio, « Monochromes », n° 16, printemps 1990, p. 81.
(16) John Cage, Journal, Paris, Maurice Nadeau, 1983, p. 54.

Publié dans Textes-Arts

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