Théorie de la performance 2

Publié le par Olivier Lussac

3 – La Circulation des énergies

Enfin en dépit des critiques dont fait preuve Michael Fried, se rapprocher de la vie reste de l’ordre de la fascination, et de nombreux artistes, depuis le début du XXe, ont toujours recherché les moyens d’“élargir  l’art” à d’autres conditions artistiques, à d’autres fins, par exemple en mettant en relief le processus de la vie, les comportements, les situations les plus ordinaires qui évoluent dans le temps et dans l’espace social. Dans cette valorisation du processus se dessinent les résurgences de la mémoire, du subconscient, d’un retour à des pouvoirs associatifs essentiels, liées à l’image mythique ou rituelle, à l’individualité ou à l’autobiographie.

La performance se situe naturellement sur ce terrain liminaire et premier, archétypal peut-on dire. Antonin Artaud représente à ce titre un artiste particulièrement emblématique de cette tentative de restituer l’art de performance à ces origines dramatiques, à sa théâtralité de provenance, lorsque l’art de la scène est perçu comme corrompu par la parole et par les mots, par la logique et par la narration. Le théâtre doit donc toujours être originaire. L’ouvrage Le Théâtre et son double cherche à créer des spectacles capables d’ébranler le public, de l’éprouver dans l’esprit et dans la chair, en évoquant l’oppression physique et morale de l’homme, les génocides, la prison, les tortures… Mais Artaud voit surtout dans le théâtre un moyen de sortir des conditions littéraires dans lesquelles les surréalistes paraissaient pourtant se complaire. Il s’agit pour lui d’une possibilité de contestation, d’une remise en cause de la civilisation, à travers un conflit entre l’impulsion créatrice qui se manifeste dans les œuvres surréalistes et la révolte contre les valeurs dominantes. Ceci conduit à une contestation radicale d’un système de valeurs, laquelle est appelée par Artaud la “cruauté” destinée à bousculer les consciences endormies : « Dans l’état de dégénérescence où nous sommes, c’est par la peau qu’on fera rentrer la métaphysique dans les esprits. »(39) Le but du théâtre est donc la création d’un “état poétique” ou d’un “état transcendant de la vie”. Le théâtre doit ramener à la source des conflits qui règnent dans l’être humain, et c’est pour cette raison qu’il possède une fonction purificatrice. Artaud tente de redéfinir la catharsis et écrit à Jean Paulhan qu’« Il ne s’agit pas dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de façon exclusive […] Cruauté n’est pas en effet synonyme de sang versé, de chair martyre, d’ennemi crucifié. » La Cruauté, c’est bien la vie, dans le sens de l’“appétit”, de la rigueur, du “tourbillon” de la vie convulsive, créatrice d’un nouveau langage de l’espace, des sons, des cris, de lumières…
Le compositeur John Cage a considéré Artaud comme le “grand-père” du happening, lorsque ce dernier a défini la scène de théâtre de la manière : « Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement ni barrière d’aucune sorte, et qui devient le théâtre même de l’action. Une communication directe sera établie entre le spectateur, du fait que le spectateur placé au milieu de l’action est enveloppé et sillonné par elle. » Une telle invocation ne laissa pas insensible le créateur de l’Untitled Event. Aussi poursuivait-il : « Abandonnant les salles de théâtre existant actuellement, nous prendrons un hangar ou une grange quelconque… »  Le théâtre n’est plus un jeu scénique. C’est davantage une entreprise où les acteurs et les spectateurs doivent s’engager pleinement. Il s’agit de provoquer le spectateur, de le jeter dans le doute, passant ainsi de l’étonnement à l’angoisse, puis, progressivement, à la culpabilité. Il faut, pour atteindre ce but, mettre à jour ce qu’il y a de plus obscur dans l’esprit, c’est-à-dire, comme le dit Artaud lui-même, atteindre “l’envers des pensées ”, car « le théâtre, dit-il dans Le Théâtre et son double, est fait pour vider collectivement les abcès. »(40) Pour Artaud, il s’agissait de jouer sur les nerfs et sur l’esprit des spectateurs, pour en finir avec un jeu sans conséquences. Dès lors, le théâtre devient “un acte”. Il conduit à une remise en cause radicale de la représentation théâtrale et dépasse l’« aberrante relation de sujet à objet », ramenant ainsi au propos de Jean-Jacques Rousseau : « Donnez les spectateurs en spectacle, rendez-les acteurs. »(41) Au-delà du théâtre apparaît la conception de la performance qui, selon Jean-Jacques Lebel, « fait intervenir l’expérience vécue directement dans la vie »(42). Aussi, cette relation n’implique-t-elle plus une liaison de “sujet à objet”, mais de “sujet à sujet”. « On n’est plus exclusivement regardeur, dit Lebel, mais regardé, considéré, scruté. Il n’y a plus de monologue, mais dialogue, échange et circulation des images. »(43) Barthes a parlé de “s’ouvrir à la circulation des énergies”, c’est-à-dire de passer les limites habituelles de l’homme, tel qu’Artaud l’a préconisé. Pierre Klossovski a même parlé d’« intensités par-delà les intentions »(44). Dans Le Théâtre des images, Bonnie Marranca se focalise aussi sur « le processus -– la production, ou ce qui semble montrer la qualité d’une œuvre qui rend le spectateur ou l’auditeur plus conscient des événements de ce monde qu’à l’habitude. C’est l’idée d’être là dans le théâtre qui impulse […] l’idée d’immédiateté dans la relation du public à l’événement théâtral. »(45) Ces énergies, d’un côté, ou cette impulsion, de l’autre, valorisent des intensités nouvelles qui dépassent de loin les disciplines artistiques et leur tendance au cloisonnement. Elles débouchent sur des changements de codes et de régimes de représentation, privilégiant davantage les enjeux processuels et opératoires, des situations originelles en lieu et place des attitudes figées d’un théâtre toujours conventionnel.

© Olivier Lussac

(1) Michael Fried, « Art and Objecthood » dans Gregory Battcock (ed), Minimal Art, New York, Dutton, 1968, cité par Chantal Pontbriand, « “Jamais le regard ne réussit à se fixer…” Sur la performance et sur Richard Foreman » in Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Jacqueline Chambon, p. 49. Première édition : Cahiers du théâtre spécial « Jeu », n° 22, 1982, p. 71-83.
(2) Guy Scarpetta, « Le Corps américain », revue Tel Quel, spécial Etats-Unis, Paris, 1977, n° 71-73, p. 255-256.
(3) Cf. notre article intitulé « Théorie de l’intermedia. Essai de taxinomie », Paris, revue Musica Falsa #18, printemps 2003, pp. 18-21.
(4) Robert Morris, « Notes on Sculpture » dans Regards sur l’Art américain des années soixante, anthologie critique établie par Claude Gintz, Paris, Éditions Territoires, 1979, p. 84-92.
(5) Rosalind Krauss, « Sense and Sensibility : Reflection on Post’60s Sculpture », revue Artforum, New York, nov. 1973.
(6) Jacques Derrida, L’Écriture et la différence, Paris, Seuil, coll. Tel Quel, 1967, p. 343.
(7) Chantal Pontbriand, Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 54.
(8) C’est ce que montre Stephen Wright dans un article intitulé « Le dés-œuvrement de l’art » : « La notion d’œuvre implique, en effet, une causalité et une hiérarchie entre processus et finalité, une différence entre deux étapes, dont la première est subordonnée à la seconde. Et c’est précisément cette temporalité, propre à l’œuvre, qui est de plus en plus mise à mal. L’art actuel ne se déploie pas lors du surgissement de l’œuvre, mais tout au long d’une conduite processuelle de création ; sa finalité est coextensive au processus. Par cette attention au devenir artistique du projet, aux dépens de son aboutissement, l’art actuel s’inscrit davantage dans le temps que dans l’espace… », Stephen Wright, « Le Dés-œuvrement de l’art, revue Mouvements n° 17 « Les Valeurs de l’art », sept.-oct. 2001, Paris, Éditions La Découverte, p. 11.
(9) Remo Bodei, Multiversum : Tempo e storia in Ernst Bloch, Napoli, Saggi Bibliopolis 11, octobre 1983, p. 131-166, cité par Daniel Charles, Musiques nomades, op. cit., p. 230-231.
(10) Jerome Rothenberg « New Models, New Visions : Some Notes Toward a Poetics of Performance  » Michel Benamou, Performance in Postmodern Culture, op. cit., p. 11-17.
(11) Cf. Richard Schechner, « Towards a Poetics of Performance » in Essays on Performance Theory, New York, Drama Book Specilists, 1977, p. 108-139, réédition Routledge Classics, Londres et New York, 2003.
(12) Richard Poirier, The Performing Self : Composition And Decomposition in the Languages of Contemporary Life, New York, Oxford University Press, 1971, p. 86-87.
(13) Susan Broadhurst, Liminal Acts. A Critical Overview of Contemporary Performance and Theory, Londres et New York, Cassell, 1999, p. 1-2.
(14) Daniel Charles, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, op. cit., p. 18.
(15) Cf. notre essai, Happening et Fluxus. Polyexpressivité et pratiques concrètes des arts, Paris, L’Harmattan, 2004.
(16) Klaus Rinke, Entretien de Georg Jappe, revue Studio International, spécial « performance », juillet/août 1976.
(17) Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, Paris, Union Générales d’Éditions/UGE 10/18, 1973, p. 117.
(18) Chantal Pontbriand, Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 50.
(19) Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 9-10.
(20) Op. cit., ibid., p. 103.
(21) Carole Talon-Hugon, Goût et dégoût. L’art peut-il tout montrer ?, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003, p. 17. Cf. l’ouvrage collectif intitulé Les Frontières esthétiques de l’art, sous la direction de Christine Buci-Glucksmann, Paris, L’Harmattan, coll. « Arts 8 », 1999 et l’article de Dominique Château, « L’Article contre l’œuvre » in L’Art et l’hybride, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, coll. « Esthétiques hors cadres », 2001, p. 9-24.
(22) Cité par Dany Bloch, « Art et vidéo 1960-1980/82 », dans L’Art Vidéo 1980-1999, sous la direction de Vittorio Fagone, Milan, Mazzotta, 1999, p. 117.
(23) Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991 (2001), introduction, p. XV.
(24) Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 141.
(25) Cf. notre ouvrage Happening & Fluxus. Polyexpressivité et pratiques concrètes de l’art, Paris, L’Harmattan, 2004 qui retrace l’idée d’action en art depuis le début du XXe siècle.
(26) Carol Simpson Stern et Bruce Henderson, Performance: Texts and Contexts, White Plains, New York, Longmans, 1993, p.382-405.
(27) Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 117.
(28) Ce terme de “matrice” sera utilisé dès 1965 par Michael Kirby qui considère que le happening se joue dans une absence de “matrice de temps” in Michael Kirby, Happenings - An Illustrated Anthology, New York, E. P. Dutton & Co., 1966.
(29) RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism To The Present, Londres, Thames and Hudson, 1988, p. 7.
(30) Performance Art en anglais ne doit pas être confondu avec Performing Art.
(31) Daniel Charles, Raymond Federman, Régis Durand, Ihab Hassan, Edmond Jabès, Jean-François Lyotard, Richard Palmer, Jerome Rothenberg, Campbell Tatham et Victor Turner
(32) Michel Benamou, Performance in Postmodern Culture, Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin, Milwaukee, Coda Press, Madison, Wisconsin, 1977, p. 3 [nous soulignons et nous traduisons].
(33) Chantal Pontbriand, Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 20
(34) Benamou, loc. cit., p. 4
(35) Stockhausen énonce sa théorie des moments de la manière suivante : « Je me pose la question de savoir si un auditeur se sent contraint d’écouter au-delà de ses limites [nous soulignons] ; et surtout lorsqu’une composition… ne raconte pas une histoire continue, n’est pas composée suivant “un fil rouge”, qu’il faut suivre du début jusqu’à la fin pour comprendre l’ensemble – donc lorsqu’il n’y a pas de forme dramatique avec exposition, intensification, développement, effet de point culminant et effet de fin (pas une chose close), mais lorsque chaque moment est un centre relié à tous les autres et qui peut subsister pour lui-même. » « Momentform » (1960), trad. française revue Contrechamps 9, Lausanne, l’Âge d’homme, 1988, p. 102.
(36) Jean-François Lyotard, op. cit., p. 64.
(37) Fredric Jameson, Postmodernism or, The Cultural Logic of Late Capitalism, op. cit., p. 6 On retrouve cette idée chez Stockhausen : « […] il n’y est plus possible de prévoir avec certitude l’orientation du développement à partir de l’instant présent ; il s’agit de formes dans lesquelles un instant ne doit pas être un fragment d’une ligne temporelle ni un moment une particule d’une durée délimitée, mais dans lesquelles la concentration sur l’actuel — sur chaque actuel — effectue simultanément des coupes verticales qui traversent de part en part une représentation horizontale du temps jusque dans l’atemporel. » (Notice du CD Karlheinz Stockhausen, Kontakte, Mainz, Wergo, WER 6009-2, 1992)
(38) Raymond Williams, The Political Unconscious, Princeton, 1981, p. 95-98, cité par Fredric Jameson, op. cit., p. 6.
(39) Antonin Artaud, « Le Théâtre de la cruauté » (Premier manifeste), Œuvres complètes, t. IV, Paris, Gallimard, p. 118.
(40) Op. cit., ibid., p. 244.
(41) J.-J. Rousseau, Lettre à M. D’Alembert, cité par Pierre Chabert, « Problématique de la répétition dans le théâtre contemporain », revue Recherches poïétiques : Création et Répétition, sous la direction de René Passeron, Paris, Clancier-Guenaud, 1982, pp. 157-174.
(42) Jean-Jacques Lebel, Le Happening, Paris, Denöel, 1966, p. 22.
(43) Ibid., p. 55.
(44) Jean-François Lyotard, Des dispositifs pulsionnels, op. cit., p. 115.
(45) Bonnie Marranca, The Theatre of Images, New York, Drama Book Specialists, 1977, p. 3.

Publié dans Textes-Arts

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