Installation 6 (spatialité sonore)

Publié le par Olivier Lussac

L’évolution technique, depuis quelques décennies, a permis de combiner n’importe quel son avec n’importe quel matériau visuel. Dès l’apparition de l’électricité, et de l’électronique, les arts plastiques et les arts du spectacle vivant se sont emparés du temps organisé, tout comme la musique a commencé à s’intéresser à la propagation du son dans un espace. Plus qu’une simple analogie, cette forme d’art multidimensionnel appelle une nouvelle définition du matériau. Les haut-parleurs sont des instruments intéressants, puisqu’ils permettent toutes combinaisons possibles de mouvements. Les éléments visuels peuvent aussi avoir la même importance que les éléments sonores. Le simple fait de placer un haut-parleur, un microphone, des capteurs sonores et visuels à un endroit précis permet de transformer l’environnement, en changeant le caractère des sons et des jeux d’images. Bien évidemment, cette mutation technologique conditionne un nouvel espace d’expérience et de production artistique. Comme le souligne Françoise Kaltemback :

« L’espace [ainsi décrit] n’est pas seulement le cadre dans lequel se déroulerait une expérience auditive, il en est une composante essentielle : il n’y a pas de son existant hors de tout espace, sans caractéristique de sa propagation dans ou à travers un espace. De la même façon, l’espace est pour le son autre chose qu’un milieu ou un environnement, au sens où ces mots désignent le contenant d’un événement ; quelque chose qui l’envelopperait mais en quelque sorte lui demeurerait structurellement extérieur. »

Si le son par son immatérialité reste un moyen d’étendre notre perception, il est aussi, « un moyen de créer des espaces virtuels superposés aux espaces fonctionnels », c’est-à-dire le lieu artistique et naturel des productions actuelles qui relient savamment le son et l’image, ainsi que des propositions multisensorielles et polyartistiques(1). Le dispositif est d’abord saisi par les sens comme un objet matériel, avant d’être analysé par l’esprit comme un objet rationnel (disons comme une structure et comme une organisation codifiées). Chaque individu possède en effet une connaissance de l’espace à travers le processus de perception auditive (autant que visuelle) ou, autrement dit, à travers cette perception de la discontinuité spatiale, des incidences ou des perturbations de l’environnement. Cette appréhension rend compte de la relation avec la réalité et sa structure sonore. Propager par exemple un son, c’est le générer obligatoirement dans un espace. En effet, un son est nécessairement inscrit, traduit, voire créé dans un lieu spécifique. Le son est comme un indicateur de la stabilité physiologique de l’être humain, dans son orientation spatiale. Ce n’est pas un hasard si les fonctions de l’équilibre primaire de l’homme sont situées dans l’oreille interne, en relation étroite avec sa régulation cérébrale. Au-delà même de sa physiologie, nous avons affaire à une compétence cognitive. Ainsi, comme Giancarlo Toniutti le souligne, « L’activité du son dans l’espace peut être considéré comme l’équivalent d’un neurotransmetteur dans le système neural. […] Or le son n’est pas une information en lui-même. Il peut acquérir une fonction similaire dans le rôle de signal, mais c’est très limité et particulièrement à un niveau de sonorité codifié socialement »(2) En d’autres termes, sans le son, notre orientation et notre situation dans l’espace peuvent être faussées. Le son est phénoménalement structuré. C’est un attracteur de la dynamique spatiale. En cela, il gouverne nos schémas cognitifs.
Si, par exemple, nous remontons à la source d’un son, nous pouvons en déduire un changement dans son orientation visuelle. En effet, la vision s’empare de quelques propriétés sonores pour devenir plus large ou plus dense. Plus la vision s’intensifie par l’apport du processus sonore, plus les connotations sensorielles seront importantes, auxquelles s’ajoutent des correspondances structurelles. Le son progresse dans l’espace, non seulement parce qu’il est rattaché à une dynamique environnementale, c’est-à-dire à d’autres phénomènes acoustiques, mais encore parce qu’il renvoie à des processus sonores que nous appréhendons et pour lesquels nous identifions la source. Si une forme d’espace sonore et/ou visuel n’est pas soumise à une fixation quelconque, elle ouvre sur une organisation transitoire et sur des principes de mutation, qui renouvellent continuellement son exposition et son écoute. Toutefois, cette forme d’espace sonore et visuel doit obéir, si possible, à une spatialisation, perçue directement par l’auditeur. Dès lors, l’espace sonore n’est pas le prolongement de l’orchestre dans l’espace, mais une véritable mutation du matériau, lié à son propre environnement de représentation musicale. Si l’entité fondamentale repose sur la musique, celle-ci n’est pas limitée à sa seule dimension auditive, mais elle s’élargit à des intérêts cognitifs et expressifs relevant d’une esthétique « ouverte ».
Pour bien comprendre ce mécanisme de mise en spatialisation du son, référons-nous à l’article de Jean-Pascal Jullien et d’Olivier Warusfel(3), intitulé « Technologies et perception auditive de l’espace ». Dans ce texte, les deux auteurs expliquent qu’il faut distinguer deux spécificités de la perception auditive de l’espace, c’est-à-dire la localisation de l’événement sonore et les informations liées à l’environnement immédiat, dans lequel se produit l’événement sonore. Les processus perceptifs peuvent considérablement changés, lorsqu’un des deux facteurs est modifié, soit, donc, c’est la situation sonore qui a été changée, soit c’est le choix d’un nouvel espace sonore qui introduit une transformation considérable sur la perception auditive. Ainsi, les processus de perception ne sont plus de même nature. Heureusement, le champ de l’audition n’est pas limité comme celui de la vision. On peut localiser un son, même placé derrière un écran, phénomène bien connu des lois de la réfraction acoustique, tandis que, pour la vision, la perception est davantage balisée, hormis dans le cas du reflet dans un miroir (ce qui est bien le cas dans Oscar), ou lorsqu’un phénomène de lumière nous alerte sur un événement étranger. Cela nous permet d’entrevoir ce qui suppose être placé derrière nos corps. Les champs de l’audition et de la vision combinés permettent de nous situer dans l’espace et de nous orienter, en tenant compte, bien évidemment, de « l’angle d’incidence horizontal (azimut) et vertical (élévation) »(4). La vision contribue à évaluer la distance dans l’espace, tandis que l’audition indique la direction du signal sonore. Chaque système perceptif effectue ainsi des repérages de similarités spatiale et temporelle, mais comme les deux auteurs le soulignent, « Si le message sonore n’est pas soutenu par un stimulus visuel cohérent (nous soulignons), le système auditif peut analyser les variations engendrées simultanément sur l’ensemble des indices par les mouvements conscients ou inconscients de la tête. » En d’autres termes, s’il n’y a pas une coïncidence exacte, la perception risque d’être perturbée par l’ambiguïté de la situation. Tels que J.-P. Jullien et d’O. Warusfel le remarquent à propos des fonctionnements polyorchestraux, le phénomène polyphonique s’ajoute aux autres conditions de perception :

« L’ensemble de ces démarches repose sur la faculté perceptive d’extraire une forme ou un objet par une analyse des cohérences spatiales statiques ou dynamiques des différents événements sonores. Ce même mécanisme permet de préserver l’intelligibilité d’une conversation, même en présence de conversations croisées, si l’on peut se concentrer perceptivement (auditivement et visuellement  sur l’interlocuteur). »(5)

Ce nouvel enjeu représente un réel travail maîtrisé sur les lois de la propagation acoustique (comme l’approche Sound Field, c’est-à-dire la manipulation des sources dans l’ensemble de l’espace, permettant de globaliser les sources sonores, mais celui-ci traite plus difficilement l’information visuelle), élargissant un territoire, jusqu’alors inconnu : la mise en interaction des espaces visuels, virtuels, plastiques, théâtraux, scéniques et musicaux.

© Olivier Lussac

(1) F. Kaltemback, « Introduction », Pierre Mariétan, La Musique du lieu. Écrits de musique III, Berne, Commission nationale suisse pour l’Unesco, 1987, p. 17.
(2) G. Toniutti, « Space as Cultural Substratum », B. LaBelle et S. Roden, Site of Sound : of Architecture & the Ear, Los Angeles et Santa Monica, Errant Bodies Press et Smart Art Press, 1999, p. 41.
(3) Jean-Pascal Jullien et Olivier Warusfel, intitulé « Technologies et perception auditive de l’espace », revue Les Cahiers de l’Ircam-Recherche et musique, n° 5 intitulé « Espaces », 1er trimestre 1994, p. 65-96.
(4) Art. cit., ibid., p. 67.
(5) Jean-Pascal Jullien et d’Olivier Warusfel,  art. cit., p. 69.

Publié dans Textes-Définitions

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