Théorie de la performance 1

Publié le par Olivier Lussac

Un théâtre au-delà des langages ou une théâtralité originelle

1 –  Une relation à l’oeuvre

« Ce qui se constitue entre les formes d’art est théâtre. »(1) En dépit de ce qu’annonce et rejette avec forte conviction le critique Michael Fried, c’est-à-dire l’impossibilité du théâtre comme art, ce qui va ébranler les arts est bel et bien une forme de théâtralité qui résulte d’une remise en question des catégories artistiques et de leur spécificité. « L’adhésion littéraliste pour l’objectité, continue Fried, n’est en fait qu’un prétexte pour un nouveau genre de théâtre et le théâtre est maintenant la négation de l’art. » Il s’agit de la performance dont les définitions sont sans aucun doute flottantes mais nécessaires à une compréhension comme forme d’art spécifique, c’est-à-dire la nécessaire implication du spectateur (the beholder) ou de l’auditeur, et sa dépendance par rapport à l’œuvre. Le terme « théâtre » se trouve dès lors bien limitatif, si nous considérons la performance comme étant la déconstruction décisive de la forme théâtrale. C’est aussi tenter de redéfinir son sens premier.
Guy Scarpetta signale en effet l’influence de la théâtralité, et surtout sa capacité d’élargissement et de renouvellement par rapport aux autres arts, en d’autres termes les moyens de les réinventer :
 « Ce geste “minimal” des performances peut donc être saisi comme décomposition critique du code théâtral, lié aux préoccupations parallèles d’autres pratiques, ainsi qu’à l’exploration des “intersections” des différents langages qu’il intègre. L’important me semble être qu’en ce moment ce geste expérimental trouve un prolongement et une nouvelle dimension dans un “renouveau” du code théâtral lui-même (mais le terme de “théâtre” est sans doute trop limitatif, face à l’ampleur de cette nouvelle phase, qui est peut-être, plus profondément une réinvention “post-minimale” de l’opéra) : re-confrontation non synthétique des codes, dialectique ouverte, où danse, gestes, théâtre, voix, musique, cinéma, “tableaux” visuels se réarticulent autrement “in progress”. » (2)
Cette “littéralité”, liée à une remise en cause des conditions du théâtre, et échappant aux lois de la Gesamtkunstwerk ou de la dialectique fermée du spectacle, suppose une « brisure » du langage théâtral – c’est-à-dire une relation intermédiatique (3) sans hiérarchie aucune entre les formes d’art mises en présence. Cette idée remonte à l’Untitled Event de John Cage (1952, Black Mountain College), et demeure le point d’aboutissement des recherches futuristes, dadaïstes, surréalistes et constructivistes. Elle ouvre immédiatement à une participation physique du spectateur.
Robert Morris a parfaitement analysé les conditions de cette interaction / intersection, en évoquant l’attention du public, ce dernier ne se fixant pas sur l’objet mais sur sa mise en situation. Il s’agit bien de passer de l’objet à l’acte, ou bien de considérer l’acte créateur comme une impulsion fondatrice :
« L’objet n’est plus que l’un des termes dans la nouvelle esthétique. D’une certaine manière elle est plus réflexive, parce que l’on a davantage conscience du fait que l’on existe dans le même espace que l’œuvre, qu’on ne l’avait en face d’œuvres précédentes avec leurs multiples relations internes. On se rend mieux compte qu’auparavant que l’on est soi-même en train d’établir des relations, pendant qu’on appréhende l’objet à partir de positions différentes et sous certaines conditions variables de lumière et d’espace. »(4)
Par exemple, les L-Beams de Morris « servent, selon Rosalind Krauss (1973), en quelque sorte de cognat à la notion selon laquelle signification et intention dépendent étroitement du corps, de ses mouvements et de ses gestes quand il fait surface dans le monde »(5), de sorte qu’« On ne peut plus, pour Robert Morris, séparer ces décisions qui relèvent de l’objet, en tant que tel, de celles qui sont extérieures à sa présence physique. » Bref, l’œuvre est désormais inséparable de celui qui en fait effectivement l’expérience. Morris parle aussi de l’art minimaliste et Fried refuse à l’évidence une telle relation, qui opère sur cette interaction avec un spectateur. De manière similaire, il dénie tout effet de durée dans l’expérience artistique — présence ou littéralité qui est valable dans l’instant de perception et de durée de l’expérience. Cette attention à la situation et à la participation du spectateur introduit la conscience d’une expérience se déroulant dans le temps et le rejet d’une recherche de l’« essence » de chaque art en faveur d’un effacement des frontières et d’une pluralité des langages, cela même que Fried refuse comme étant la tendance théâtrale de l’art minimal. La dénégation de la durée et de la réception peut sans doute s’interpréter, dans le domaine de la performance, comme le déni de la narration, du discours et des qualités mimétiques du théâtre traditionnel. La performance s’approprie au contraire l’expérience immédiate de l’événement (refusant presque systématiquement la simulation théâtrale) dans une relation non-narrative, non-discursive et non-mimétique (i. e. absence de réalité à travers la mimesis).
Soit, première hypothèse, l’artiste se situe dans les tendances formalistes de l’art contemporain et cherche à pousser l’art un peu plus loin dans son langage propre. 
Soit, seconde hypothèse, il examine la relation entre le moi et le monde, et bouscule les limites de cette liaison. C’est, comme le suppose Jacques Derrida, vers « l’origine non représentable de la représentation  » que se dirige cet artiste, rappelant de cette manière la définition du théâtre de la cruauté d’Antonin Artaud. Derrida dit à ce propos :
« Certes, la scène ne représentera plus, puisqu’elle ne viendra pas s’ajouter comme une illustration sensible à un texte déjà écrit, pensé ou vécu hors d’elle et qu’elle ne ferait que répéter, dont elle ne constituerait pas la trame. Elle ne viendra plus répéter un présent, représenter un présent qui serait ailleurs et avant elle, dont la plénitude serait plus vieille qu’elle, absente de la scène et pouvant en droit se passer d’elle : présence à soi du Logos absolu, présent vivant de Dieu. Elle ne sera pas davantage une représentation, si représentation veut dire surface étalée d’un spectacle offert à des voyeurs. Elle ne souffrira même pas la présentation d’un présent si présent signifie ce qui se tient devant moi. La représentation cruelle doit m’investir. Et la non-représentation est donc représentation originaire, si représentation signifie aussi déploiement d’un volume, d’un milieu à plusieurs dimensions, expérience productrice de son propre espace. Espacement, c’est-à-dire production d’un espace qu’aucune parole ne saurait résumer ou comprendre, le supposant d’abord lui-même et faisant appel à un temps qui n’est plus celui de ladite linéarité phonique, appel à “une notion nouvelle de l’espace” et à “une idée particulière du temps”. »(6)
Il n’est certes pas nécessaire de s’appesantir sur les dynamiques de ce présent, ni sur le rapport de cette représentation originaire, pour ainsi dire de cruauté, dont nous poserons les fondements plus loin. Mais on peut parler de temporalité et d’espace/espacement primordiaux, et d’un ici/maintenant, c’est-à-dire d’une nouvelle logique spatiale et temporelle dans les arts. En d’autres termes, la performance présente, elle ne représente pas. Cette remarque précise aussi les marges et les frontières entre ce qui est une présence dépendante de la représentation et une autre préfigurant le jeu de la présence/mise en situation, c’est-à-dire la présentation. ESPACEMENT au sens heidegger à voir. Walter Benjamin, dans « L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique », montre effectivement que la valeur d’exposition a remplacé la valeur cultuelle. Définie ainsi, l’œuvre prend une moindre valeur avec l’avènement de la reproduction, effaçant d’une part l’unicité de l’œuvre, mais révélant d’autre part une œuvre multiple, justifiant une proximité, une immédiateté et une matérialité impensable auparavant. Ce raisonnement peut fort bien être transposé dans le domaine de la performance. Dans ce cas, plus la présentation se médiatise par des moyens techniques, avec la vidéo par exemple ou par interposition de dispositifs technologiques, plus elle procède par éloignement du théâtre. «  La médiatisation, écrit Chantal Pontbriand, est essentiellement transformation, c’est-à-dire déplacement d’énergie et succession d’intensités. »(7) De manière similaire, plus elle se rapproche de la représentation, de la trace et de la mémoire, moins elle demeure actuelle ou immédiate. Mais la performance affirme, même dans le jeu de la vidéo comme médium ou dans l’actualité multimédiatique, une présence radicale qui lui confère à la fois une forme d’accessibilité (immédiateté de l’image et du son, et jeu du direct/différé) et une multiplicité (non seulement dans le fait de la multiplication, conséquence obligée de la reproduction, mais aussi dans celui de la fragmentation et de la déconstruction). Cette désarticulation est bien la conséquence d’un travail sur le matériau minimal et sur les enjeux du processus (8). L’œuvre s’en trouve transformée. Il y a effectivement une co-présence temporelle ou « transcendantaliste » selon Leonard Meyer, favorisant cette écriture multiple des arts :
« l’époque à venir (si, au reste, nous n’y sommes pas déjà) sera une période de stase esthétique, une période que caractérisera non pas le développement linéaire et accumulatif d’un style fondamental unique, mais la coexistence fluctuante et dynamique, quoique non évolutive, d’une multiplicité de styles complètement différents. »
Remo Bodei pense que nous sommes entrés dans une forme de multivers, au sens où l’emploie William James, selon laquelle c’est l’idée d’un univers multiple qui est évoquée et qui prend forme avec la postmodernité : « l’idée de “multivers” bouleverse nos conceptions du temps historique : nul schème (linéaire, circulaire…) ne vient plus occulter l’émergence d’une temporalité radicalement plurielle, celle-ci ne se perd pas pour autant dans une dissémination incohérente. »(9)
Jerome Rothenberg (cf Henry Sayre) parle de nouvelle organisation dans un article intitulé « New Models, New Visions : Some Notes Toward a Poetics of Performance »(10). Après une ouverture sur les modifications qui furent déterminées par les nouvelles formes dadaïstes, Rothenberg tente de classer les différents changements opérés sur les arts de notre temps. D’abord, ils n’obéissent plus à la notion de progrès et ont une tendance à lier tradition et avant-garde dans une forme que Richard Schechner a nommé un art/théâtre transformationnel (11), opposé à un art “ré-actualisant-mimétique” que possèdent les anciens paradigmes. Ensuite, les arts ont brisé leurs limites respectives, entre l’art et la vie (cf. la définition du happening d’Allan Kaprow) et entre les différentes formes d’art elles-mêmes (processus intermedia, art de la performance, poésie sonore).
La performance n’est donc pas l’apothéose d’un style unique mais l’avènement d’un pluralisme, dont les propriétés sont, pour Richard Poirier, « des économies, des juxtapositions, des agrégats sonores, une conduite entière de la présence changeante »(12). Ihab Hassan a parlé de « présence changeante » (Shaping Presence) ou indetermanence, Susan Broadhurst de Shift-Shaping. Ce terme – Shift-Shaping – provient de la littérature de science-fiction populaire et signifie un état de transition qui ne possède pas de forme fixée et qui est capable d’une transformation ou d’une mutation continuelle :
« Un certain “état de transition”, promiscuité stylistique favorisant le pastiche, est signalé, ensemble avec la répétition (une répétition dont les premiers plans ne sont pas similaires mais différents), une parodie, un jeu et une délégitimation de l’autorité de l’auteur. Par ailleurs, la performance liminaire tente de jouer à la limite du possible, éprouvant non seulement la pratique de la performance mais aussi les concepts esthétiques traditionnels. […] La performance liminaire, en créant une scène d’intervention esthétique immédiate, possède un effet indirect sur le politique. De nombreuses performances, en problématisant l’activité de référence, engagent une “complicité impossible” avec ce qui recherche la déconstruction. En outre, cela fournit certaines “stratégies perceptives ” en étant parodique et en posant problème, essayant de créer des “corps [non-] dociles” de non-performance. Donc, la performance liminaire, en se situant dans l’ensemble de l’avant-garde artistique, non pas dans le sens séparatiste de ce terme, est une extension expérimentale de notre milieu politique, culturel et social. »(13)
La performance réfute en effet toute idée de répétition et d’entraînement. D’autres auteurs ont nommé cet état “liminoïd”, c’est-à-dire une forme d’entre-deux spatial et temporel ou “une restauration du comportement” (cf. les termes employés sont liminality de Victor Turner et restoration of behavior de Richard Schechner), où chaque proposition est un réseau de possibilités, parce que la performance demeure un art de l’ouverture et de l’infinitude, du décentrement et du liminal. Elle est un paradigme du processus et une stase où l’expérience et le liminaire, le développement rituel et l’extase artistique coïncident. Chantal Pontbriand pense que ce jeu de la théâtralité a effectivement renvoyé à ce que Cage a nommé « interpénétration sans obstruction » et jeu sur la multiplicité médiatique, ce qui provoque, selon Ihab Hassan, « hétérodoxie, pluralisme, éclectisme, distribution aléatoire, révolte, déformation »(14). Comme Beuys qui appelle cette conséquence Die Erweiterung des Kunstbegriff, ou comme Cage œuvrant dans une « interpénétration sans obstruction », Pontbriand parle de « collision des éléments » :
« Dans une performance où interviennent divers modes de présentation et reproduction, rappelle Pontbriand, les éléments se jouent entre eux et d’eux-mêmes de façon à créer une interférence. La collision des éléments fait surgir une énergétique, qui, à elle seule, peut mettre en doute le jugement péremptoire que portait Fried sur la multidisciplinarité. »
C’est là, à l’évidence, que se situe l’« essence » de la performance « non-théâtrale » (selon les définitions proposées par Allan Kaprow (15) que nous allons définir tout au long de ces pages, c’est-à-dire une œuvre qui s’insurge contre les catégories et contre les codes de représentation, et qui se détermine en tant que forme d’attitude, de comportement ou d’activité. Klaus Rinke préfère parler avec les mots action ou démonstration(16) (deux termes qui remontent aux années soixante, chez Joseph Beuys ou chez Gustav Metzger, par exemple), Morris a parlé d’une « manière de faire » et Pontbriand d’un « espace dialogique ».

Finalement, comme Jean-François Lyotard l’affirme, « Douter de la représentation, c’est manifester la relation théâtrale (en musique, en peinture, en politique, en théâtre, en littérature, en cinéma)… »(17) C’est ce que suppose malgré tout Fried, l’irrésolution de la représentation peut être pensée comme une aliénation, ou bien comme « une ultime décadence du théâtre, que le modernisme a tenté d’escamoter en en faisant un théâtre de l’absence, du vide, du néant »(18), alors que l’art est au contraire devenu davantage un théâtre énergétique. D’où le questionnement fondamental de Jean-François Lyotard, remontant à ce que construisent la différence, l’énergie (ce qui forge, dans l’économie libidinale, ce que le philosophe nomme un dispositif pulsionnel) et l’immédiateté :

« Si avec l’inscription moderne, c’était la limite extérieur/intérieur qui se trouvait disqualifiée, enjambée ? S’il fallait prendre au sérieux non la présentation derechef, mais la production tout court ; non l’effacement (représentatif), mais la différence en tant qu’irréparable ; non la signification, mais l’énergétique ; mais la médiation par le bâti de scène, mais l’immédiateté de produire n’importe où ; non la localisation mais la délocalisation perpétuelle ? »(19)

Voilà pourquoi Fried réfute la théâtralité. Mais n’est-ce pas la différence, l’énergétique, l’immédiateté et la délocalisation qui sont au cœur des pratiques artistiques contemporaines et plus particulièrement de la performance ? Touchent-ils sans équivoque les enjeux que soulèvent notre problématique : en quoi la performance serait-elle le domaine efficace de la postmodernité ? C’est-à-dire l’art produirait-il davantage des événements qui rendraient impossible la relation de pouvoir entre l’œuvre et son auteur, la domination du dramaturge en rapport avec le metteur en scène, le chorégraphe, le décorateur… sur le motif, la finalité, les signes, les représentations, le spectateur ? Mais en effaçant les hiérarchies entre les éléments, « le sujet, produit du dispositif représentatif, disparaît-il »(20) au beau milieu d’un grand silence, insignifiant ? L’effacement des distributions ne peut-il pas s’arrêter là ? Est-ce encore l’effondrement de la relation scène/salle ou de l’intérieur/extérieur  qui est présumé et autorisé sans limites, comme le suppose Lyotard, rendre illimité ce qui est extérieur (la réalité d’une part), par rapport à ce qui est l’intérieur (le drame ou le spectacle d’autre part), ou ce qui scinde le lieu interne (la scène) de ce qui est l’espace externe (les coulisses, la salle, la rue), ce qui à l’évidence ne montre pas “son” dispositif, parce toujours déjà-là. Mais la problématique est désormais plus équivoque et plus essentielle : c’est savoir maintenant, avec les pratiques contemporaines, où se situent réellement les mises en jeu et les cadres de l’expérience artistique, ce que Carole Talon-Hugon a nommé avec justesse les « frontières affectives de l’esthétisable » :

« Au mouvement historique d’expansion infinie du champ de l’artistique auquel nous assistons, des limites pourraient bien être imposées par autre chose qu’une artistique : par une esthétique élargie qui toucherait à une théorie de l’affectivité. »(21)

Mais pour rendre compte d’une telle théorie, ne faut-il pas s’interroger sur la nature de la réception de l’œuvre par le spectateur, parce qu’il est d’emblée intégré dans le processus de production ? Par réception, ne doit-on pas entendre cette capacité de (re)jouer le rôle de créateur, d’exercer une fonction critique et devenir à son tour un producteur ? La performance renverse-t-elle alors les termes de la communication et les rôles producteur/récepteur ? Car le questionnement fondamental est bel et bien le rôle recherché du spectateur. L’œuvre de performance n’apporte pourtant pas de réponse : elle parcellise l’information, atomise les éléments discursifs et formule une critique pour éviter de sédimenter le régime de l’art. Elle ne propose plus de solution stable et fiable, de définition facile ou de liaison préétablie.

2 – Entre présence et jeu : un effet d’intensité

La première définition du terme est apparue en Angleterre en 1494 et exprime l’idée d’“accomplissement d’une tâche, de mener à bien une action, un travail”. En 1709, l’English Dictionary parle de divertissement et d’exhibition publique. Il n’existe cependant pas de définition efficace ou standard du terme. Dans le Old Definition Dictionary, nous ne trouvons seulement que la définition de “non-performance”, préconisant l’idée suivante : « échec ou négligence d’agir ou de remplir une condition, une promesse ». Cette forme de non-performance est aussi une forme de non-représentation ; elle ne suppose pas des espaces et des temps fictifs (du moins s’il y a fiction, ce n’est pas celle des formes de spectacle plus traditionnelles), mais implique des espaces et des temps tangibles. Une performance invite à des conditions réelles et concrètes de réalisation, à des possibles tirés des champs de la musique, de la danse, du théâtre ou des arts visuels, mais dans le but de déplacer leurs frontières vers la vie réelle. Penser la performance comme une forme d’art ou comme un médium distinct requiert de considérer toutes les modalités en la mettent jeu, c’est-à-dire effectivement sa présence, son existence plurielle et son rapport à la vie (liveness), parce qu’elle met en question les frontières même de l’art.

L’artiste allemand Jochen Gerz a également affirmé, parmi tant d’autres définitions, que « La performance, c’est ce qui n’a pas de demeure, qui n’a pas encore de tradition, même récente, qui n’a pas encore de place dans l’institution. Une sorte de matrice de tous les arts. »(22) La performance emprunte en effet ces possibilités de création aux domaines des arts plastiques et des arts de la scène, et à bien d’autres aspects de l’activité humaine.
La performance dépasse le cadre des arts contemporains, puisant ses racines, par exemple dans le domaine du rituel et du jeu (Turner et Schechner), et se prolongeant comme activité du corps (Phelan, Schneider et Jones), comme enjeu de la représentation dans une culture médiatisée (Sayre, Benamou et Auslander) et dans une société de la postmodernité (dont les textes de Benamou, Hassan, Palmer, Jameson, Carlson… suggèrent l’avènement), en considérant d’emblée que, pour Fredric Jameson, le « postmodernisme cherche davantage les ruptures et les événements plutôt que les nouveaux mondes », dont la « vidéo peut porter des interrogations pour être le nouveau médium le plus caractéristique du postmodernisme, un médium qui, au meilleur, est lui-même une forme tout à fait nouvelle »(23). Ces différents auteurs, et d’autres encore, peuvent être interrogés et servir d’appui à l’analyse du contexte performatif.
La performance bouleverse non seulement les structures de la pensée créatrice, mais relève sans doute de trois causes qui, pour Michel Benamou, sont la dramatisation de la vie par les médias, l’intelligence de l’art – c’est-à-dire sa dimension processuelle ou sa “combinatoire” au sens où Robert Rauschenberg emploie le terme combine – et enfin l’accentuation ou la mise en valeur fonctionnelle dans un environnement technologique, ce qu’on nomme aujourd’hui un “dispositif” et que Jean-François Lyotard a défini comme étant « l’organisation de branchement, canalisant, régulant l’arrivée et la dépense d’énergie, en toutes régions. » (24)
L’avènement de la performance dans ses aspects contemporains se façonne donc sur l’émergence et l’édification de la société de la communication et de l’information, tout comme sur le régime des nouveaux médias, mais elle prend également racine dans la “tradition de l’avant-garde”. L’idée de performance, comme action de “production” artistique, se situe non pas à la fin des années soixante-dix, mais sans doute bien avant au début des années soixante. Il est bien évident que de nombreux signes ont été antérieurement révélés et devenus pertinents dans les sphères artistiques de l’avant-garde historique, du futurisme au dadaïsme et au surréalisme (25), comme l’ont exprimé les auteurs de Performance: Texts and Contexts (1993), établissant un certain nombre de caractéristiques communes à l’ensemble des performances :
« (1) une position performative ou interventionniste anti-institutionnelle, provocatrice, non-conventionnelle, souvent agressive ; (2) opposition à la production culturelle de l’art ; (3) une texture multimédiatique, dont la matérialité n’est pas seulement les corps vivants des performeurs mais aussi les images médiatiques, moniteurs télévisuels, images projetées, images visuelles, film, poésie, matériaux autobiographiques, narration, danse, architecture et musique ; (4) un intérêt dans les principes du collage, de l’assemblage et de la simultanéité ; (5) une attention pour les matériaux “fabriqués” comme “trouvés” ; (6) une dépendance lourde pour les juxtapositions d’images incongrues, apparemment non-reliées ; (7) un intérêt pour les théories sur le jeu (Huizinga et Caillois), incluant la parodie, la plaisanterie, le refus des règles et la perturbation stridente et fantasque en apparence ; (8) une ouverture, infinité et indécidabilité de la forme. »(26)
On peut rajouter dans la catégorie 7 “le pastiche” qui serait, selon Jameson, le mode opératoire du jeu postmoderne. En même temps, Jean-François Lyotard avait remarqué que :
« Le tragique laisse place au parodique (nous soulignons), […] investit l’ensemble scène/salle, l’intérieur du théâtre tout entier, coulisses et dessous de plateau compris. Reste les murs, l’entrée, la sortie. Si nous ne détruisons pas murs-entrée-sortie, à l’intérieur pourra se reconstituer sous divers noms : happenings, communautés, events, autogestion, T-groups, analyse institutionnelle, écriture automatique, œuvre ouverte, conseils ouvriers, une pratique qui pour être critique n’est pas moins théâtrale, qui l’est autrement, un Théâtre critique. »(27)
Les remarques de Gerz, d’un côté, et de Carol Simpson Stern, Bruce Henderson et Jean-François Lyotard, de l’autre, démontrent ainsi l’absence d’origine localisée et déterminée de la performance. Ces auteurs se rapprochent des théories de Michael Kirby (28) et renvoient à la définition de RoseLee Goldberg qui fut la première à définir la question de la performance :
« La performance est considérée comme une possibilité de porter à la vie de nombreuses idées conceptuelles et formelles sur lesquelles la production de l’art est fondée. Les gestes vivants ont constamment été utilisés comme une arme contre les conventions de l’art institutionnel »(29)
L’orientation sémiotique traditionnelle du théâtre cède la place à une direction plus phénoménologique dans de nouvelles œuvres expérimentales, définies spécifiquement par Kirby comme étant « non-sémiotiques ».
Goldberg met encore l’accent sur le côté subversif et contestataire, bien sûr liminal, dont les premiers signes, comme forme d’art conceptuel, sont apparus à la fin des années soixante :
« La performance est devenue et a été assimilée comme médium d’expression artistique durant les années 70. À cette époque, l’art conceptuel — qui insistait davantage sur un art de l’idée plutôt que sur celui du produit, et sur un art qui n’est pas transportable ni vendable — était à son apogée et la performance était souvent une démonstration, ou une exécution de ces idées. La performance a ainsi symbolisé la forme d’art la plus tangible de l’époque. »
Mais le terme prend un sens fondamental en 1977, lors d’un colloque au Centre d’Études du XXe siècle, à l’Université de Wisconsin-Milwaukee (États-Unis). Michel Benamou et Charles Caramello ont cette année-là inauguré l’analyse de cette nouvelle manifestation artistique (30). Cette rencontre universitaire est restée célèbre, parce que la confrontation, réunissant des chercheurs français et américains, a regroupé des personnalités aussi diverses qu’éminentes dans les domaines de la musique et des arts visuels, de la poésie et de la philosophie, de l’ethnologie et de l’anthropologie (31).
Dans son discours d’ouverture, Michel Benamou a abordé, comme principal sujet d’études, la performance dans sa relation à la postmodernité:
« La problématique de la performance dans la culture postmoderne s’étend des questions concernant le shamanisme jusqu’aux projections des actions humaines jouant elles-mêmes dans un univers étendu. Mais de peur que cette formulation trompe le lecteur qui s’attend à un progrès du rituel vers la nouvelle technologie, laissez-moi formuler la problématique comme étant un argument indécidable [irrésolu] entre une présentation et une re-présentation, entre l’être et l’absence, entre la présence et le jeu. Une performance, c’est-à-dire le mode unifié de la postmodernité, est ce dont il est question maintenant. Des expérimentations du Living Theater jusqu’aux médiations hybrides (“mixed”) et sophistiquées de la vidéo. La performance a modifié la scène des arts, de la peinture (depuis Duchamp), du théâtre (depuis Artaud), de la poésie (depuis Olson). »(32)
En d’autres termes, la performance est selon lui l’un des modes et l’une des caractéristiques majeures de la postmodernité, en quelque sorte l’un de ses paradigmes. Ou, comme le formule Chantal Pontbriand :
« La performance : phénomène de l’art d’aujourd’hui, problématique de la postmodernité. La performance s’associe  au rituel, à la technologie, s’associe à l’être comme au faire, au processus plus qu’au produit fini. Elle se déroule dans le temps, cherche l’éphémère, capte la vie dans un effort désespéré pour chercher autrement ce à quoi ne répondent plus les œuvres silencieuses du musée. »(33)
Dans l’introduction à Performance in Postmodern Culture, Michel Benamou déclare aussi que le mode d’apparition de la performance, à la fois comme “présence” et “jeu”, est contemporain d’un changement radical non seulement des pratiques créatrices mais aussi des concepts esthétiques traditionnels, parce que « Ce système qu’est la performance postmoderne est un théâtre énergétique devenu une succession d’intensités plutôt qu’une action symbolique fondée sur le syndrome de la présence/absence. »(34)

Peut-être faut-il entendre par “succession d’intensités”, des effets d’intensités (Lyotard),  un enchaînement de moments (telle la forme momentanée – momentform – énoncée par le compositeur Karlheinz Stockhausen, au début des années soixante) (35). Le déploiement des intensités ou des moments pose clairement le problème de la mise en jeu “actuelle” des événements (c’est-à-dire leur présence ou leur situation) et le moment de leur perception. Lyotard dit que « toutes les intensités sont toujours des déplacements sur place. »(36) Fredric Jameson parle aussi d’“intensité” devenue « une nouvelle profondeur, qui trouve sa continuation à la fois dans la “théorie” contemporaine et dans une nouvelle culture globale de l’image ou du simulacre […] …de nouveaux types de relations syntaxiques ou syntagmatiques dans les arts plus temporels ; un nouveau type total d’harmonie émotionnelle que je nommerai “intensités” »(37).
Les performances supposent alors une conception de la co-présence et de la coexistence. Elles varient les unes des autres, sans cesse répétées, toujours dissemblables. Raymond Williams(38) a qualifié cette situation liminaire absolument hétérogène, de différence aléatoire et d’une coïncidence de forces composites (dualité de la présentation/représentation ou du signe/réalité) dont l’efficacité est indiscernable et équivoque, parce qu’évoluant “entre les deux” (dans un espace “liminal” pour l’anthropologue Victor Turner, c’est-à-dire dans une phase de “mise en marge” temporelle et spatiale – Betwixt and Between), ou un entre-deux (Betweenness selon Peggy Phelan et Chantal Pontbriand).



Publié dans Textes-Arts

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