Japon années soixante : Neo-Dada Organizers et High Red Center

Publié le par Olivier Lussac

 
 
Au début des années soixante, le comportement informel et destructeur de Gutai fut repris par de jeunes artistes de Tôkyô. Comme aux États-Unis ou en Europe, ceux-ci se rebellèrent contre l’hégémonie de l’art abstrait et criaient même, dans les rues : « à bas l’informel ! ». Les journalistes appelèrent cette tendance « hangeijutsu » (« anti-art »). Comme la dérision néo-dadaïste de Jasper Johns, de Robert Rauschenberg et de Allan Kaprow, ils travaillaient un art du rebut, un art de happening et d’anarchie.
    Les Neo-Dada Organizers se réunissaient dans l’atelier Masunobu Yoshimura, connu sous le nom de « White House ». Là, ils rédigeaient des tracts, allaient manifester dans la rue et travaillaient en vue des Indépendants Yomiuri. Deux manifestes furent publiés. Le second (juillet 1960) évoquait : « Pourri dans la déchéance d’un esthétisme à tout crin, l’art contemporain n’a cessé de s’enivrer de ce nectar, ce qui est devenu possible grâce à la solidarité et le compromis avec la société. Dans ces miasmes putrides d’eau stagnante, nos démonstrations constituent la brèche ouverte dans cette réalité […]. »
    Neo-Dada Organizers, fondé en mars 1960, comprenait Ushio Shinohara, Masunobu Yoshimura, Genpei Akasegawa, Shôsaku Kazakura, Sôroku Toyoshima, Shintarô Tanaka, Santarô Tanabe, Tatsumi Yoshino et Shûsaku Arakawa. Deux autres artistes — Tetsumi Kudô et Tomio Miki — ne firent pas partie du groupe mais restaient très proches des tendances « anti-art » du Neo-Dada Organizers. Shinohara en fut le chef de file. Affublé d’une coupe à l’iroquoise, il interpellait les media pour présenter des « actions ». Les journaux offraient de nouvelles possibilités de communication et le groupe remettait en question la société, par un état de désenchantement, comme le soulignait Yôko Ono en 1962 : « Imprégnés que nous sommes aujourd’hui, jusqu’à la moelle, du mensonge qu’est cette conscience, nous ne pourrons même pas devenir des êtres contingents tant que nous continuerons à nous fier nonchalamment au hasard. Bien au contraire : je me demande si ce ne sont pas justement les règles les plus artificielles qui permettent à l’homme d’échapper à l’emprise de la conscience de soi. […] On a l’impression que ce monde devient réel, greffé sur les hasards nés entre les forces de destruction. » (Yôko Ono, « Kyokôsha no gen » [Parole de fictionniste], 1962).
    Ils refusaient une culture fondée sur le consensus social et il fallait atteindre plus intensément le réel. Yoshimura fit alors une installation faite de centaines de bouteilles de whisky ; Tetsumi Kudô présenta Zôshokusei panchi hannô (« Réaction proliférante punch»), cadre de fer couvert de ficelle ; Ushio Shinohara créa Sekaisaidai no jigazô (« Le Plus Grand Autoportrait peint »), tissu de dix mètres couvert de pigments ; Suna no utsuwa (« Récipient de sable »), objet en ciment avec des empreintes de flèches, etc. Toutes ces œuvres témoignaient de l’anarchie ambiante, largement provoquée par l’explosion de la bombe atomique, qui ruina tous les espoirs de la société d’avant-guerre et de son système de valeur traditionnel. Ces artistes étaient trop jeunes pour avoir été confontés à cette tragédie, mais les décombres, les corps putrides et l’état de vacuité absolue devinrent le fondement de leur art.
    Les installations de Tetsumi Kudô évoquaient parfaitement cet état d’esprit : Philosophie de l’impuissance (1960, 1961) ou les objets Réaction en chaîne proliférante dans un corps élémentaire en X (1960) et Réaction en chaîne proliférante (1957-58). La Philosophie de l’impuissance comportait des gestes sado-masochistes, qui visaient à agresser la « bonne conscience » bourgeoise. Et, en France en 1962, il participa à L’esprit de catastrophe, happening organisé par Jean-Jacques Lebel, où il joua le rôle du grand prêtre du sexe, ficelé, étreignant un phallus géant et « universel ». Pour lui, l’esprit des cérémonies s’appuyait sur le « harakiri de l’humanisme ».
    Le traumatisme de la bombe était encore dans les esprits, avec la signature du traité de Sécurité nippo-américain, au mois de juin 1960. Ce traité bouleversa l’idée d’une avant-garde associant art et politique. Shûsaku Arakawa lança ainsi une brique sur la police lors d’une manifestation et le rassemblement tourna à l’émeute. Le groupe néo-dada défila dans les rues en criant : « anpo hantai » (« à bas le traité de sécurité ! »), les corps couverts de tracts. Et les activités artistiques évoluaient alors selon le questionnement de Yasanuo Tone : « L’art peut-il être pensée ? » Pour ces artistes, il fallait donc dépasser le cadre de l’expression plastique et, pour la première fois, créer un « champ culturel total ».
   
    Le High Red Center fit son apparition en 1963 et comprenait au départ Jirô Takamatsu, Genpei Akasegawa et Natsuyuki Nakanishi, rejoint un peu plus tard par Tatsu Izumi. Le nom du groupe est la traduction anglaise du premier caractère de leur nom de famille : Taka = « high » ; Aka = « red » ; Naka = « center ». Akagesawa allait participer aux activités de Fluxus, en formant le groupe d’artistes High Red Center (auquel adhérèrent Shigeko Kubota et Mieko Shiomi). Le point d’exclamation est la signature de High Red Center, point que l’on retrouve sur les drapeaux, les tracts et les boîtes de conserve ! Comme les Neo-Dada Organizers, ces artistes participaient aux Indépendants Yomiuri, patronnés par un journal éponyme. À la fin des années quarante se tenaient des expositions sans jury au Musée de la ville de Tôkyô et celles-ci étaient devenues des lieux ouverts à toutes les formes d’art, des formes les plus artisanales jusqu’aux tendances les plus contemporaines. On vit, par exemple, à la 14e exposition des Indépendants, en 1962, des œuvres sonores ou des œuvres faisant appel à la participation du public (celles-ci se rapprochaient des « events » de Yôko Ono et du groupe Ongaku ). Ainsi, Ushio Nakasawa disposait sur un tissu blanc des sacs en plastique remplis d’encre, il fallait donc marcher sur ces sacs pour que la toile s’imprègne d’encre. Shõzõ Nagano présenta des balles que le public devait éparpiller. Jirô Takamatsu fit mettre des gants aux spectateurs, pour faire tirer une corde se trouvant dans une boîte. De même, Yukata Matsuzawa commença à travailler des objets Psi, jusqu’à devenir lui-même une œuvre Psi, jouant ainsi sur une sorte de cérémonial japonais. Natsuyuki Nakanishi accrocha des pinces à linge à sa chemise, aux toiles, et demandait la participation du public, pour que l’œuvre s’étende à tout le lieu d’exposition (Sentakubasami wa kakuhankôdô o shuchôsuru, « Les pinces à linge se livrent à des mouvements de brassage », 1963), pinces à linge que l’on trouvait également dans l’exposition du High Red Center, « Sixième Plan Mixer », Tôkyô, 1963. Nakanishi resta cependant dans le domaine de la peinture.
    Enfin, Genpei Akagesawa exposa un billet de 1 000 yen agrandi. Pour son exposition de collages intitulée Aimai no umi ni tsuite (« À propos de l’ambiguïté de la mer »), il envoya dans des enveloppes, que la poste mettait à disposition pour placer de l’argent liquide, des invitations sous la forme factice de billet de 1 000 yen. Ces « faux » furent imprimés sur du papier d’emballage. En 1964, il fut convoqué par la police, accusé de fabriquer de la fausse monnaie. Son procés dura six ans (et condamné en 1970), pendant ces années-là cette farce juridique se transforma en happening permanent. L’artiste bénéficia de nombreux soutiens, ceux, par exemple, de Atsuhiko Imaizumi et de Hiroshi Kawani de la revue Kikan (« Organisation ») et celui de Shuzô Takiguchi. Il fut certes accusé, mais, dans cette position, il mit également en jeu les fondements de la loi et, comme le pense Aomi Okabe : « Dans sa déclaration au tribunal, il évoque précisément les rapports ambigus qui peuvent exister entre les mots, les desseins et les actes, élevant ainsi sa protestation contre ce “jugement définitif” que la loi rend sur l’art, “cet indéfini éclatant”. Ce radicalisme encore jamais atteint dans la parole répond au mouvement des étudiants de la fin des années soixante et ouvre une brèche qui conduit à une nouvelle actualité du corps. » (« Néo dada et anti-art », catalogue Japon des Avant-Gardes) Ce radicalisme mit encore en doute la stabilité sociale, à travers ce qu’elle possédait de plus sacré : l’argent. Cet incident eut donc des effets considérables, au-delà même de la sphère artistique. Au cours du procès, les artistes et les critiques témoignèrent en faveur de Akagesawa et présentèrent les preuves sous forme de happenings. On reprocha à l’artiste de montrer la société capitaliste telle qu’elle est réellement, et d'atteindre un but : dénoncer les caractères profondément superficiels en reproduisant du papier monnaie. Pour l’artiste, l’art était un prétexte pour dénoncer, de façon symbolique, la structure du pouvoir d’un Japon en pleine expansion. 
    Le High Red Center fut cependant un groupe plus organisé que le Neo-Dada Organizers, exprimant leurs idées avec ironie, non dépourvues de subtilité et accompagnées d’une tendance anti-sociale. Jirô Takamatsu exposa aux Indépendants Yomiuri une corde qui traversait la salle du musée et se prolongeait dans le jardin, jusqu’à la gare d’Ueno (Kâten ni okeru fuzaisei, « De l’absence au niveau d’un rideau »). Takamatsu essaya de briser l’ordre conventionnel de la peinture, en utilisant des matériaux. Les néo-dadaïstes japonais provoquaient ainsi la désagrégation de l’art, dans lequel la peinture avait trop de poids. Dans les années soixante, les créations artistiques se caractérisaient par une importance accrue des objets. Par exemple, Tetsumi Kûdo détruisait ses toiles à coup de karaté et les préparait à devenir des déchets, en y lançant des œufs et des tomates. Tomio Miki passa au feu des tableaux enduits de goudron. En même temps, c’était l’espace du musée qui fut désacralisé. On assistait à l’émergence des actions de rue et les pulsions destructrices des artistes se propageaient aux autres domaines de création : au cinéma (VAN eiga kagaku kenkyûjo), à la musique (Ongaku) et à la danse (Butô et Ankoku Butô). Le critique Atsushi Miyakawa se fit le défenseur de cette nouvelle tendance sur la « descente de l’art vers une dimension quotidienne et familière ».
    Leurs premières expositions, Daigoji mikisâ keikaku et Dairokuji mikisâ keikaku (« Cinquième Plan Mixer » et « Sixième Plan Mixer »), furent focalisées sur les cordes de Takamatsu, les pinces à linge de Nakanishi et les « faux » billets de banque de Akasegawa. Ils firent également des performances. La plus connue fut le nettoyage d’une artère de Ginza, à Tôkyô. Une autre fut de prendre le train, sans violence, mais le visage peint en blanc, rappelant ainsi le butô. Et, pendant un an, la galerie Naika leur offrit un lieu pour leurs actions qui tenaient essentiellement à renverser le concept d’art et à réfléchir sur la fonction sociale de la création plastique. En janvier 1964, dans une salle de l’Imperial Hotel fut créé le Shelter Plan qui consistait à examiner sur tous les angles le corps des spectateurs. Il y eut de nombreux participants, notamment Yôko Ono et Nam June Paik. Le Shelter Plan fut la version japonaise du Flux Clinic organisé à l’hôtel Astoria (New York). À partir de cette soirée du Shelter Plan, les membres du High Red Center se mirent à réaliser Tsûshin eisei wa nanimono ni tsukawareteiruka (« Qui donc utilise les satellites de communication ? »), c’est-à-dire une remise en cause des systèmes de communication et d’information. L’activité concrète du High Red Center prit fin avec le fameux Shotoken seisô seiri sokushin undô (« Mouvement pour promouvoir le nettoyage et la remise en ordre de la capitale et de ses environs », 1964). Mais, contrairement à Yôko Ono qui recherchait le contact avec les spectateurs et Takehisa Kosugi qui nourrissait de musique les chorégraphies de Merce Cunningham, le High Red Center fut un groupe anonyme, dans lequel le spectateur était absent. Il évacuait ainsi le rapport acteur/spectateur. Mais leurs actions obligeaient le public éventuel à s’interroger sur ses propres mécanismes de pensée, se livrer « à un brassage d’idées et à une confusion intérieure » ou compromettre « les règles de l’hygiène publique ».

© Olivier Lussac

Publié dans Textes-Arts

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