Du théâtre des oreilles d'Allen S. Weiss et de Zaven Paré

Publié le par Olivier Lussac


DU THÉÂTRE DES OREILLES


Variations sur un processus électronique


L’homme de théâtre dit : « Il croyait avoir construit une méthode à faire dire à sa bouche tout ce qu’elle veut. Il voulait la plier, la travailler, la soumettre tous les jours à l’entraînement respiré, l’affermir, la muscler par l’exercice perpétuel. Jusqu’à ce qu’elle devienne une bouche sans parole, jusqu’à parler une langue sans bouche. »(1)

1er intermède : Le Théâtre des oreilles d’Allen S. Weiss et Zaven Paré

Préambule

Peine perdue pour Novarina, il croyait pouvoir parler, mais la bouche a fait défaut. La bouche manque vraiment. La parole est là, mais n’a plus d’ancrage, elle ne s’accroche plus, ne résonne pas, ne prononce rien, parce qu’elle est devenue immatérielle, inarticulée. Elle flotte dans l’éther et transforme cet état du corps émacié, étriqué et souvent efflanqué, pour celui qui ne peut être comblé, pour celui qui ne peut être contenté, ni être régalé, restauré… Novarina évoque cette cavité dissipée de l’oralité, dont nous ne faisons l’économie aujourd’hui :

« Tout a été contaminé par Bouche dès ce moment et c’est devenu une maladie : Bouche, Bec, Bouc, Bucco (trou italien) […] Boucot orateur à bout, radote, parle tout seul […] tout ceci avec […] une peur de perdre, de maigrir, d’avoir des fuites (Boucot percé bouche ses fuites, Boucot fuit de partout, veut tout boucher de sa bouche). Sa grande peur de l’anus (« Qu’est-ce que c’est ?) parce que c’est par là que ça s’en va. Boucot sans anus, Boucot trou sans fond, serrant sans cesse son sphincter buccal… »(2)

Mais qu’est-ce qui peut bien former ce défaut sans bouche, sans trou ? Est-ce le tube à vide, cette tubulure à déjection, ce creux qui, propre au dedans, reste un tuyau sans nourritures, pour ainsi dire lavé ? Ou comme l’écrit encore l’écrivain, cela ressemble à la bouche et à l’anus, au trou et au tube. Ce sont des passages desserrés, relâchés  :

« Bouche, anus. Sphincters. Muscles ronds fermant not’ tube. L’ouverture et la fermeture de la parole. Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte. […] la parole forme plutôt quelque chose comme un tube d’air, un tuyau à sphincter, une colonne à échappée irrégulière, à spasmes, à vanne, à flots coupés, à fuite, à pression. »

Comme ce court texte du dramaturge qui évoque la bouche, l’embouchure, le canal lingual et l’œsophage, cette ouverture et ce tube à parole renvoient précisément à une pièce radiophonique de Gregory Whitehead, intitulée Oral/Anal, dont voici un extrait sonore.

2e intermède : Oral-Anal de Gregory Whitehead

Il s’agit bien sûr d’un poème à permutation (dans l’usage qu’en fait Brion Gysin) et dont le renversement tend à troubler les deux sortes de « tubes » qu’évoque Novarina, le tube d’air et le tube à sphincter, comme pour retourner au « sac à merde », le Talking Asshole de Frank Zappa ou à I’m an ass man de Karen Finley. On sait bien que le tube et le trou sont deux figures récurrentes dans l’écriture de Novarina, parce qu’il est surtout question d’oralité dans le Théâtre des paroles. Nous pouvons aussi évoquer un autre texte, fort connu, de 1948 :

« Là où ça sent la merde
ça sent l’être.
L’homme aurait très bien pu ne pas chier
ne pas ouvrir la poche anale,
mais il a choisi de chier
comme il aurait choisi de vivre
au lieu de consentir à vivre mort. »
Antonin Artaud, Pour en finir avec le jugement de dieu.

Ces deux exemples – Oral-Anal de Whitehead et La Recherche de la fécalité d’Artaud – nous permettent de réfléchir sur la question de la nature du son et de l’oralité, sur une forme peu usitée de poésie sonore et radiophonique, qui recorporalise la voix humaine dans la production théâtrale, « dans des transmutations artificielles de motifs respiratoires et d’intonations vocales »(3) où, selon Novarina, lire ses propres textes revient à changer de corps, à échanger sa respiration et à respirer avec un autre corps.

Mais ces deux tubes, ces deux trous sont aussi des corridors, l’œsophagique et le radiophonique, que nous comprimons, que nous oppressons et que nous réprimons, ces tubes de la voix étouffée ou de la radiophonie, jeu de la voix perdue ou de la création électronique et électro-phonique. Mais le propos de ce texte n’est pas fondamentalement l’analyse des conduits (et des conduites) physiologiques de la bouche et de l’anus, quoique nous devrions en parler immédiatement, mais il s’agit d’examiner des créations dont le manque, la lacune, la déficience et le hiatus sont des composants exemplaires. Bref c’est un « corps sans organes », si bien formulés par Antonin Artaud, corps « qui consent à vivre sans corps », c’est-à-dire « Pas de bouche Pas de langue. Pas de dents Pas de larynx Pas d’œsophage Pas d’estomac Pas de ventre Pas d’anus. Je reconstruirai l’homme que je suis. » (1948) Ce corps est ensuite relayé par Gilles Deleuze et Félix Guattari, lorsqu’ils définissent le corps sans organes dans L’Anti-Œdipe comme étant non pas inorganique, mais peuplé d’organes indéterminés :

« Le corps sans organes, disent-ils, n’est pas le témoin d’un néant originel, pas plus que le reste d’une totalité perdue. Il n’est surtout pas une projection ; rien à voir avec le corps propre, ou avec une image du corps. C’est le corps sans image. »(4)

 Ou bien est-ce le contraire, l’organe sans corps, la machine-organes de Deleuze et Guattari, tels, par exemple, les borborygmes électroniques de Christof Migone créés pour le Théâtre des oreilles ? Un peu comme ceux qu’il expérimente dans Holes in the Head (1996). Écoutons un extrait significatif.

3e intermède : Holes in the Head de Christof Migone

Une telle œuvre ne se situe pas dans la trajectoire de la poésie sonore, mais renvoie à des chocs exemplaires, que sont Pour en finir avec le jugement de dieu d’Artaud et Pressures of the Unspeakable de Gregory Whitehead. Cette pièce renvoie à une « terreur existentielle » (A. S. Weiss). Les trous, et pas seulement ceux de la mémoire, se situent bien dans la tête de chacun. Ils creusent une altérité qui nous concerne tous. Holes in the Head est conçu à partir de son familier sortis de leur contexte. Soixante et un fragments sont arrangés dans une suite de bourdonnements, de cliquetis, de respiration difficile, le tout fondé sur la voix. Les composants sont des textes et des bruits, le plus souvent, avec des morceaux de conversation filtrée, effrayée, des paroles insensées, des répétitions, un langage non-verbal qui peut rappeler des travaux de John Zorn, ou même ceux de Ryoji Ikeda, et une comparaison peut être formulée avec le langage de langue inventé par Henri Chopin. Ce sont des « écrits bruts » dont le but est, selon l’artiste, est de se transformer en bruits :

« Il n’y a pas de langage de la radio, juste des langues. C’est un vocabulaire ancré, à flot, épris de possibilités… En ce qui concerne les écrits bruts, j’écoute ces textes, et ne peut ne venir en aide (ni ne veut) tel un transpiring transistor qui trouve une série simultanée de bégaiements cacophoniques, des phrases et de cris émanant de ma bouche. »(5)

Mais ici se situent aussi la voix, l’orifice buccal, l’organe phonatoire en particulier, le regret de l’oralité manquée, la lallation infantile, les glossolalies répétées et définies de la sorte par Allen Weiss :

« La glossolalie est un type de parole ou de babillage qui caractérise un certain discours des enfants, des poètes, des schizophrènes, des médiums et des magnétiseurs. C’est la manifestation du langage, au niveau de sa matérialité pure et du domaine du son pur, obtenue dans une disjonction totale entre le signifiant et le signifié. Comme telle, la relation entre le son et le sens est brisée dans la prononciation glossolalique. C’est l’image d’un langage porté à l’excès, au seuil du non-sens. Ainsi, comme pure manifestation de l’expression, la signification de la glossolalie dépend des aspects contextuels, dramatiques et performatifs de telles prononciations dans le discours et dans l’action. Le sens devient une fonction de l’expression exaltée du corps et du comportement gestuel et cinétique. » (Allen, S. Weiss, Phantasmic Radio, Duke University Press, 1995)

Comme le suppose encore Allen S. Weiss dans son essai sur le médium radiophonique intitulé Phantasmic Radio, il existe bel et bien un au-delà du corps où la voix se nourrit d’être simplement originelle, où le phonateur existe comme extériorité du corps, sans corporalité, et en-dehors du monde. Weiss évoque ce coin perdu de la voix, comme l’antichambre, comme l’anti-théâtre de Novarina  renvoie à une solution plus silencieuse et anonyme, celle où le phonateur doit être autodéterminé en tant que machine à langage (ou peut-être en tant que machine-organes) qui joue avec les mots et qui se joue des mots :

« Il existe un point, rappelle Weiss, non localisable et mystérieux, où l’auditeur et la radio sont indiscernables. […] où la voix dépasse le corps, au-delà de l’ombre de ses racines corporelles, pour devenir un objet sonore radicalement originaire. »

Ce phonateur « mort » se confronte à son double manipulé. Une fois mort, le fantôme électronique, la marionnette reste sur scène et remplace le phonateur absent. Le poète Dick Higgins nomme cet au-delà le golem(6), l’aspect immatérielle de la voix et non pas son accent surnaturel, là où la poésie sonore est identifiée au jeu même de la poupée et au pouvoir de l’apparition. L’anima se meut dans le corps :

« Prenons l’exemple d’une marionnette. Pour le moment, elle pendouille contre le mur. Que pourrait-elle bien faire ? Puis, la voici qui s’anime. […] Au repos, cette poupée flasque ne nous montre que la surface des choses, mais l’art commence avec son mouvement, avec ses gestes gracieux qui nous révèlent l’inattendu.
« Il en va de même de la poésie sonore. Le texte d’un poème peut être asémantique, mais sa structure s’articule autour du son ; en réalité, sa structure est le son. Un poète pourra lire son texte en s’efforçant  d’en abolir toute structure, mais en vain – il en restera toujours la voix du poète […] Même lorsque le poème est donné par un système mécanique – une bande enregistrée ou un disque –, ledit système restitue une structure en soi. […]
« Toutefois, le poème sonore comporte également une autre dimension […] il peut générer un golem, qui investira le récitant dans l’esprit du public. […]
« Il ne s’agit pas simplement d’un mélange hybride de sons et de mots abstraits, mais bien d’une œuvre d’art, dans laquelle l’artiste s’efforce d’assumer tout l’éventail des potentialités offertes par la pièce. »

Or ce principe d’arrachement, de séparation et de suppression – de la marionnette et de la voix –, mais aussi d’animation – ce « principia schizophonica » pour Gregory Whitehead – désarticule les circuits vocaux et radiophoniques.
Cette désarticulation et cette dissémination renvoient au son lui-même et à son simulacre électronique. C’est Roberto Barbanti qui insiste sur cette relation schizophonique qui implique une mémoire acoustique, dans un article inédit intitulé « Les media de mémorisation acoustique : enjeux, conséquences et perspectives » :

« Là où il y a un son, il y a un processus dynamique et, directement ou indirectement, cela répercute une certaine forme de réalité vitale. C’est pourquoi la mémoire acoustique, en piégeant les sons, nous induit à croire à cette puissance vitale là où il n’y a plus que son simulacre.  Déjà Murray Schafer avait parlé de cette sorte de schizophonie due “ à la séparation entre un son original et sa reproduction électro-acoustique ”, en donnant cette appellation aux consonances “pathologiques” pour souligner la séparation fondamentale et impensable entre un son, sa cause et son contexte. Autrement dit, il n’y a plus de lien significatif (au sens de rapport de cause à effet, d’une dynamique unique et spécifique liée à l’espace où ce même son advient et surgit, etc. ; bref, de message esthétique pertinent) entre le son et sa raison d’être : lien dont le son était porteur et à partir duquel il tirait toute sa puissance vitale. »

Ces circuits vocaux et radiophoniques expriment une perte primordiale, des jeux radio-(schizo)-phoniques de Gregory Whitehead et de Christof Migone jusqu’au « Théâtre des oreilles » de Zaven Paré et d’Allen S. Weiss, sur des textes de Valère Novarina. Il s’agit bien d’un polichinelle électronique, désuet et trompeur, qui court-circuite les effets multi-médiatiques devenus eux-mêmes, pour Novarina, « une cruauté articulatoire et un carnage langagier ». Ici, il faut s’entendre encore sur le terme de cruauté et de carnage, ceux, à l’évidence, de l’appétit vital évoqué par Artaud.

Bref, comme le précise Paul Zumthor,

« C’est du corps total que la voix relève et qu’elle émane : corpus et spiritus, haleine ambiguë, issue du cri primal et destinée à s’épuiser dans le dernier soupir, identifiée à un geste du corps, au geste le plus simple et le plus radical, celui de vivre. »(7)

Ce corps paradoxal est comme cet art schizoïde qui veut vivre et dont les régions sont difficilement localisables sur la carte des pratiques artistiques contemporaines et dont les chemins sont souvent entièrement ignorés. Donc voici un phénomène nouveau, celui de la voix et de la poésie radiophonique qui pose la circulation des idées d’un art à l’autre, qui ouvre sur l’étrangeté technologique et relève dès l’origine d’une forme inédite, laissant entendre que le poétique, s’il évoque la composition d’un texte, n’en reste pas moins et avant tout une réalisation acoustique et électronique. Le Théâtre des oreilles est un jeu sonore qui contribue à cet enjeu performatif.

4e intermède : Le Théâtre des oreilles d’Allen S. Weiss et Zaven Paré

La Machine-novarina

Le programme de la Ferme du Buisson décrivait la pièce de la manière suivante : « Le Théâtre des oreilles est un projet interdisciplinaire, à la frontière entre le spectacle de marionnettes et la performance utilisant les nouvelles technologies. La marionnette électronique, qui constitue le centre d’attention de ce spectacle, est le clone électronique de l’auteur, dont on contrôle – grâce à une interface – les mouvements du visage, ainsi que la respiration des poumons. Il observe le texte radiophonique mis en espace grâce à trois haut-parleurs radiocommandés, véritables petits acteurs mécaniques actionnés aussi par un marionnettiste. »

Le Théâtre des oreilles est un jeu radiophonique couplé à une marionnette électronique. Le texte est un collage d’œuvres de Valère Novarina (et non pas le texte originel du même nom qui fut joué à la radio). La pièce a été créée en octobre 1999 à Los Angeles, production CalArts (California Institute of the Arts, au sein du Center for New Theater et du Cotsen Center for Puppetry and the Arts), avec le soutien de l’AFAA, du Fond « Etant donnés » et du Service Culturel de l’Ambassade de France. Il s’agit d’un projet de Allen S. Weiss, comme traducteur, adaptateur et metteur en scène et Zaven Paré, concepteur-designer de la marionnette et co-metteur en scène, le design sonore (voix et montage) a été conçu par le compositeur et poète Gregory Whitehead, accompagné par des joints sonores (les fameux borborygmes dont, déjà, le futuriste Filippo T. Marinetti vantait les qualités acoustiques) de l’artiste performeur Christof Migone. La marionnette est manipulée par Mark Sussman. Les textes de Novarina sont lus par Léopold von Verschuer.

La version française a été créée en juin 2001 à Charleville-Mézières, avec une production de TAXI2M (Théâtre d’Actions eXpérimentales de l’Institut international de la Marionnette), avec le soutien de l’ORCCA.

La machine, comme le montre le schéma de construction ci-dessous, est un jeu de miroir, conçu autour de la caméra placée dans une trajectoire verticale. Le miroir sert, comme dans l’appareil photographique, à redresser l’image vidéo projetée sur le masque blanc, par transparence et en volume, ce qui rend le visage de Novarina plus vivant.

Le Théâtre des oreilles révèle ensuite un choc des vocalises, la révélation d’un territoire à la limite de l’audible et du visible, une machine qui montre l’extraversion du corps dans l’espace de la marionnette, par-delà la voix même de son auteur, de son appareil phonatoire, de sa bouche, de sa langue, de sa salive, de ses dents, de son muscle lingual, de son palais, de sa cage thoracique, du ventre qui n’est plus là, tronqué ou infra-mince. Il s’agit seulement de « donner vie par défaut » à ce corps, par l’organe de la voix, essentiellement. Il s’agit de comprendre le fond du trou qui sert de réduit intime… et de réfléchir sur une conception théâtrale fondée sur l’acte vocal.

Mais ici, nous pouvons le supposer, la marionnette électronique engendre une sensorialité particulière, même si l’homme de théâtre – du moins, son visage – s’inscrit visuellement, elle n’en reste pas moins une trace, un résidu pour lequel elle ne devient qu’un relais juste de l’auditif, mais pas de l’audition. Elle ne possède d’existence que négative, une tête, un volume ovale, un ballon de baudruche où se projette la figure fixée du poète Novarina, un visage vidéo-vide angoissé. Les yeux s’ouvrent et se ferment, tournent vers la droite et vers la gauche, seulement, comme la bouche qui s’ouvre et qui se ferme, sans plus, c’est le haut du corps, si cela en est un.
Dans le bas du corps, une cage métallique avec des jeux de pistons. Au centre, une radiographie remplace les poumons du phonateur, bref une photographie de l’intérieur disparu, une tuyauterie vide, « en creux » comme la voix qui vocifère des « golems dans le texte » pour évoquer le poète Dick Higgins, et la poésie sonore, celle d’Henri Chopin ou de Dieter Schnebel dans les Maulwerke. En même temps, ce sont aussi des « golems dans le tableau » et la « tréâtralisation » de la musique, pour rappeler le philosophe Daniel Charles :  « Est-ce à dire le golem ne hante que le texte parlé ou vocalisé, parce que seule la voix est en mesure de le faire surgir ? […] le golem, s’il est de nature à être évoqué tout autant par la danse d’une marionnette, ne semble nullement devoir se dérober à l’expérience de l’espace, de ce frayage d’un espace qu’est l’écriture de la danse. […] Le golem n’est pas seulement dans le texte […] il est bel et bien dans le tableau. »(8) Mais voir le tableau de ce pantin high tech ne fait pourtant pas la pièce vocale. Ce pantin doit-il être plus « excitant » comme le pensait Gertrude Stein, plutôt que « se laisser aller », ou de le laisser en l’état, pour ainsi dire en stase, c’est-à-dire de n’être à l’origine simplement qu’« excité », mais si peu, de n’être perçu, seulement de très loin ? Sa voix est scindée plusieurs fois de son propre corps. Il faut bien en découdre : le corps, l’anus, la bouche bée… le déraillement des fonctions de l’être humain.
 

L’excitation de la marionnette ne suffit pas. Il faut rendre compte des autres caractéristiques électroniques, notamment sonores et visuelles (la projection de cette immense oreille humaine atteste de cette écoute inouïe, elle aussi perdue, comme la voix). Pourquoi donc ? Pourquoi une telle oreille, dont l’orifice ne fait qu’offrir un spectacle amorphe, un réceptacle vide ?

La marionnette se refuse d’être corps, immobilisée et morcelée, et se change immédiatement en ce qu’elle veut représenter, la voix brisée et démultipliée. Comme si la catatonie opérait presque sans arrêt, entre la stase visuelle de la marionnette et le fonctionnement sonore amplifié de la voix diffractée. Comme l’écrit Gilles Deleuze :

« C’est à chaque instant qu’une lutte semble se produire entre le fonctionnement exacerbé des machines et la stase catatonique du corps sans organes, comme entre deux pôles de la schizophrénie […] Toujours une excitation, une impulsion se glissent au sein de la stupeur catatonique, toujours aussi de la stupeur et des stases rigides dans le fourmillement des machines, comme si le corps sans organes n’avait jamais fini de se rabattre sur les connexions machiniques, comme si les explosions-machines n’avaient jamais fini de se produire sur le corps sans organes. »(9)

Mais est-ce simplement un combat entre deux forces ou une schize volontaire des créateurs ? Car si la voix semble échapper de ce corps presque sans vie véritable, tout autant elle se divise, s’extériorise de ce corps clôturé et s’en retourne inévitablement à son possédant originaire, en filigrane, par transparence, telle cette fameuse radiographie des poumons. Un peu comme ce que William Burroughs écrivait dans Le Festin nu  à propos de cet orifice placé des poumons: « Au lieu d’une bouche et d’un anus qui risquent tous deux de se détraquer, pourquoi n’aurait-on pas un seul orifice polyvalent […], on pourrait murer la bouche […] et creuser un trou d’aération directement dans les poumons… » Plutôt, il s’agit de voir une machine-organes qui opère à partir d’une quadriphonie, deux haut-parleurs placés à droite et à gauche de la scène.
S’agit-il donc des deux poumons révélés et laborieux de la marionnette, qui déploient de chaque côté de la scène ses respirations, alors que la marionnette, comme condensation, est pure concentration, l’envers exact des branchements centrifuges et des circuits vocaux ? Deux voitures téléguidées avec un haut-parleur chacune posé sur le châssis, l’une circule latéralement sur un rail au premier plan, l’autre, libérée de toute conduite arbitraire, se déplace sur la scène au bon vouloir de l’illusionniste. Ces deux autres poumons dédoublent les premiers. La musique permet ainsi de repenser la théâtralité de manière plus spatialisée. Huit pistes dans la version française, ce qui permet une circulation du son plus dense et plus vivante que la version américaine à deux pistes, paradoxe ainsi d’une voix qui se perd à trop s’évader, à trop diffracter à tout sens, sans trouver un point d’ancrage dans le corps.
Trois sillages vocaux pour ce seul corps amputé, et huit diffuseurs audiophoniques, mais les uns n’existent pas sans l’autre. Pour reprendre Deleuze et Guattary, les organes-machines sont toujours en relation d’intensité avec le corps sans organes, entre la présence incarnée de la créature, sa représentation dématérialisée, pour ainsi dire spectralisée et ses vociférations démentes, entre l’être physique et le corps inorganique, en ce qu’Artaud prophétisait déjà comme étant, disait-il :

« Cet éparpillement de mes poèmes, ces vices de forme, ce fléchissement constant de ma pensée, il faut l’attribuer non pas à un manque d’exercice, de possession de l’instrument que je maniais, de développement intellectuel ; mais à un effondrement central de l’âme, à une espèce d’érosion, essentielle à la fois et fugace, de la pensée, à la non-possession passagère des bénéfices matériels de mon développement, à la séparation anormale des éléments de la pensée (l’impulsion à penser, à chacune des stratifications terminales de la pensée, en passant par tous les états, toutes les bifurcations, toutes les localisations de la pensée et de la forme.) » (I*:28).

Le Théâtre des oreilles réitère cet événement paranoïde, après Pour en finir avec le jugement de dieu. Novarina se sépare de lui-même, devenu marionnette et rappelle que « Le théâtre n’est pas une antenne culturelle pour la diffusion orale mais l’endroit où refaire matériellement la parole mourir des corps. »(10) Il n’y a plus de corps, mais un morcellement et une recomposition ou une mise en scène de la voix, seulement un vice de forme. Le théâtre est l’endroit des spectres – ces fameux golems – où se décomposent le réel, la figure humaine et l’avènement du monstre. D’un côté, ce dernier – l’acteur électronique – se divise en cette image livide et illustre l’inaptitude de la machine électronique à rassembler son moi dispersé. D’un autre, il tente de recréer différents rôles, en confiant une majeure partie du jeu à ses variations électroniques, à ses matières sonores diffractées, suivant une subtile activité de simultanéité et de différé. Allen S. Weiss souligne bien ce travail de la « voix sans origine » :

« Bizarre anatomie : le visage muet de Novarina, les langues multiples de von Verschuer, l’oreille polyphonique de Gottlieb, les borborygmes électroniques de Migone, les mains cosmiques de Sussman, l’œil cruel de Paré, la cervelle ésotérique de Weiss. Qui est là ? Une sorte de monstre. Une marionnette sans fils, un acteur sans corps, une voix sans origine. Pas de fantasmes, mais des mutations gelées de langage […]. Délier la langue, fracturer la parole, empirer le mot par une prolifération logologique, par une frénésie onomastique. Éviter la communication, indiquer l’aphasie ; ridiculiser la narration, célébrer le solécisme. Cherchez une langue privée impossible, et vous trouverez une expression universelle. Transformer l’ontologie du théâtre : de trompe l’œil à trompe l’oreille. »(11)

Finalement comment ne pas être frappé par les possibilités énoncées par Artaud à partir de l’absence de centre (ou de la marionnette vide) : l’action n’est pas dans la poupée électronique proprement dite, mais se déploie aux quatre coins de la scène !

5e intermède : Le Théâtre des oreilles d’Allen S. Weiss et Zaven Paré


Mais voilà le Théâtre de la parole

Enfin, pour finaliser notre propos, cet art de l’oralité, dont nous venons d’esquisser certains traits, est aussi nommé l’art acoustique et la poésie sonore qui, ici, supposant une association voix/électronique, deviennent processus radiophonique. Dans sa conception la plus simple, l’art radiophonique est conçu comme « une orchestration et la dissémination de matériaux essentiellement radiophoniques au moyen d’une technologie radiophonique »(12).

Pour examiner plus étroitement cette association, nous pouvons analyser un exemple qui prolonge notre étude sur la pièce de marionnette électronique. Il s’agit de Pressures of the Unspeakable de Gregory Whitehead, dont les rapports avec le Théâtre des oreilles sont fondamentaux.
Holes in the Head est le titre d’un texte de Gregory Whitehead, Holes in the Head. Theatre of Operation for the Body in Pieces (1993) et n’est pas apparenté à l’enregistrement de Christof Migone. Dans cet article, Whitehead montre que la radio, en tant que moyen de communication universel, est une étrange composition non-maîtrisable d’opposés : parlant à tout le monde sans sélection, sans affectation précise, de manière abstraite et ne répondant à personne en particulier. Il s’agit d’une ubiquité, mais qui ne laisse aucune trace ni mémoire. C’est bel et bien la caractéristique principale des ultra-instruments ou des ultra-médias qui sont des réceptacles vides et dont leur capacité est bel et bien d’être une mémoire qui se vide et se remplit par intermittence comme deux poumons. Bref, nous assistons à des récipients d’air, tel que les définit Roberto Barbanti :

« …ce phénomène technique […] se manifeste dans une sorte d’excès parce qu’il a tendance à se dissoudre dans presque chaque manifestation et détermination sociale et naturelle. En effet, tout se passe de telle manière que ce phénomène technique se constitue et se donne au-delà (ultra) de toute forme de détection humaine dans un excès (ultra) de pénétration et de diffusion physique et “méta-physique”.
« La question de la mémoire acoustique technique se place, s’édifie et se définit dans ce contexte. Elle en est une exemplification et un modèle particulièrement explicite et significatif. C’est pourquoi, on peut parler, en ce qui concerne ces media de stockage des sons, d’ultra-instrument.
« Le phonographe, le disque, le magnétophone, l’ordinateur (mais cela est valable aussi pour le daguerréotype, la radio, la télévision, la caméra vidéo ou internet) ne sont pas des instruments. Ils sont des ultra-instruments, en ce sens qu’ils n’ont plus aucune spécificité propre et qu’ils ont tendance à se répandre partout. Bref : au-delà de toute identité dans un excès de généralisation. […]
« En effet, ces “moyens”, ces media, sont des conteneurs vides qui véhiculent tout et rien dans une sorte d’ouverture et d’indétermination substantielle et c’est justement à cause de cela qu’ils peuvent se généraliser et se disséminer partout. »

La radio, comme tous les ultramédias, est un simulacre de la voix, parce qu’en tant que telle, elle n’est porteuse de rien, elle est une simple possibilité de contenant, une « pure temporalité potentielle et disponible » que Whitehead nomme le passage du théâtre du son au théâtre des opérations, c’est-à-dire un « théâtre pour un corps en pièce, pour des organes sans corps, […] un théâtre né (et pour) des trous dans la tête… » Cette navigation d’une forme théâtrale à une autre se retrouve dans le travail de Whitehead intitulé Pressures of the Unspeakable qui a obtenu le Prix Italia en 1992, pour ces résonances corporelles.
Pourtant, comme l’évoque Allen S. Weiss, l’art radiophonique ne se situe pas dans la simple fonction de l’enregistrement du objet sonore, mais joue davantage sur la manière dont celui-ci est diffusé, c’est-à-dire dans sa fabrique orale entre un créateur-phonateur, presque toujours invisible (même dans le Théâtre des Oreilles) et un auditeur anonyme. C’est ce que Michel Chion nomme l’acousmêtre, quand un son apparaît sans son corollaire visuel, un peu comme le fameux golem d’Higgins, qui apparaît sans avoir une réelle existence. La radio devient dès lors un récepteur paranoïaque, puisque la voix est séparée du corps et qu’elle renvoie à son interlocuteur comme présence désincarnée.

 Pressions de l’inexprimable

Il s’agit, pour lors, de re-canaliser, de réorienter la voix perdue. Ainsi, selon Gregory Whitehead :

« De la dissémination, une transmission ; de la transmission, une interférence ; de l’interférence, une complicité ; et de la complicité, le son de quelque chose qui s’insinue dans les cavernes les plus obscures de la grotte cérébrale. »(13)

Pour comprendre ce mécanisme, analysons Pressures of the Unspeakable. En 1991, à Sydney, pour Listening Room, l’Australian Broadcasting Program, il s’agissait de rendre compte, à partir d’un documentaire de Virginia Madsen intitulé Talking by Speed, du rapport entre la vitesse et la technologie, suivant les concepts invoqués par Paul Virilio. Ce dernier insiste en effet sur le fait que la théorie de la catastrophe renvoie non seulement à des matières et des effets, mais aussi à des processus dynamiques, notamment à une exploration de la dégénérescence, de la décomposition et de la désintégration. Dans cette émission radiodiffusée, cette théorie est « travaillée » par un hypothétique « musée des accidents », où il s’agit de collectionner, de catégoriser les traces d’accident, de désastres, les aberrations, les mutations, les organes, etc. Ce musée joue, pour Allen Weiss, sur l’iconologie de la perte et du rejet technologique – tel que James Graham Ballard l’abordait dans ses romans de S. F. (A. S. Weiss) – et renvoie dans sa manifestation sonore à l’œuvre de Whitehead créée un an plus tard.
Gregory Whitehead construit un scénario pour une performance inédite qui a duré six semaines et a commencé en octobre 1991, dans laquelle, lors d’un enregistrement radiophonique et des émissions télévisuelles, il s’agit de laisser à disposition du public un répondeur téléphonique et de proposer de recomposer sur la bande des cris, accompagnés d’une histoire pour la constitution d’un Institut pour les Études sur les Hurlements (Institute for Screamscape Studies), avec, comme directeur de l’organisme, des commentaires de Gregory Whitehead lui-même, alias Doctor Scream. Il invente une forme de narration autour de ce qu’il nomme un « circuit d’électrochocs publics ». Il décrit le système nerveux de Sydney à partir d’une typologie fondée sur le cri. Quoique absolument différente de la pièce d’Artaud, ou même du Théâtre des Oreilles, cette composition se fonde, outre sur la base de données de cris obtenus à partir des messages laissés sur le répondeur, sur les distorsions et les perturbations des codes digitaux. En cela, la réception est doublement dérangée, pour ainsi dire catastrophique, puisqu’elle implique une résonance équivoque, à la fois corporelle et machinique. À partir du matériau brut, Whitehead constitue une archive en sélectionnant, coupant et mixant les cris, rajoute une narration pseudo-scientifique et intègre l’ensemble dans un format de documentaire radiodiffusé conventionnel.

6e intermède : Pressures of the unspeakable de Gregory Whitehead

Chaque élément vocal qui est enregistré pour l’Institut devient ainsi une partie du flux nerveux urbain, dont le but est une diffusion nationale. Outre le travail sur le système nerveux, le circuit telephone-microphone-tape-recorder-radio fournit un index-clé ou une typologie spécifique fondé sur une dissolution et une dissémination acoustiques. La distorsion et le trouble provoqués par les codages digitaux, les bruits purs, les cris deviennent des « irruptions sismiques », autant dans l’excès des paroles enregistrées, capables d’effacer les technologies de communication dans une forme d’irreprésentable, ou plutôt d’inexprimable, que dans leurs convulsions provoquées chez l’auditeur. Pour justifier de ce travail, Whitehead convoque Wittgenstein, pour qui, lorsque vous philosophez, vous devez descendre dans le chaos originel, le cri révélant les profondeurs confuses des systèmes linguistique et vocal. Le cri fait voler en éclats la cohérence autant de la parole articulée que la manifestation de la pensée. Que ce soit pour Artaud, Novarina, le Théâtre des oreilles de Weiss et Paré ou la composition de Whitehead, la synthèse enregistrée est davantage qu’une simple expérience vocale, et bien plus qu’un documentaire sur une performance multimédiatique et multivocale acoustique originale, on entre au cœur de ce qu’Artaud annonçait dans Le Théâtre et son double ou Novarina dans sa Lettre aux acteurs, il faut, pour créer, toujours revenir à un appel d’énergie et à une action grave, afin d’exciter l’immédiateté sensible, prendre contact avec des matériaux et toucher par des chocs.

L’homme de théâtre termine alors par ces mots :

« C’te parle, c’est la matière de la matière et on ne peut rien appréhender de plus matériel invisible et instockable. C’est l’acteur qui la fabrique, dans le rythme respiré, quand elle lui passe par tout le corps, qu’elle emprunte tous les circuits à l’envers, pour sortir, au bout, par l’trou d’la tête. »(14)

© Olivier Lussac
« Du théâtre des oreilles. Variations sur un processus électronique », dans La Création artistique face aux nouvelles technologies, Paris, Klincksieck, coll. « L’Université des arts », 2006, p. 125-140.

(1) Valère Novarina, Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L., 1989, p. 67.
(2) Ibidem, p. 11.
(3) Allen S. Weiss, « Radio Icons, Short Circuits, Deep Schisms », in TDR Tulane Drama Review, vol. 40, Number 3 (T151), Fall 1996, p. 10.
(4) Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris, Éditions de Minuit, 1972, p. 14.
(5) Christof Migone, « Language is the flower of the mouth, with special guest the radio Contortionist as flavour of the month », Musicworks n° 53 « Radio-Phonics » dirigé par Dan Lander, 1992.
(6) Dick Higgins, « Le Golem dans le texte », Poésies sonores, sous la direction de Vincent Barras et Nicholas Zurbbrugg, Genève, Éditions Contrechamps, 1993, p. 21-26.
(7) Paul Zumthor, « Une poésie de l’espace », Poésies sonores, sous la direction de Vincent Barras et Nicholas Zurbbrugg, Genève, Éditions Contrechamps, 1993, p. 15.
(8) Daniel Charles, Musiques nomades, écrits réunis et présentés par Christian Hauer, Paris, Éditions Kimé, 1998, p. 204-205.
(9) Gilles Deleuze et Henry Duméry, article « Schizophrénie et société », Encyclopédie Universalis, version numérique 9.
(10) Novarina, op. cit., p. 18.
(11) Allen S. Weiss, programme de l’Institut International de la Marionnette, 2001.
(12) Nicholas Zurbrugg, « Art sonore, art radio et performance post-radio en Australie », in Poésies sonores, op. cit., p. 71.
(13) Gregory Whitehead, « Who’s There ?: Notes on the Materiality of Radio » in A+T [Art & Text], n° 31, 1989, p. 12, cité par Allen S. Weiss, Phantasmic Radio, op. cit., p. 80.
(14) Op. cit., ibid., p. 24.

Publié dans Textes-Arts

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