Des peintures autres, désœuvrement et hétérotopie

Publié le par Olivier Lussac

Colloque « Objets, scènes, modèles, de la peinture », Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis, Centre d’analyse du message littéraire et artistique (CAMELIA), 22-24 novembre 2001, sous la direction d’Eric Bonnet.

Je ne pourrais jamais me faire à l’idée que « (Tout) l’art contemporain est nul », juste en paraphrasant le récent livre de Patrick Barrer(1). Parce que penser aujourd’hui à la nature de l’art, et particulièrement à la peinture contemporaine, relève assurément d’un défi. Il ne s’agit pas de la considérer comme disparue, volatilisée par l’opération du St-Esprit, ou d’une quelconque autre manière. Il n’en est rien, même si Douglas Crimp a effectivement souligné la « mort historique effective de la peinture » dans un article intitulé « The End of Painting »(2) ou bien Arthur Danto, lorsqu’il proclame que « L’art arriva à son terme quand il reconnut, pour ainsi dire, qu’une œuvre d’art pouvait exister de n’importe quelle manière. »
Car si, encore pour Hegel, « le monde tombe sous l’emprise du caprice et de l’humour », il entraîne aussi l’irruption d’une subjectivité de plus en plus grande.  Avec l’art moderne apparaît également la liberté de faire table rase du passé, conduisant à l’affirmation du philosophe : « …l’art lui-même est devenu un instrument libre qu’il peut appliquer dans la mesure de ses dons techniques, à n’importe quel contenu de quelque nature qu’il soit. »(3) L’artiste s’affranchit dès lors de toute forme déterminée et cette autonomie demeure absolument inconditionnelle.
C’est ce que montre Stephen Wright dans un article intitulé « Le dés-œuvrement de l’art ». Selon lui, « La notion d’œuvre implique, en effet, une causalité et une hiérarchie entre processus et finalité, une différence entre deux étapes, dont la première est subordonnée à la seconde. Et c’est précisément cette temporalité, propre à l’œuvre, qui est de plus en plus mise à mal. L’art actuel ne se déploie pas lors du surgissement de l’œuvre, mais tout au long d’une conduite processuelle de création ; sa finalité est coextensive au processus. Par cette attention au devenir artistique du projet, au dépens de son aboutissement, l’art actuel s’inscrit davantage dans le temps que dans l’espace… » Ce n’est donc pas peut-être l’œuvre qui s’inscrit dans l’espace, mais le faire œuvre qui s’écrit dans le temps. « Faire œuvre, continue Wright, est désormais une option comme une autre. […] L’œuvre d’art est (devenue) un type de proposition artistique parmi d’autres — une sorte de “méta-genre”. »(4) Il apparaît alors que le temps est non seulement un terme récurrent de l’art contemporain, mais encore un paramètre nécessaire de la nature même de l’œuvre d’art.

Il s’agit pourtant d’éviter de déduire des concepts esthétiques généralisés, à partir de cette prétendue mort. On peut encore confondre cette impression de désenchantement. On peut simplement partir des œuvres, puis y retourner pour concevoir des universaux comme essence d’un art, d’un genre ou d’un style. Toutefois il faut entendre par style ou genre, non pas une “structure” de l’histoire de l’art, comme échelle de valeurs, mais, comme le pense Andréi Nakov, dans sa préface au livre de George Kubler, The Shape of Time, « une relation entre plusieurs éléments de changement et de continuité, dont les différentes positions (et les rapports qui en résultent) créent les moments d’équilibre et de déséquilibre responsables des “entrées” de nouvelles “séries d’objets”. »(5) Cependant, après l’éclatement des catégories esthétiques, y a t-il encore aujourd’hui suffisamment de critères objectifs — structure interne (composition), style ou genre — pour définir les œuvres d’art et leurs caractères communs ? Serait-ce ici l’instauration d’un “méta-style”, à l’image du concept de métatonalité élaboré par le compositeur Claude Ballif, opposant la « boulimie des totalisations » à « l’ironie d’une poétique de la défectivité » ? « La Métatonalité, dit-il, ne donne pas un but (exposition d’une tonalité […]) mais une tournure d’esprit vers un but envisagé seulement comme possible. » La métatonalité permet ainsi « les transpositions et les mélanges simultanés de transpositions »(6). La conséquence est immédiate, l’effacement de la téléologie se fait au profit d’une poétique de l’anachronisme et de la confrontation généralisée des styles dans un processus souvent indéterminé.
L’enjeu de ce différend entre finalité et potentialité est sans doute important, puisqu’il s’agit au fond de refuser l’épuisement de l’exemple pictural et de proposer de nouveaux modèles d’analyse. Si le but ultime est d’affranchir la peinture de tout ce qui l’inhibe et la contraint à un lieu et à un temps donné, pour l’ouvrir à une perspective plus large, l’exigence d’autonomie ne peut pourtant se concevoir que si elle s’inscrit dans un horizon d’universalité. Autrement dit, même dans une période où les “grands récits” se sont, selon Lyotard, effondrés, et parce qu’il n’y a plus de vérité possible ou parce que le monde est réduit au simulacre (Baudrillard), les valeurs intangibles de la peinture — les universaux de langage — ne peuvent vraisemblablement pas être atomisées dans une technosphère artificialiste ou dans l’ultramédialité de la techno-cyber, comme l’écrit Roberto Barbanti, qui conçoit précisément « […] les nouvelles technologies au-delà de leur relatif degré d’autonomie qui conditionne la société et la culture sans pour autant les déterminer, comme un nouvel outil : l’“instrument” révolutionnaire qui peut permettre une transformation réelle et dont les individus doivent s’approprier vers une utilisation plus humaine et sociale. »(7) C’est là assurément un réel changement de perspective et de modèle. Un nouveau monde à l’évidence se construit, à l’image des paroles de Michel Benamou qui constate, très tôt, en 1977, que « la postmodernité existe dans une société technologique dans laquelle les machines fonctionnent (perform) : aussi les poèmes ou les œuvres d’art n’aspirent-ils plus à signifier ou à “être” mais littéralement à travailler (work) »(8). Aussi le monde n’est-il plus un et immuable, et il faut, pour certains, redouter le changement, ou du moins accepter les formes de transposition.
On peut en outre citer George Kubler, « La clé importante, c’est que toute solution nouvelle montre l’existence d’un problème qui a reçu d’autres solutions, et que l’on inventera vraisemblablement dans l’avenir d’autres solutions à ce même problème. Au fur et à mesure que les solutions s’accumulent, le problème se transforme. »(9) Car les universaux ne peuvent et ne doivent pas conduire à un arbitraire de définition et de métaphore biologique si courante dans de nombreuses classifications. Les fondements idéologiques et métaphoriques d’une organisation binaire, c’est-à-dire progression par opposition, et ternaire, jeunesse, maturité, vieillesse (ou décadence), ne sont que des arbitraires qui nourrissent une hiérarchie de valeurs culturelles, ne prenant rarement en compte des « perpétuels changements dynamiques qui ne sont pas prédéterminés mais résultent d’un rapport de forces » (Nakov). Si le temps biologique se fonde sur une durée ininterrompue, un organisme croît et meurt de manière prévisible, le temps historique est alors variable et discontinu, donc indéterminé et impermanent, écartant toute idée d’événement cyclique régulier éventuellement conforme à la notion de style comme, je l’ai souligné précédemment, “structure ou échelle de valeurs”, c’est-à-dire dans une linéarisation artificielle, qui ne souligne pas la cohérence interne des événements, en même temps que leur nature imprévisible au moment de leur réalisation. Le style, en tant que relation entre des éléments de changement et de continuité, empêche au contraire l’histoire de créer des circuits d’événements entièrement fermés sur eux-mêmes, mais provoque dans le champ même de cette indétermination, et pour reprendre les paroles d’Ihab Hassan, « hétérodoxie, pluralisme, éclectisme, distribution aléatoire, révolte, déformation »(10). Autrement dit, on assiste « à une dissolution des ordres centraux du monde de la domination, c’est-à-dire de la représentation »(11), y compris de la nature picturale.

Il demeure alors important de définir ce que nous comprenons par désœuvrement. D’abord, cela ne signifie pas, comme l’a montré Daniel Charles, simplement sieste :
« On rassurera tout d’abord le lecteur : “désœuvrement” n’est pas nécessairement synonyme de “sieste”. Et même si ce mot connote parfois (par exemple sous la plume d’un Maurice Blanchot) la “mort de l’art”, il n’est pas décidé que celle-ci soit pour demain. Prenons le cas de Marcel Duchamp : le ready-made ne l’a nullement détourner d’œuvrer, même si c’était dans le plus grand secret. On peut, certes, épiloguer sur la part de l’ironie dans la décision affichée de garder le silence — le démenti posthume, apporté par Étant donné…, n’en est pas moins éloquent, sinon émouvant. Une fois installée, l’impulsion créatrice a la vie dure.  »(12)
On peut ensuite rapprochée cette position de celle d’Allan Kaprow qui, lui, parle de déchargement :
« J’ai appelé “déchargement” cette décision délibérée de “se décharger” de tout ce que l’on sait à propos de l’art, et utiliser ensuite une énergie équivalente à celle dont on s’était servi au départ aux fins de l’art, de l’art véritable, pour produire une autre forme, qui peut apparaître comme n’étant pas de l’art et qui, probablement, n’a pas besoin d’être de l’art. […] Et toute la question est de savoir comment convertir l’ancienne position, qui aurait pu être la mort de l’art, en quelque chose qui maintenant est plein d’énergie, frais et simple, mais ne ressemble pas à l’art tel que nous le connaissons, et n’a donc pas besoin de la dénomination “art” pour acquérir une dignité, une réalité ou une valorisation. »
On l’a bien compris, l’art ne s’endort pas sur ses lauriers, s’il “œuvre” souvent, il peut aussi désœuvrer, parce qu’il suppose, comme le souligne Ihab Hassan en 1978, toutes les nuances du “désœuvrement” (unmaking) : “décréation, désintégration, déconstruction, décentrement, déplacement, différence, discontinuité, disjonction, disparition, décomposition, dé-définition, démystification, détotalisation, délégitimation »(13).
Il faut admettre que si tout continue dans l’élan créateur, si rien n’est figé dans l’expression artistique, c’est que tout contribue non seulement à “travailler” (to work) la matière, la forme et la couleur, mais encore à œuvrer (to perform) dans leur combinaison possible et dans leur probable implication technologique. Alors, pour Charles, inévitablement, « le schème catégorial d’“œuvre” doit s’effacer parce que souvent trop restrictif », on en revient à la formulation de Wright, ou tend à devenir, selon Pierre Levy, un « environnement où la formalisation et l’autonomisation prennent une importance croissante »(14), et définissant un nouveau répertoire de création, « un déœuvrement visant à la production d’un art informel » (Charles).
Citons Pierre Lévy :
« Dans le nouveau régime de création, l’artiste n’assure plus la composition, l’écriture ou le dessin d’un message, mais conçoit un système générateur d’œuvres. Plus exactement, l’œuvre s’identifie désormais à une source de messages possibles, tandis que les séquences sonores, iconiques ou discursives effectivement reçues ne sont plus que les instances particulières d’un modèle préexistant. […]. L’artiste n’a plus à viser le message mais la source, non plus un objet actuel mais un univers de possibles. En achevant la forme procréatrice, l’auteur signe d’un seul coup tous les exemplaires, toutes les variations, toutes les imitations imaginables d’une œuvre présente en chaque instance, mais qui n’est absolument réalisée nulle part. »(15)
Mais l’art ne saurait absolument conduire à cette nouvelle métamorphose du réel, à cette nouvelle conversion du médium artistique, sans remettre en cause l’objet spatial fini, et devenir comme une œuvre en instance, formulée sous les termes du processus. Pourtant c es changements ne sont peut-être que des déplacements, des transferts de formes et de contenus, où le monde est continuellement “ré-imaginé”, en vue de la conquête d’une autre nature picturale. Ce n’est donc pas une émancipation radicale par rapport au matériau, mais une liberté du matériau lui-même et, selon Charles, « des modes d’individuation par libre composition d’éléments hétérogènes »(16). Ce qui se renouvelle encore sont moins la peinture et ses représentations que nos façons de les percevoir, c’est-à-dire la manière sous laquelle nous les abordons, la valeur qu’on leur accorde encore aujourd’hui, les attitudes qu’elles peuvent toujours suggérer.
Ces dispositions sont, il est vrai, essentiellement dûes à de nouvelles propriétés iconiques, et, en grande partie, à des changements de technologie. Ainsi, dans son introduction au catalogue Elektra, Frank Popper a écrit en 1983 que « Circuit électriques et électroniques, magnétoscopes et caméras-vidéo, ordinateurs, laser et hologrammes animent, démiurges et magiciens d’aujourd’hui, des réalisations où la rigueur scientifique épouse la créativité. Tout, ici, intrigue, fascine et interroge : la technologie, qui a radicalement transformé la vie de l’homme au XXe siècle, balaiera-t-elle un jour toutes autres formes d’expressions artistiques plus traditionnelles ? Et les “outils” que l’on nous montre remplaceront-ils le pinceau du peintre et le ciseau du sculpteur ? Rien n’autorise à le penser. […] Il n’en reste pas moins certain, […] que le terrain fertile de la science a fait surgir de prodigieux moyens qui ont alerté de nombreux créateurs et suscité leur intérêt. »(17) Ainsi se manifestent, dès les années soixante, de nouvelles expressions plastiques, cette-fois-ci, d’origine électronique. Aujourd’hui, on sent combien Nam June Paik s’est montré singulièrement innovateur. Dès 1965, Paik a déclaré que « Un jour des artistes travailleront avec des condensateurs, des résistances, des semi-conducteurs tout comme il travaille aujourd’hui avec des pinceaux, des violons et du bric-à-brac. » En 1968, il a rajouté « j’ai traité le tube cathodique à la manière d’une toile, et j’ai démontré qu’il peut être supérieur. Désormais, je traiterai le tube cathodique comme j’ai traité le crayon et le papier. Si Joyce vivait encore, il écrirait certainement Finnegans Wake sur bande vidéo, en raison des immenses possibilités de manipulation des réserves informatiques magnétiques. »(18) De ce passage d’une époque mécanique à électro-mécanique, ensuite on est très vite passé à une ère de l’électronique, qui s’est alors caractérisée par une revalorisation de la machine. Malgré les réticences de nombreux philosophes (Spengler par exemple), la machine n’est-elle pas devenue le signe et l’aboutissement de l’intelligence technique de l’homme ? N’est-elle pas aussi synonyme d’une possibilité de recréation de lois ou de “revisitation” des règles, permettant de les modifier en un espace symbolique et abstrait, fait de circulation et de connexion ? Pierre Francastel a en effet souligné l’apparition et le développement, depuis la fin du XIXe siècle, d’une tendance à “humaniser” la technologie dans le domaine des arts, ce qui montre que des liens indissociables réunissent l’art, la technique et les changements sociaux. La mutation technologique oblige l’art, et ici-même la peinture, à se repenser intégralement.

Il s’agit ainsi de réfléchir à la peinture, de la reconnaître dissemblable et hétérogène, à l’orée de ce nouveau siècle. Toutefois, ne dénonçons pas cette affaire comme le porte-parole du groupe BMPT, Michel Claura, qui écrit que « Ne faisant qu’être, elle est totalement détachée de celui qui la crée. Ne faisant qu’être, n’importe qui la faisant, peut la revendiquer. »(19) Mais ce désœuvrement, dont il est question ici, n’affirme pas que seul « le regardeur fait le tableau ». On se place aussi assez loin de la revendication de Jean Baudrillard qui, dans le quotidien Libération du 20 mai 1996, a écrit que « La duplicité de l’art contemporain est là : revendiquer la nullité, l’insignifiance, le non-sens, viser la nullité alors qu’on est déjà nul. Viser le non-sens alors qu’on est déjà insignifiant. Prétendre à la superficialité en des termes superficiels. » Daniel Charles rappelle, au contraire, que « Par rapport au “style unique” de l’esthétique subjectiviste, c’est-à-dire à l’illusion du sens, de la communication d’un message, l’écriture multiple (ou le polylogue) de l’artiste postmoderne ne peut apparaître que dénuée de sens, et l’accusation de nihilisme ne saurait manquer à l’appel : quoi de plus nihiliste en effet que la prolifération des styles, c’est-à-dire l’absence de styles ? »(20). Mais la multiplication des styles suppose surtout une libre rencontre des styles.
On ne peut donc agréer pleinement ni à la position de Claura ni à celle de Baudrillard. Certes, il ne suffit pas de se fier à une rupture des avant-gardes avec la tradition, elles restent encore l’un de ses prolongements. Tout autant, l’attitude inverse ne peut également se justifier, quand on sait que certaines œuvres contemporaines peuvent être appréciées sous le prisme des qualités plastiques de la peinture ancienne et, en même temps, se démarquer de quelque chose de connu. N’a t-on jamais essayé de parcourir l’histoire dans tous les sens et ainsi d’éviter les pièges à sens unique ? Il y a bien aujourd’hui une coprésence temporelle ou “transcendantaliste” selon Leonard Meyer(21), favorisant cette écriture multiple des arts : « l’époque à venir (si, au reste, nous n’y sommes pas déjà) sera une période de stase esthétique, une période que caractérisera non pas le développement linéaire et accumulatif d’un style fondamental unique, mais la coexistence fluctuante et dynamique, quoique non évolutive, d’une multiplicité de styles complètement différents. » On entre en même temps dans une forme de multivers (au sens où l’emploie William James), selon laquelle, pour Remo Bodei, c’est l’idée d’un univers multiple qui est évoqué, « l’idée de “multivers” [qui] bouleverse nos conceptions du temps historique : nul schème (linéaire, circulaire…) ne vient plus occulter l’émergence d’une temporalité radicalement plurielle, celle-ci ne se perd pas pour autant dans une dissémination incohérente. »(22)
Cependant, s’il s’agit d’échapper à ce “retour à l’ordre” chronologique, à cette violence coutumière contre l’art contemporain, il s’agit aussi de réécrire la modernité (à la manière de Benamou, Kubler, Meyer, Lyotard ou Charles), pour tenter de mettre à jour, contre de telles intentions, d’une part la crise des fondements de la peinture, en même temps que l’impasse déclarée des discours et, d’autre part, la conquête de nouvelles possibilités créatrices. La multiplication des “singularités différentielles” (Charles), vides jusqu’au fameux monochrome où, selon Lyotard, en parlant de Barnett Newman, « le message… est le messager »(23), cette hétérogénéité est liée à une assurance de commencement et associée à une surface pure. À l’opposé, la prolifération des motifs figuratifs peut être sensible, structurée, géométrique, compulsive ou non, jusqu’au détournement des images, jusqu’à la déviation par rapport aux normes de représentation. Dans de tels cas, rien n’a jamais épuisée la peinture et l’image en général. Elles foisonnent toujours en tout sens et effacent progressivement, sans condamner définitivement, les anciens régimes du visuel. Mais elles rendent totalement caduque, ou plutôt inadéquate et impropre, la validité esthétique absolue, univoque, et rendent surtout particulièrement durs d’oreilles beaucoup de commentateurs, qui ont souvent admis que s’il y a dupes dans l’art actuel, c’est parce que l’art actuel est pour eux une formidable imposture. Parce que, trop souvent, comme l’a fort bien exprimé Daniel Charles, rappelant Lyotard, « “en l’absence de critères esthétiques” il est de règle de “mesurer la valeur des œuvres au profit qu’elles procurent” »(24). Évaluer la peinture n’est évidemment pas si facile. Si l’art contemporain est probablement devenu insignifiant, il est aussi, pour Foucault, devenu la forme moderne du cynisme.
Désœuvrement signifie donc “détachement” à l’œuvre. La peinture se nomme autrement. On peut bien naturellement souhaiter, par exemple, comparer la peinture abstraite à son pendant figuratif, rendre compte de la réalité et de la virtualité de l’espace pictural. Mais quel est l’intérêt d’une telle démarche ? N’a t-on pas ici deux champs picturaux, dont les composantes ou les dialogues sont radicalement divergents, parce qu’ils obéissent à des fondements, à des relations et à des articulations absolument différenciés, en-dehors, bien entendu, de leurs rapports communs de substance ? Ensuite, on peut peut-être admettre que la peinture n’est plus franchement la même, parce que précisément les “nouvelles images”, après les images abstraites, ont ouvert ce nouveau champ de recherche, où on manipule davantage les pixels que les trainées de pigments. L’artiste change bien de rôle, comme le souligne Pierre Levy dans Qu’est-ce que le virtuel ? :
« L’art ne consiste plus ici à composer un “message” mais à machiner un dispositif […]. Un nouveau type d’artiste apparaît, qui ne raconte plus d’histoire. C’est un architecte de l’espace des événements, un ingénieur de mondes pour des milliards d’histoires à venir. Il sculpte à même le virtuel. »(25) (nous soulignons)
Mais, à l’exemple prémonitoire de Lyotard, dans La Condition postmoderne, « Il est raisonnable de penser que la multiplication des machines informationnelles affecte et affectera la circulation des connaissances autant que l’a fait le développement des moyens de circulation des hommes (transports), des sons et des images ensuite (media). »(26) À l’évidence, il faut supposer que le champ de la peinture est aussi hétérotopie, selon l’idée formulée par Foucault, dans un texte fondamental intitulé « Des espaces autres » (1967) : « Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau. »(27) En effet, pour quatrième principe définissant l’hétérotopie, Foucault implique les découpages temporels, l’hétérochronie, un temps qui articule l’espacement multiple,parce que discontinu, éphémère et définitivement instable.

Le désœuvrement et l’hétérotopie seraient donc des idées fortes, qui feraient basculer la peinture dans un nouvel ancrage postmoderne, même si ce dernier terme, postmoderne, « n’avance, ni ne recule, selon Jacques Attali, ni ne se déroule le long d’une ligne droite à moins de l’identifier au fil tendu dont les oscillations d’amplitude croissante risquent d’entraîner la chute du funambule. »(28) On ne soupçonne pas toujours aujourd’hui et l’importance et le caractère irréversible de cet artiste-équilibriste, qui pose le pied à la fois sur le fil de la matière réelle et sur celui du virtuel, mais qui, dans le champ des arts visuels, modifie considérablement notre manière de produire et notre manière de percevoir les images. Rappelons que, pour Lyotard, « Je […] ne suis qu’une oreille ouverte au son qui lui arrive du silence, le tableau est ce son, un accord. »(29) C’est donc cette assonance, qu’elle soit collée ou non à la réalité, qui possède sa propre sincérité et sa propre justesse, et dont la mesure n’est point linéaire, ni circulaire d’ailleurs. On sera alors sensible au fait que toute période rabâche ses propres suffisances lesquelles, par l’effet de l’histoire, se sont montrées par la suite d’une valeur fondamentale et que des savoirs ou des pratiques, essentiels à une époque, se sont révélés, avec le temps, d’une médiocrité sans nom, ou, du moins, pas si intéressants qu’ils n’y paraissaient à l’origine. On peut aussi regretter que le culte de la commémoration gagne aujourd’hui sur la création et sur l’expérimentation. Mais c’est un rituel que Daniel Charles suppose de purification. Or qu’est-ce qu’il y a à purifier ? En ce sens, postmodernité ne doit pas signifier retournement vers la tradition comme héritage ou effet nostalgique (ce fameux flash back ou come back), mais plutôt, tel que l’a confirmé Lyotard, modernisme “à l’état naissant”, à l’image de la musique, qui, selon John Cage, est formée de bulles de son à la surface du silence. Elles éclatent, ces bulles, et forment ces esquilles qui hérissent si bien le poil de l’auditeur scrupuleux. Mais il faut bien être sourd d’oreilles, ou complètement hermétique, pour ne pas se rendre compte de la prééminence des nouvelles relations à l’œuvre.

© Olivier Lussac

(1) Patrick Barrer, (Tout) l’art contemporain est-il nul ?, Lausanne, Favre, 2000.
(2) Douglas Crimp, « The End of Painting », October n° 16, 1981.
(3) G. W. F. Hegel, Esthétique, Paris, Aubier, Éditions Montaigne, 1944, (trad. S. Jankélévitch),  p. 338 (nous soulignons).
(4) Stephen Wright, « Le Dés-œuvrement de l’art, revue Mouvements n° 17 « Les Valeurs de l’art », sept.-oct. 2001, Éditions La Découverte, p. 11.
(5) Andrei Boris Nakov, préface « Pour une nouvelle méthodologie » à George Kubler, Formes du temps. Remarques sur l’histoire des choses, Paris, Éditions Champ Libre, 1973, p. 18. Première édition : Yale University Press, New Haven, Connecticut, 1962.
(6) Claude Ballif,  Voyage de mon oreille, Paris, UGE 1979, p. 124, cité par Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, P.U.F., Thémis. Philosophie, 2001, p. 177-178.
(7) Roberto Barbanti, « L’art techno-cyber : la dérive technicienne de l’esprit utopique de l’art au XXe siècle. L’utopie à l’époque de l’ultramédialité », L’Art au XXe siècle et l’utopie, sous la direction de R. Barbanti, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 141.
(8) Michel Benamou, « Presence and Play » in Performance in postmodern Culture, édité par Michel Benamou et Charles Caramello, Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin, Milwaukee, Coda Press, Madison, Wisconsin, 1977, p. 4.
(9) George Kubler, op. cit., p. 63-64.
(10) Cité par Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, op. cit. p. 18.
(11) Daniel Charles, op. cit., p. 32.
(12) Daniel Charles, « Sur la sémiotisation des contextes : œuvre et désœuvrement », Musiques nomades, Paris, Kimé, 1998, p. 211.
(13) Ihab Hassan, « Culture, indeterminacy and immanence, margins of the (postmodern) age » (texte de 1978) in The Right Promethean Fire : Imagination, Science and Cultural Change, Urbana, University of Illinois Press, 1980, p. 25, cité par Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, op. cit., p. 19.
(14) Pierre Levy, La Machine univers, Paris, La Découverte, , 1987, p. 63.
(15) Pierre Lévy, op. cit., p. 62-63.
(16) Daniel Charles, Musiques nomades, op. cit., p. 231.
(17) ELECTRA. L’électricité et l’électronique dans l’art du XXe siècle. Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1984, introduction de Frank Popper, p. 12.
(18) Cité par Frank Popper, « Introduction », ELECTRA., op. cit., p. 51-52.
(19) Cité par Guislain Mollet-Viéville, « Quand, comment et où y-a-t-il de l’art ? », Le Monde des débats, décembre 1999.
(20) Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, op. cit., p. 45-46.
(21) Leonard Meyer, Music, the Arts , and Ideas, Chicago, The University of Chicago Press, 1967, p. 98, cité par Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, op. cit., ibid.
(22) Remo Bodei, Multiversum : Tempo e storia in Ernst Bloch, Napoli, Saggi Bibliopolis 11, octobre 1983, p. 131-166, cité par Daniel Charles, Musiques nomades, op. cit., p. 230-231.
(23) Jean-François Lyotard, L’Inhumain, Paris, Galilée, 1988, p. 92.
(24) Daniel Charles, « Histoire de la musique et postmodernité », collectif À partir de Jean-François Lyotard, coll. arts 8, sous la direction de Claude Amey et Jean-Paul Olive, Paris, L’Harmattan, 2000, p.  155.
(25) Pierre Levy, Qu’est-ce que le virtuel ?, Paris, La Découverte (Poches Sciences), 1998, p. 145.
(26) Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979, p. 12-13.
(27) Michel Foucault, Dits et écrits II, Paris, Quarto/Gallimard, p. 1571.
(28) Cité par Daniel Charles, art. cit., p. 150.
(29) Jean-François Lyotard, L’Inhumain, op. cit., p. 94.

Publié dans Textes-Arts

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