J'aurai voulu être un artiste. Notes sur un nouveau narcissisme

Publié le par Olivier Lussac


« Notre époque s’interroge beaucoup. Qu’a-t-elle trouvé : le confort ? Celui-ci envahit même le domaine des idées et le rend trop confortable pour notre bien. » Arnold Schoenberg

Une culture de la futilité

L’artiste est aujourd’hui un personnage dénaturé, qui offre un certain profil à la société du capitalisme avancé, cognitif ou culturel (terme proposé par Jeremy Rifkin) dans lequel nous vivons pleinement, ou dans cette époque que Bernard Stiegler nomme « hyperindustrielle » dans son récent ouvrage intitulé De la misère symbolique(1). C’est une époque qui ne juge les individus que dans un contexte essentiellement économique, productif et médiatique, et qui ne cesse de montrer ses incohérences et ses dérives. Paul Nystrom, pionnier de l’étude du marché moderne, a montré que la civilisation industrielle a donné naissance à une « philosophie de la futilité » et à un « désenchantement quant à la valeur des accomplissements », dont l’issue essentielle réside dans le changement « des phénomènes superficielles où règne la mode (1928) »(2).
Notre époque, il est vrai, ne se soucie guère des individus, non en fonction, bien évidemment, de leur valeur singulière et de leur qualité humaine, mais plutôt en fonction de leur valeur d’usage et d’échange. Les artistes ne sont-ils pas eux-mêmes devenus des produits culturels et des marchandises interchangeables, manipulés, comme n’importe quelle autre denrée, par des faiseurs d’exposition, et comme un des aspects bien prévisibles du développement capitaliste ? 
Mais, plus pervers encore, le fait que toute critique un peu radicale de l’industrie culturelle et des spectacles est rendue impossible, sous prétexte de procéder d’une pensée conservatrice, d’un élitisme d’arrière-garde et d’un esprit nostalgique. Convenons donc aujourd’hui qu’il vaut mieux parler d’une esthétique relationnelle ouverte sur une généralisation des pratiques culturelles. Pour Christopher Lasch(3), la critique de la culture de masse est passée d’une analyse de la production des marchandises à une satire du goût populaire, ou à la scission, dans les sociétés culturelles avancées, entre « deux cultures » qui encouragent l’essor de différents publics, pour « se laisser aller » au paradigme libéral de l’« individu narcissique moderne » (C. Lasch) ou au détournement de l’« individuation psychique et collective » (B. Stiegler). Ici, le marketing sert de « contrôle des temps des consciences et des corps par la machinisation de la vie quotidienne »(4), et au détriment, encore une fois, des singularités individuelles et collectives. Bernard Stiegler note que :
« Aujourd’hui, dans les sociétés de modulation que sont les sociétés de contrôle, les armes esthétiques sont devenues essentielles (ce que Jeremy Rifkin nomme le « capitalisme culturel ») : il s’agit de contrôler ces technologies de l’aisthésis que sont par exemple l’audiovisuel ou le numérique, et, à travers ce contrôle des technologies, il s’agit de contrôler les temps de conscience et d’inconscient des corps et des âmes qui les habitent, en modulant par le contrôle des flux ces temps de conscience et de vie. C’est ainsi également que se développe le concept de life time value (comme valeur économiquement calculable du temps de vie d’un individu…). »(5)
Ce qu’on nomme ainsi l’expérience esthétique et le travail du sensible, qu’ils soient ou non immédiatement artistiques, se trouvent dénigrés par un « conditionnement esthétique » et par une « misère symbolique », ainsi que ses propres créateurs qui perdent de plus en plus de terrain sur ce morcellement que suppose l’industrie culturelle, pour privilégier essentiellement les marchandises-fétiches. C’est l’essence de la marchandise que d’être un fétiche, principe qui se formule au détriment de celui des objets singuliers que sont les créations humaines.
Ou bien est-ce tout simplement, l’expérience esthétique qui se dilue dans le conditionnement esthétique généralisé(6), c’est-à-dire dans l’hédonisme global ou dans le « déchaînement du pulsionnel »(7) ?
Ou bien, enfin, comme le remarque fort bien Jean-Claude Michéa, reprenant les théories d’Herbert Gans, « l’être humain ne devient dès lors rien d’autre qu’un consommateur, c’est-à-dire une pure et simple machine désirante, contrainte par sa nature à maximiser son utilité, de toutes les façons possibles »(8). Il s’agit d’une machine désirante, bien sûr à prendre au sens exprimé par Gilles Deleuze, dans une société de contrôle, c’est-à-dire du contrôle des affects ou du « contrôle esthétique », qui conduit à une généralisation des goûts du public. En effet, si l’individu se retrouve piégé dans un processus sans fin d’émancipation, par rapport aux structures traditionnelles, cela suppose aussi un envers où l’individu obéit à de nouvelles contraintes modernes et à de nouveaux dispositifs de domination symbolique et même d’effacement de son être. Aussi l’individu est-il parvenu à une nouvelle forme d’assujettissement, qui l’emmène à une forme d’abandon de la culture, jusqu’à ce que Adorno nommait l’Entkunstung, c’est-à-dire la disparition de l’art dans la consommation culturelle (ou l’effacement de l’œuvre devenue « simple chose », réifiée au rang de marchandise), et finalement la réduction de l’œuvre à l’assentiment exclusif et tout puissant du spectateur. Le même récit se dessine pour le domaine intellectuel. Comme l’écrit Christopher Lasch :
« Les mêmes constats peuvent être faits à propos de l’impact des communications de masse sur le monde des idées. Là encore, une observation superficielle pourrait faire croire que de nouveaux moyens de communication donnent aux artistes et aux intellectuels la possibilité de toucher un public plus large que celui dont ils ont jamais pu rêver. Or, au contraire, les nouveaux médias se bornent à universaliser les effets du marché, en réduisant les idées au statut de marchandises. »(9)
Or, dès lors que l’homme est devenu cette machine désirante qui se refuse à réduire l’œuvre à ces formes de réduction ou d’effacement, privilégiant davantage l’expérience esthétique plutôt que son conditionnement, il « devient naturellement intellectuellement impossible d’objecter quoi que ce soit à celui qui s’obstine à répondre, conformément aux principes de la plus vieille sagesse marchande, que le client est roi. Si l’exercice de la liberté humaine doit se confondre avec la question des choix d’un consommateur confronté à un marché donné, chacun se retrouve, en effet, légitimement fondé, pourvu qu’il y mette le prix, à exiger qu’une offre corresponde à n’importe laquelle de ses demandes […] jusqu’à ses ultimes conséquences l’idée d’un droit de tous sur tout (selon l’expression de Hobbes). »(10) Ainsi, toute tentative d’exposer sa singularité individuelle (et collective) est vécue comme une opposition à la liberté de choix et comme une interdiction à exposer un débat sur les valeurs. Aussi cette réflexion de Christopher Lasch s’impose-t-elle :
« Toute évocation favorable du passé est systématiquement accueillie, aujourd’hui par un ricanement de rigueur qui fait appel aux préjugés d’une société d’autant plus pseudo-progressiste qu’elle veut justifier le statu quo. […] Le refus du passé, attitude superficiellement progressiste et optimiste, se révèle, à l’analyse, la manifestation du désespoir d’une société incapable de faire face à l’avenir. »(11)
Le constat est plutôt accablant et sans appel. Car si tout se vaut dans tout domaine, et spécifiquement dans celui de la culture, rien ne se vaut. Selon Yves Michaud, cela annonce une forme d’art absolument volatile, celui que nous vivons aujourd’hui dans ses formes les plus spectaculaires et surtout les plus banalisées :
« Telle est la vaporisation de l’art. Dans le même temps se développe une esthétisation de l’expérience en général : la beauté est sans limites (beauty unilimited), l’art déborde partout au point de n’être nulle part. Telle est l’expérience esthétisée. »(12)

Le calculateur égoïste

Quelle position faut-il donc adopter ? Est-ce cela que doit proposer l’esthétique, Peut-elle préconiser un discours à teneur sociologique, celui d’une dévaluation culturelle au nom d’une mesure généralisée des phénomènes artistiques, et surtout d’une forme de démagogie, qui arase par sa moyenne toute possibilité de discussion. Faut-il donc se laisser aller à la fameuse pensée faible (pensiero debole) de Gianni Vattimo.
Voyons comment, pour comprendre cette pensée faible, il s’agit d’assimiler toutes les formes de culture au divertissement et d’observer quelques évolutions dans la définition du mot culture :
— En 1938, Marrou formule ce qui lui semble une évidence (et qui n’est plus une évidence du tout aujourd’hui) : « Culture… se limite au domaine intellectuel, spirituel ; elle laisse en dehors d’elle (alors que la civilisation l’accueille) la vie économique, matérielle, la technique. »
— Le Dictionnaire critique de la sociologie fait état en 1982 d’une autre définition dans l’article intitulé « Culturalisme et culture » : « Il est préférable de réserver le qualificatif de “culture” à l’ensemble des artefacts et mentefacts (c’est-à-dire les produits de l’art et de l’esprit) ».
— En 1992, dans le Traité de sociologie , la culture  est étendue à « l’ensemble de la vie quotidienne » et désigne de ce fait « le travail, les obligations familiales, les obligations spirituelles, les loisirs ».
Le divertissement, à l’origine du loisir, est désormais une forme de culture. Ce qui veut dire que des formes de divertissement forgent des formes de culture, culture pop, techno, publicitaire, etc. et que ces formes ne sont pas nées par hasard. Cette transformation s’opère par le fait que la culture ne se contente pas d’héberger des cultures de divertissement. Elle devient fondamentalement une culture de divertissement. Et si la culture a partie liée avec le divertissement, c’est parce que l’origine de ce lien est économique, et non plus son alternative intellectuelle. Les biens culturels n’expriment plus « les possibilités humaines », c’est-à-dire, nous le répétons, l’appel à une émancipation. Ils ramènent au contraire les exigences individuelles aux lois du marché par les amusements qu’ils engendrent. Ainsi redéfinie, la culture est devenue une force frénétique de divertissement et la véritable mesure de la richesse des œuvres (ce qui pose des problèmes dans l’appréciation de telle ou telle production de l’art, si nous considérons que l’art provoque un impact en fonction de son lien économique ou de divertissement). C’est ainsi que les formes de cultures disparaissent derrière le stéréotype qui offre, par sa simplicité même, une prise aisée du contemplateur devenu consommateur, et du consommateur devenu l’amateur éclairé, et, avec un peu de chance, il peut passer du côté de l’homme médiatisé et devenir lui aussi un artiste, mais au service du divertissement.
Ou bien l’esthétique peut-elle, en tant que philosophie remarquable, être un moyen de valoriser des points de vue critiques, qui permettent de distinguer des événements au sens fort du terme des événements au sens faible du terme, puisqu’il s’agit, effectivement pour ce discours des « évaluateurs », « de contrôler tout affect et de nier tout droit à l’interprétation »(13), et de réfuter que la culture, et sa personnalité centrale, l’artiste, soient tous deux une alternative féconde, parce qu’inattendue, à l’économie de production, au lieu d’être bien trop souvent considérés son instance de légitimation.
« Le but de la culture est désormais, écrit Guillaume Le Blanc, de tendre au divertissement. Dans la mesure où « il n’y a pas de différence entre l’homme et le destin économique », les besoins individuels sont requalifiés par les attentes de l’économie. Les biens culturels n’expriment plus « les possibilités humaines », l’appel à une émancipation. Ils ramènent les exigences individuelles aux lois du marché par les amusements qu’ils engendrent. »(14)
L’artiste ne serait-il pas alors le jouet de cette indifférence ? Pris entre des exigences de création et des contingences matérielles, l’artiste peut-il aisément être encore l’instrument d’une volonté d’émancipation ?

Être artiste n’est donc pas une chose aisée. Cela suppose travail et talent, beaucoup de l’un et un peu moins de l’autre peut-être. Mais aujourd’hui tout demeure fabriqué dans le jeu du star system, et peu importe et l’un et l’autre, et le travail et le talent. Il suffit d’apparaître à la télévision et c’est chose faite pour obtenir une reconnaissance médiatique. Et puisque tout être a désormais la possibilité de devenir n’importe qui, jusqu’à exploiter son prochain ou considérer que tout le monde devient, s’il le veut, un artiste, à partir du moment où s’opère le travail de l’offre et de la demande. Mais, qu’est-ce qu’être un artiste dans cette société hyperindustrielle et de la généralisation des conditionnements culturels ? Peut-être sommes-nous assurément placés définitivement dans ce que l’artiste Robert Filliou a nommé avec justesse « une économie de prostitution » – « la racoleuse sans complexe, la putain de haut vol, The Happy Hooker (15) » – et George Steiner « la pornographie de l’insignifiance »(16), comme prototype de la réussite personnelle ? Justement, le consommateur ne serait-il pas aussi attiré par un miroir aux alouettes, parce qu’il est la victime passive d’une manipulation médiatique et pseudo-culturelle, dont les ressorts technologiques ne sont pas utilisés pour eux-mêmes, mais à des fins mercantiles et bassement utilitaires, entre ceux qui contrôlent les médias et les pratiques culturelles (les premiers étant déjà, pour Régis Debray, une « contre-révolution préventive permanente »(17) montrant que « Le point principal, écrit C. Lasch n’est pas que la technologie commande le changement social, ni que toute révolution sociale trouve son origine dans une révolution des moyens de communication de masse, mais bien que la communication de masse, par sa nature propre, renforce, à l’instar de la chaîne de montage, la concentration du pouvoir et la structure hiérarchique de la société industrielle. »(18) C’est bel et bien un système unilatéral de gestion et de communication.) et ceux qui, simplement, les utilisent ? Comme le remarque fort bien Christopher Lasch, à propos des communications de masse et de leur pouvoir à « distraire » les individus :
« Le point principal n’est pas que la technologie commande le changement social, ni que toute révolution sociale trouve son origine dans une révolution des moyens de communication, mais bien que la communication de masse, par sa nature propre, renforce, à l’instar de la chaîne de montage, la concentration du pouvoir et la structure hiérarchique de la société industrielle [º] en détruisant la mémoire collective, en remplaçant les autorités auxquelles il était possible de se fier par un star system d’un nouveau genre, et en traitant toutes les idées, tous les programmes politiques, toutes les controverses et tous les conflits comme des sujets également dignes d’intérêt du point de vue de l’actualité, également dignes de retenir l’attention distraite du spectateur, et par conséquent  également oubliables et dépourvus de signification. »(19)
Plus loin, il observe une autre forme de manipulation. Nous pourrions croire que les nouveaux moyens de communication donnent aux artistes les possibilités d’une diffusion des œuvres plus large, mais au contraire, ils généralisent les effets du marché et rabaissent les œuvres au rang de marchandises.
Le nouvel artiste, cet homme médiatisé que nous évoquions plus haut, comme toute denrée nouvelle, ne serait-il pas seulement celui qui permet aux hommes de se divertir devant un écran, et essentiellement cela, l’organisateur de dispositifs, de relationnel et de spectaculaire ? Ou bien, comme l’exprime encore Jean-Claude Michéa, il devient aussi un « calculateur égoïste », incapable de prendre en compte le monde et d’amorcer aujourd’hui une critique constructive :
« En un sens, il convient même de dire que seule l’Économie politique, explique Jean-Claude Michéa, – comme religion du capital – a su conduire l’individualisme des Lumières à son extrémité logique : une monadologie radicale, dans laquelle le Marché demeure l’ultime instance capable de préétablir une harmonie entre les individus rationnels, définis, par hypothèse, comme sans filiation ni attachements particuliers, c’est-à-dire comme de simples calculateurs égoïstes. »(20)

Une culture de la différence

Pour continuer sur cette critique de l’insignifiance, essayons à nouveau, et toujours, de définir ce qu’est l’artiste aujourd’hui, de biais encore en passant par le statut de l’homme médiatique. Comme l’affirme de manière similaire Christopher Lasch, « Ici comme ailleurs, le journalisme ne rapporte plus les événements, mais il les crée. Il se réfère de moins en moins à des événements réels, et de plus en plus à un processus d’auto-promotion circulaire qui est à lui-même sa propre justification. Il ne présuppose plus un monde capable d’exister indépendamment des images qu’on en donne. L’intellectuel [º] découvre alors qu’ « il doit faire allégeance à un nouveau type de médium qui, non content de transmettre une influence, lui impose encore son propre code. »(21)
Cette dernière remarque pourrait sûrement s’imposer pour les « nouveaux artistes » que sont les commissaires d’exposition où, selon Nathalie Moureau, dans un article intitulé « Quand les artistes s’exposent »(22), il est noté qu’« Aujourd’hui le commissaire est un auteur à part entière qu’évaluent les critiques d’exposition tout autant sinon plus que les œuvres présentées. [º] Curieusement, ce n’est plus l’œuvre que l’on expose, mais le commissaire (nous soulignons). » Tout comme ce n’est plus l’événement ou l’œuvre elle-même que l’on expose à la vue de tous, mais l’artiste, l’organisateur de la manifestation culturelle ou le journaliste lui-même, car c’est bien cela qui compte, la visibilité de l’artiste, de l’organisateur ou de l’homme de presse.
On voit bien que l’ignorance devient inévitablement un des malheurs de notre époque, parce qu’on méconnaît ou on dénigre la beauté d’une œuvre au profit de son impact médiatique. Mais s’ajoute aussi la prétention de l’expert qui croit juger ce qu’il ne connaît pas, et parce qu’il dénie l’excellence ou ce qui est élevé, au profit d’un « bon en rien – bon en tout », pour reprendre les bons mots de Robert Filliou. Sur ce point, il est bon de noter les catégories explorées par cet artiste qui voit, dans notre condition moderne, la généralisation de l’expert « bon en tout ». Mario Perniola a bien évoqué cette idée en montrant que « Sans aucun doute, la plus grande de toutes les mystifications de la communication a été de se présenter sous l’étendard du progressisme démocratique, alors qu’elle épouse parfaitement les contours de l’obscurantisme populiste. »(23)
C’est ainsi que s'adjoint l’impuissance. Il s’agit de l’exacerbation du geste sans fin et sans but esthétique, à l’infini, par dérive et par repli sur soi, car, comme le montre Jean-Paul Fitoussi, notre époque n’est pas le déclin des idéologies ou des grands récits, mais leur simplification et leur banalisation et même leur éradication. Il en va ainsi de l’art et de l’artiste, conduits à la régression ou la volonté confuse de la destruction, parce qu’il y a finalement renouvellement constant des régimes esthétiques spectaculaires, sans logiques internes et sans fondements, et répétition des récupérations médiatiques ou des détournements publicitaires, comme forces productrices directes, telles qu’elles furent définies par Debord dans La Société du spectacle, en tant que une perte de la qualité culturelle :
« La perte de la qualité, si évidente à tous les niveaux du langage spectaculaire, des objets qu’il loue et des conduites qu’il règle, ne fait que traduire les caractères fondamentaux de la production réelle qui écarte la réalité : la forme-marchandise est de part en part l’égalité à soi-même, la catégorie du quantitatif. C’est le quantitatif qu’elle développe, et elle ne peut se développer qu’en lui. » (Fragment 38)
Debord explique que la qualité du spectacle (notamment cinématographique ou musicale, bref, ce qui caractérise les critères de l’industrie culturelle) a été inévitablement remplacée par le critère du quantitatif. Aussi appose-t-on aux films « qui ont coûté le plus cher » et « qui ont été vus par le plus grand nombre de spectateur » des mesures de qualité, c’est-à-dire le prix d’excellence de la valeur d’usage, sans préjuger de l’organisation interne du film et de ses fondements esthétiques. C’est à partir de cette méprise de capitalisme culturel que nous pouvons décerner la palme d’or de la reconnaissance médiatique à des produits de consommation prétendus « incontournables ». Et nous ne pouvons pas nous méprendre sur cette idée, lorsque nous ne parlons plus des films, mais seulement des réalisateurs, eux aussi devenus de simples produits mis au service d’une nouvelle chaîne de montage, c’est-à-dire l’éclipse de l’auteur au profit du «  producteur de… », du «  réalisateur de… ».
Plus loin, Debord ajoute dans le Fragment 42 :
« Le spectacle est le moment où la marchandise est parvenue à l’occupation totale de la vie sociale. Non seulement le rapport à la marchandise est visible, mais on ne voit plus que lui : le monde que l’on voit est son monde. La production économique moderne étend sa dictature extensivement et intensivement. »
Le fait est donc le suivant, ce qui est systématiquement nié est pourtant ce qui peut nourrir notre être et notre civilisation. On peut par exemple que la prolifération des images dans notre « société du spectacle », et surtout des images de soi (combien d’autoportraits d’artistes sont-ils mis en exergue ?), viennent interrompre l’expérience et se joue au ralenti. Les caméras ne transcrivent pas seulement les « autofilmages », c’est-à-dire le vécu, mais en dispersent la qualité, donnant à la vie moderne, le caractère d’une immense chambre à miroirs où, à force, on ne cesse de se regarder. La vie se présente alors et à dessein sans cesse au second degré, par les moyens de l’image enregistrée, numérisée, retransmise, déformée et modifiée, jusqu’au point où, comme l’écrit Susan Sontag, « La réalité ressemble de plus en plus à ce que nous montrent les caméras. » Et nous prenons de plus en plus plaisir à nous remettre à ce jeu d’auto-surveillance, et faire « dépendre le sens de la consommation d’images du moi, tout en remettant en question la réalité du monde extérieur »(24). C’est là que s’exerce la grande fascination de se mettre en scène, de se jeter en spectacle dans notre société moderne. Aussi peut-on trouver l’approbation de tous, non pas par nos actions et par nos réalisations, mais nos propres attributs personnelles. Nous cherchons à être admirés. L’orgueil a remplacé la vanité. Mais la gloire, dans sa forme contemporaine, est éphémère. On peut sans cesse craindre de la perdre, même si la réussite est pour un temps ratifiée par la publicité. On ne soucie pas des hommes ou des événements, mais finalement et essentiellement de leurs images. On vit alors dans une sorte de monde de pseudo-événements et de pseudo-personnalités, qui ne sont ni vrais ni faux mais seulement crédibles. Il s’agit bien évidemment d’une domination presque exclusive des apparences, que l’industrie culturelle encourage délibérément à nos dépens.
Ainsi vont les formes modernes de manifestations artistiques qui ne produisent pas réellement des objets, mais des résidus communicants, non des œuvres mais des réseaux, qui s’épuisent dans une reconnaissance essentiellement intérieure, des pseudo-expériences relevant d’une esthétique du relationnel, d’une « mise en forme de sa propre personnalité » (présentation de sa propre personne comme marchandise), alors que l’artiste se construit, semble-t-il, comme l’homme de culture, sur un rapport d’extériorité, sur une reconnaissance de la différence. Cornelius Castoriadis évoque bien cette idée :
« Appelons culture tout ce qui, dans le domaine public d’une société, va au-delà du simplement fonctionnel ou instrumental et qui présente une dimension invisible, ou mieux impercevable, positivement investie par les individus de cette société. Autrement dit, ce qui, dans cette société, a trait à l’imaginaire stricto sensu, à l’imaginaire poïétique, tel que celui-ci s’incarne dans des œuvres et des conduites dépassant le fonctionnel. »(25)
Ce que Castoriadis souligne ne concerne pas nos rituels individuels, mais bel et bien notre usage collectif de la culture, à savoir qu’elle n’est pas de l’ordre du matériel, mais de l’ordre de l’imaginaire créateur. Bien évidemment, si la culture devient matérielle ou fonctionnelle, nous ne sommes pas placés face à des œuvres, mais face à des produits. Nous ne sommes plus des spectateurs, mais des consommateurs. Cela renverse absolument notre relation avec ce qui est considéré comme notre mémoire et notre patrimoine, comme nos ruptures de pensée et nos révolutions. En d’autres termes, lorsque le produit triomphe sur l’œuvre, c’est la linéarité, c’est la pseudo-continuité qui l’emporte. Cependant, la culture n’a sans doute jamais été cohérente, si on est en mesure de penser que l’art (avec une « aura ») « est fenêtre sur le chaos, il abolit l’assurance tranquillement stupide de notre vie quotidienne » (Castoriadis). Dans une société où il n’y a que des produits, et au-delà, des conduites créatrices « fonctionnelles », tout est lisse, dépourvu d’équivoques et d’ambiguïtés, parce que les ruptures sont occultées et les conflits masqués. Mais cela a le privilège du comportement uniforme, et cela participe davantage de la démagogie culturelle (de la culture de divertissement qui entraîne la passivité intellectuelle, la confusion et l’amnésie collective), plutôt que de la démocratisation culturelle (c’est-à-dire de l’émancipation intellectuelle).
Aussi la critique peut-elle définitivement se prolonger avec Giorgio Colli :
« Fondements de la civilisation : reconnaître ce qui est en-dehors de nous, ce qui est différent de nous. Ce qui s’appelle religion, nature, société, culture. Le signe de la décadence, c’est l’intériorisation, le fait de tout rapporter à nous… »(26)

Vers un nouveau narcissisme

Nous voici donc parvenus au cœur de notre problématique : le statut de l’artiste aujourd’hui et son caractère marquant d’homme moderne, celui qui se dit « sujet », sans mesurer la responsabilité de sa sujétion, sinon le besoin impérieux de tout ramener à soi. Christopher Lasch a nommé cette disposition « l’invasion de la société par le moi » pour définir « la personnalité narcissique de notre temps »(27). Cette remarque sur la description de l’homme psychologique moderne et sur « la forme vide d’une raison solitaire tournée vers elle-même »(28), rappelle celle d’Horkheimer qui, dans L’Éclipse de la raison, dénonçait déjà « la subjectivisation qui exalte le sujet » et qui, de ce fait, « signe en même temps son arrêt de mort »(29).

Dans le domaine de l’art, Jean Clair a nommé cette barbarie de la subjectivité le « désastre de la représentation de l’humain en l’homme »(30). Toutefois, contrairement à ce que Jean Clair écrit à propos des avant-gardes historiques de l’entre-deux-guerres, l’homme contemporain n’est pas détruit par le manque de représentation du sujet, mais surtout par son triomphe et son omniprésence, par son exaltation indéfinie qui identifie l’art à la subjectivité exclusive de son créateur (et de son récepteur), considérant l’art comme un processus exorbité de subjectivisation aveugle, c’est-à-dire sans fondement avec le monde. C’est là que se situe l’obscénité moderne. Dès lors, pour reprendre les mots de Raymonde Moulin, l’artiste est désormais passé «  de l’œuvre à l’acte et de l’acte à l’artiste »(31). Les conséquences, déjà évaluées par les mouvements révolutionnaires des années cinquante et soixante, ne sont nullement négligeables. Elles conduisent à une déification de l’« artiste sans œuvre » et de l’« homme sans talent », par le seul effet de l’expérience médiatique.
Mais, de cette manière, ce qui achoppe dans cette domination de l’homme sur l’œuvre, c’est que l’œuvre est assujettie au narcissisme de l’artiste. En d’autres termes, cette liberté de l’artiste reste qu’un effet pervers du capitalisme et revient à ce que Heidegger annonçait comme étant « l’entrée de l’art dans l’horizon de l’esthétique », où l’œuvre, loin de « faire monde », devient « l’objet de ce qu’on appelle l’expérience vécue » et, ainsi seulement « une expression de la vie humaine »(32) L’artiste, alors, s’il occulte l’œuvre, se trouve pris à son propre piège : il se récuse lui-même en déniant à l’œuvre le droit à l’existence et ouvre la porte à la dénomination (conditionnement) esthétique en lieu et place de la création artistique. Adorno avait présagé cette façon d’atteindre l’Entkunstung, par la perte artistique de l’art et par la réduction de l’œuvre au goût du spectateur, puisque, dès lors que l’œuvre se réduit à la sensibilité de chacun, et supposons à celle du plus grand nombre, tout le monde peut prétendre être esthète, et bientôt artiste, au moment où il souhaite lui-même y parvenir dans une société du capitalisme culturel, et les médias ne font aujourd’hui que renforcer cette idée, comme le montrent les Reality Shows télévisuels musicaux.

© Olivier Lussac (inédit)

(1) Bernard Stiegler, De la misère symbolique, Paris, Galilée, 2004.
(2) Paul H. Nystrom, Economics of Fashion, New York, Ronald Press, 1928, p. 67-68.
(3) Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, Castelnau Le Lez, Éditions Climats, 2001, traduction de l’anglais (américain) de Frédéric Joly).
(4) Bernard Stiegler, De la misère symbolique, op. cit., p. 100-101.
(5) Op. cit., p. 20.
(6) Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, « Essais », 2003, p. 181.
(7) Bernard Stiegler, De la misère symbolique, op. cit., p. 182.
(8) Jean-Claude Michéa, « Avant-propos », Christopher Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, op. cit., p. 10.
(9) C. Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, op. cit., p. 59.
(10) Jean-Claude Michéa, art. cit.
(11) Christopher Lasch, La Culture du narcissisme, Castelnau-le-Lez, Climats, 2000, traduction de Michel L. Landa. Première édition : 1979, p. 26-27.
(12) Yves Michaud, L’Art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, op. cit., p. 181.
(13) Bernard Stiegler, op. cit., p. 193.
(14) Guillaume Le Blanc, « Existe-t-il une culture du divertissement ? », revue Cités n° 7, 2001, Paris, PUF, 2001, p. 23.
(15) Christopher Lasch, La Culture du narcissisme, op. cit., p. 87.
(16) George Steiner, Réelles présences. Les Arts du sens (1989), trad. franç., Paris, Gallimard, 1991, p. 178.
(17) Régis Debray, Le Pouvoir intellectuel en France, Paris, Ramsey, 1979.
(18) C. Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, op. cit., p. 56.
(19) C. Lasch, Culture de masse ou culture populaire ?, op. cit., p. 56.
(20) Jean-Claude Michéa, art. cit., p. 13.
(21) Culture de masse ou culture populaire ?, op. cit., p. 61
(22) Revue Mouvements n° 17, septembre-octobre 2001, dossier : Les Valeurs de l’art. Entre marché et institutions, Paris, La Découverte, 2001.
(23) Mario Perniola, Contre la communication, Paris, Lignes & Manifestes, 2004, p. 12.
(24) C. Lasch, La Culture du narcissisme, op. cit., p. 80-81.
(25) Cornélius Castoriadis, « La culture dans une société démocratique », revue Le Passant ordinaire, Bègles, n° 31, oct.-nov. 2000, p. 19-22.
(26) Giorgio Colli, Philosophie de la distance. Cahiers posthumes I, Paris, Éditions de l’Éclat, 1999, p. 31.
(27) Christopher Lasch, La Culture du narcissisme, Castelnau-le-Lez, Climats, 2000, traduction de Michel L. Landa. Première édition : 1979.
(28) Op. cit., ibid., p. 13.
(29) Max Horkheimer, Éclipse de la raison (1947), Paris, Payot, 1974, p. 26.
(30) Jean Clair, Melencolia. Motifs saturniens dans l’art de l’entre-deux-guerres, Paris, Gallimard, 1996, p. 12.
(31) Raymonde Moulin, « L’artiste, de l’œuvre à la signature », Encyclopedia universalis, Paris, 1990.
(32) Martin Heidegger, Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1962, p. 68.

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