Fluxus

Publié le par Olivier Lussac

Comme de nombreux groupes artistiques qui constituent notre fond contemporain, comme tous ceux qui parcourent avec démesure notre siècle dernier, Fluxus est resté dès ses origines un sujet de controverses, de différends et de scandales. Il demeure encore aujourd’hui le mouvement le plus subversif des années soixante. Pourtant il mérite à bien des égards d’être reconsidéré. Il est juste que nous nous attardions sur ses aspects musicaux les plus originaux et souvent les plus indécents, sans toutefois céder à sa fougue ou à son ivresse révoltée. Dans le sillage d’illustres précurseurs, rebelles eux aussi dans l’âme et de visées utopiques, — futuristes, dadaïstes, constructivistes ou surréalistes —, la réunion de compositeurs autour d’un drôle de lituanien marxiste et rebelle, George Maciunas, est non seulement l’une des plus fertiles, mais aussi l’une des plus méconnues de l’histoire. S’il existe bon nombre d’ouvrages sur le sujet, ces derniers sont principalement de langue allemande et anglaise, et retracent de manière générale des éléments d’informations. Si Fluxus a été largement ignoré dans notre pays, c’est beaucoup pour des raisons de moralité. Mais les choses changent depuis le quarantième anniversaire de sa fondation, et les récentes publications qui l’accompagnent. Ce n’est pas une musique raisonnable, réfléchie et digne d’intérêt. Certes, nous pouvons comprendre cette réticence à explorer une telle incongruité musicale, tant celle-ci fut critique vis-à-vis de la société de consommation, de la culture sérieuse et des rouages d’une représentation artistique conventionnelle. « La beauté, a dit Wolf Vostell, est un acte moral. […] C’est la morale qui produit la beauté, la créativité est un degré de la morale. » Mais cette création est au cœur de l’entreprise expérimentale en musique. Fluxus dénonce par son humour les tenants d’une institution culturelle trop figée dans ses préjugés et dans ses artifices de codification artistique. Comme le souligne Élisabeth Armstrong dans le catalogue L’Esprit Fluxus :

« L’un des objectifs ultimes que Maciunas assignait à Fluxus, était de saper le rôle traditionnel de l’art et de l’artiste. Il espérait démontrer que tout un chacun est artiste et les artistes NE sont PAS par conséquent indispensables. Dès le début, ses buts furent sociaux (pas esthétiques) et soucieux de “l’élimination progressive des beaux-arts” qu’il voyait comme un gaspillage de ressources susceptibles d’être consacrées à des “fins [plus] constructive”. »(1)

Fluxus n’est à proprement parler ni un mouvement ni un style particulier. Ce n’est sans doute pas un rassemblement organisé d’individus recherchant un même objectif artistique. Fluxus est peut-être une attitude, un esprit particulier envers la création artistique, l’art et la vie. Probablement c’est encore une simple tendance comme le pensent Peter Franck et Ken Friedman(2), réunissant bon nombre de formes d’art expérimental, à partir des années soixante, et étant considérée, toujours aujourd’hui, comme l’une des formes les plus subversives de l’art contemporain ? Bref, la pratique et la pensée Fluxus dérangent les esprits les plus sages et les plus conformistes, posent des interrogations suspectes et mêlent des opinions contradictoires.
C’est un sujet tabou, révélant une sorte de fascination pour le terme lui-même, pour la pratique expérimentale et pour le mystère qui entourent cette formation, sa genèse et sa philosophie. Fluxus désigne une idée volontairement floue et a priori insaisissable, comme l’exprime l’un des tout premiers artistes du groupe, George Brecht : « Chacun de nous avait ses idées sur ce qu’était Fluxus, et c’est tant mieux. Nous enterrer n’en sera que plus long. Pour moi, Fluxus fut un groupe où des gens se côtoyèrent et s’intéressèrent mutuellement aux œuvres et à la personnalité des uns et des autres. »(3) et il ajoute : « George Maciunas avec son énergie hors pair servant de moteur à toutes sortes de manifestations et de réalisations auxquelles presque personne ne s’intéressait à l’époque. »
Fluxus exigeait dès sa formation un programme non seulement artistique à multiples facettes, mais demandait de transformer la société à l’aide d’une pratique concrète et d’atteindre ce que George Maciunas appelle des « buts sociaux, non esthétiques ». Ce dernier disait que « Si l’homme était capable à la manière même dont il éprouve une émotion artistique, de vivre le monde comme une expérience, le monde concret dans lequel il vit (aussi bien celui des mathématiques que celui de la matière), l’art n’aurait plus à répondre à un besoin, pas davantage que les artistes et autres éléments improductifs. »(4) Il fallait, pour arriver à ses fins, détruire les Beaux-arts et prendre part à la vie réelle dans une déclaration constante : l’art n’est pas comme la représentation du monde mais comme le monde lui-même. Ce programme révolutionnaire se fondait sur le modèle des constructivistes russes(5), et principalement sur la revue LEF (front gauche des arts, premier numéro de la revue en 1923 (6)) créée par le poète Vladimir Maïakovsky. Si certains artistes fluxus ont répondu à cet appel (principalement Henry Flynt, Ben Vautier ou Tony Conrad), d’autres (Dick Higgins, George Brecht et Jackson Mac Low), en revanche, ne partagaient pas cet appel à l’insurrection, refusaient toutes implications politiques et tentaient au contraire des actions artistiques inédites. Fluxus prenait donc deux directions, qui n’étaient pas, au fond, réellement opposées, parce qu’elles se rejoignaient sur les principes d’une « construction de la vie ». Dans un texte fondamental de LEF n° 1, « Sous le signe de la construction de la vie » de N. F. Tchoujak(7), il était souligné que « Si l’on essaie d’embrasser les conquêtes les plus importantes qui, dans le domaine de l’art, sont en liaison étroite avec les progrès sociaux de ces dernières années, nous nous heurtons involontairement à des faits curieux et extrêmement caractéristiques – ces faits montrent justement l’unité de l’art et de la vie et le caractère irréversible de l’influence exercée sur l’art par ce mouvement fondamental qui porte la vie en avant. » Maciunas avait eu connaissance de ce texte où « des faits, poursuit Tchoujak, témoignent d’un parallélisme très net dans l’élaboration de ces positions chez des groupes de gens géographiquement séparés et qui, sur le plan formel, ne partageaient pas toujours les mêmes idées, mais étaient tous envahis par l’esprit de l’époque ». Les artistes pouvaient alors passer aisément du constructivisme russe à la recherche d’un processus révolutionnaire toujours nouveau, à Fluxus qui s’appuyait aussi sur un autre mouvement politique et subversif, l’Internationale Situationniste, pour qui la conscience du caractère révolutionnaire de l’art et des formes expressives ne pouvait se résoudre qu’en dépassant l’art, dans la critique de la vie quotidienne et dans la transformation de la société capitaliste. Il était bien écrit dans Potlatch n° 1 (1954) qu’il fallait travailler « à la construction consciente et collective d’une nouvelle civilisation », en élaborant des situations concrètes. Guy Debord avait défini la situation comme « Une production artistique [qui] rompt radicalement avec des œuvres durables. Elle est inséparable de sa consommation immédiate, comme valeur d’usage essentiellement étrangère à une conservation sous forme de marchandise. »(8) Cette construction de la vie pouvait ainsi porter d’autres noms : happening, événement, performance ou simplement action comme le préconisait déjà N. F. Tchoujak : « L’art est action, et, en tant que tel, ne peut appartenir qu’au présent ; derrière nous, nous avons les résultats de l’action, devant — les plans de l’action — voilà le slogan de l’art de notre époque. »(9) Les termes ne sont pas interchangeables, mais révèlent des idées communes. L’événement ou l’event, étant l’unité la plus élémentaire, avait été défini par Dick Higgins comme étant « une unité minimale dans une œuvre d’art ou dans une performance ou dans la musique »(10). Il s’agissait bien, grâce à un retour au concret (théorie du concrétisme de Maciunas) de s’approprier définitivement le réel à des fins subversives. Dans ce rapport au réel, le dualisme entre l’artiste et l’œuvre exigeait non seulement un retour à la forme la plus tangible, mais aussi une liberté plus grande. Cela répondait à la définition et de l’event, comme unité élémentaire, et du happening tel que l’avait souligné en 1966 le compositeur Giuseppe Chiari : « Qu’est-ce qu’un happening ? Assumer un acte qui s’accomplit dans la vie quotidienne, habituellement, distraitement, presque sans s’en apercevoir, comme un acte signifiant. »(11)
Ces deux commentaires permettent de penser l’art comme un vaste projet expérimental et comme un laboratoire de la création, de tous les arts sans distinction ni hiérarchie. Ce laboratoire concerne principalement et originellement la musique, parce que presque tous les acteurs fluxus étaient au début musiciens et parce qu’il fallait dépasser le cadre de la musique, aller au-delà des conceptions de John Cage, pour qui tout son est musique et pour ouvrir la sphère sonore à tous les possibles du monde quotidien, telle la Décollage Musik de Wolf Vostell ou les Methods & Processes de Benjamin Patterson. Cette conception est également liée aux arts plastiques et aux formes les plus diverses de performances : le Junk Art californien, le néo-dadaïsme, la pratique du happening inaugurée par Allan Kaprow, jusqu’au groupe des Nouveaux Réalistes, du Wiener Gruppe au scandaleux Wiener Aktionismus, et bien d’autres encore ont collaboré de près ou de loin avec Fluxus(12). La position politique et polémique de Fluxus n’est donc pas singulière. Elle est seulement beaucoup plus extrême et hors-norme.

Fluxus, né en 1962, est non seulement lié à l’histoire d’un cercle artistique, mais est encore considéré comme un libre jeu de l’art et comme un esprit sans conséquences, non pas futile, mais évitant les prétentions liées à la personnalité de l’artiste. Cet esprit perdure jusqu’à aujourd’hui, et suppose les idées de flux, de mutation entre les choses et d’interrelation entre les arts. Fluxus implique subséquemment pluralisme, choc des créations et des méthodes. Au-delà de l’art et de la vie, il signifie l’écoulement ou l’idée de la fluidité non contrariée de l’esprit. Le marchand d’art berlinois René Block a nommé ce concept « fluxisme », se référant aux présocratiques qui, en anglais, sont appelés fluxers. Que le terme soit invoqué pour la première fois par le créateur de Fluxus, George Maciunas, cela ne fait aucun doute : on le trouve déjà dans ses notes scolaires. Maciunas s’appuie sur un fondement remontant à Héraclite qui, dans le Fragment 91, affirmait qu’« On ne peut entrer deux fois dans le même fleuve. » En effet, Héraclite place au premier plan le devenir et l’écoulement ininterrompu du temps auquel est soumis tout ce qui est, être et chose. « Tout passe et rien ne demeure », soulignait-il encore. Le monde et les êtres qui habitent ce monde sont présentés comme des échanges perpétuels de déterminations contraires.
Lorsque George Maciunas définit Fluxus pour la première fois, il pense à deux sens possibles : d’une part, la purge, au sens physique du terme, le lavement des boyaux, la décharge excessive et incontrôlée des fluides corporels, le mouvement continu ou le courant intarissable. Bref, il s’agit d’une diarrhée. D’autre part, la mixtion, le mélange pour obtenir une réunion d’éléments composites ; elle correspond à l’image fluviale de Héraclite. Nous pouvons également retenir une autre définition, établie dans le Fluxus manifesto de 1966 : « Fluxus est la fusion de Spike Jones, des gags, des jeux, du vaudeville, de Cage et de Duchamp. »
Dans un texte intitulé « Music without Catharsis », Dick Higgins, autre acteur fluxus, a défini le groupe comme « une sorte de non-mouvement, une attitude iconoclaste et de changement constant dans tous les arts. » C’est la définition de Maciunas qui semble la plus intéressante : « Pour établir son statut non professionnel dans la société, l’artiste doit démontrer qu’il n’est ni indispensable, ni exclusif, que l’auditoire peut se suffire à soi-même, que tout peut être art » (« Fluxus Art-Amusement »).

L’initiateur de cette dynamique a été le compositeur John Cage, et avant lui le futuriste Luigi Russolo. En effet, ce dernier, dès 1913, s’est interrogé sur la matérialité musicale et a avancé l’hypothèse que la musique s’est immobilisée, renvoyant sans cesse sa propre image, dans la mesure où le son musical ne se réfère qu’à lui-même, dans un système harmonique fermé et n’ayant donc pas de contact avec les sons du monde. Il ne cachait pas sa prétention à ouvrir la musique à tous les possibles de l’environnement, naturel ou brut, de l’usine moderne et de la ville. Comme le souligne le lettriste Maurice Lemaître :
« Toute la musique, jusqu’à Wagner inclus, a toujours véhiculé des prétextes extrinsèques (anecdotes et sentiments). On faisait de la musique avec des idées. Depuis Debussy, la musique se rétrécit et se concentre pour s’avancer vers des buts intrinsèques d’ordonnancement. On fait de la musique avec des notes. En avançant dans le fouillage de ses arrangements formels, la musique a, au nom de la musique et de sa “pureté” (au sens où Apollinaire parlait de la peinture “pure” à propos des cubistes), détruit ce qui la faisait vivre (le sens, le sentiment, la mélodie, le rythme, etc.) jusqu’à liquider l’instrument même. Je voyais en Russolo celui qui détruit en fait, après la musicalité, le seul refuge de la musique : l’instrument. »(13)
Le poète lettriste Isidore Isou ajoutera que Russolo a « détruit ce que Satie n’a pas détruit, c’est-à-dire l’instrument musical, le dernier péché de la musique. Il apporte de nouveaux instruments qui créent d’autres sons(14) […]. » Cette conception anti-artistique remonte bien aux pratiques dadaïstes. L’anti-art est la destruction de toutes les prétentions qui concernent les artistes, contre l’art érigé en profession, contre la séparation artificielle entre un interprète et le public, ou entre le créateur et le spectateur, ou, finalement, entre l’art et la vie. Fluxus doit devenir un mode de vie, non une profession, pour enfin atteindre un art-nihilisme, un au-delà de l’art, ou ce que les situationnistes ont nommé le dépassement de l’art.
Ainsi, cette activité poétique et iconoclaste peut renvoyer à une partition exemplaire de Maciunas datant de 1961, Music for Everyman. Elle est destinée « aux compositeurs morts, vivants, humains, animaux et inanimés». À partir d’une grille, il pose une méthode compositionnelle et une série d’instructions : « A. méthode rationnelle et déterminée : (1) dans le but d’une structure ou (2) d’un effet ; B. méthode automatique et indéterminée ». Dans la seconde catégorie, en n° 3, il demande de jeter, pulvériser, égoutter et, au niveau de la performance, en n° 4, « les actions requièrent des productions telles que frapper, rayer, scier, briser, etc. n’importe quel outil peut être employé, comme des marteaux, des haches, des scies, des pioches, des bâtons, des couteaux, etc. »
Mais c’est grâce à John Cage, proposant que tout son puisse être utilisé en musique, que l’élan créateur (et iconoclaste) de Russolo et des dadaïstes a été porté à son terme logique. Il n’est pas nécessaire que tous les sons soient organisés par un auteur ou par une intention, il suffit simplement que quelqu’un les écoute. Cette nouvelle définition de la musique a permis d’élargir, aussi loin que possible, le champ de l’audible et l’éventail sonore susceptible de prétendre au titre de matériau sonore brut. Ainsi, les catégories de dissonance ou de bruit ont-elles perdu tout sens. Cependant, si Cage accepte de laisser « tous les sons être eux-mêmes », paradoxalement, il refuse de « réduire », voire de détruire la grande musique occidentale, par un environnement sonore qui, au cours de ce siècle, est devenu de plus en plus ouvert. Les idées du compositeur ont toutefois permis, au cours des années cinquante, l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes. Cage a ainsi fait le pont entre l’avant-garde historique, futuriste et sans aucun doute dadaïste, et les artistes des années soixante. Et c’est d’abord à la New School for Social Research, à New York, puis à Darmstadt, Cologne, Wiesbaden, Düsseldorf, Copenhague, Paris, New York, etc. que se sont déclenchées des perspectives artistiques inédites.
Fluxus s’est alors avancé vers un « après John Cage », en considérant que certains sons, faibles ou muets, ont été réprimés dans l’orchestre au bénéfice de la production de l’œuvre musicale. Il a donc fallu échapper à toute organisation systématique des sons musicaux et insister sur la performance et la vie quotidienne. Tout son est un « bon » son et l’impermanence de la vie devient une « interpénétration complexe de centres bougeant, sans obstruction, dans toutes les directions ». Cage définit la vie comme un flux incessant et donne naissance au concept d’event, qui consiste à laisser coexister, à la suite d’une sorte d’anarchie en pratique, une multiplicité d’événements et de modes d’activité dans un lieu non conventionnel, plongeant ainsi l’auditeur-spectateur dans une situation complexe dont l’issue dépend en définitive des options de chacun. Il désigne sous le terme d’omni-attention la faculté, pour le public, de porter tour à tour et à son gré son attention sur les sons, les mouvements des danseurs, les éléments de décor, les variations de lumière… L’événement semble alors, continue Cage dans son Journal, « affirmer cette vie, non pas pour faire surgir l’ordre du chaos ni tenter d’améliorer la création, mais tout simplement pour nous éveiller à la vie même que nous vivons. » Cette [non] composition suppose une totale ouverture à l’influence du monde.
On peut découvrir des possibilités créatrices dans les événements du quotidien, car il n’existe aucune barrière séparant la vie de l’art : la structure musicale n’est plus dans l’œuvre, mais dans l’auditeur qui la construit en lui. Cage détruit ainsi l’écoute passive et génère au contraire une nouvelle possibilité d’attention par rapport au matériau sonore (on retrouve ici une filiation directe avec Marcel Duchamp et son fameux « c’est le regardeur qui fait le tableau »). Cette notion de fluidité figure dans la définition même de Fluxus, comme l’écrit Ben Vautier :

« […] Fluxus, c’est “l’event” de George Brecht : mettre un vase de fleurs sur le piano/Fluxus c’est l’action vie/musique : faire venir un professionnel du tango pour danser sur scène/Fluxus c’est établir une relation entre la vie et l’art/Fluxus c’est le gag, le divertissement et le choc/Fluxus c’est une attitude envers l’art, le non-art, l’anti-art, le refus de l’ego/Fluxus c’est une grande part de l’enseignement de John Cage, du Dada, du Zen/Fluxus c’est léger et contient de l’humour. »(15)

Fluxus est également un projet éditorial, qui commence par une anthologie de textes et une création de projets plastiques.
Le poète et coéditeur de la célèbre revue Beatitude, Chester V. J. Anderson, a fait en 1960 le voyage de San Francisco à New York, avec le compositeur La Monte Young, dans le but de créer une version new-yorkaise de cette revue, une Beatitude East. C’est là qu’il fait la connaissance de Jackson Mac Low, lors de soirées de lectures poétiques. À la fin de l’année, Young vit lui aussi à New York, fréquente des artistes liés à John Cage, Dick Higgins, Yôko Ono, Al Hansen(16) … En même temps, il débute, avec Mac Low, des improvisations sur des travaux d’écrivains et de musiciens. Anderson et Young se sont rencontrés pour la première fois lors d’une représentation de The Marrying Maiden de Mac Low au Living Theatre.
Anderson demande alors à Young de préparer un numéro spécial de Beatitude East et lui offre la possibilité de choisir des textes, des diagrammes, des poèmes et des partitions. Le compositeur écrit à ses amis en Californie, à New York et en Europe, et amasse une collection de partitions verbales et musicales. C’est ainsi qu’il fait appel à Nam June Paik, qui a participé le 6 octobre 1960 à un hommage à Cage, dans l’atelier de Mary Bauermeister, à Cologne. Paik compose une Symphony for 20 rooms, texte décrivant vingt salles interactives.
Les différentes contributions ont été entreposées chez le cinéaste Jack Smith, puis chez le sculpteur Robert Morris, qui a par la suite décidé de retirer tout ce qui le concerne : dans la version définitive, il ne reste que son nom sur la page de garde, alors qu’au départ, il devait publier trois œuvres, Traveling Sculpture, Blank Form et Project for Sculpture renvoient précisément à une nouvelle conception artistique, à un nouvel art qui n’est ni peinture, ni sculpture. Dans un texte de 1960, Morris décrit une forme qui sera réalisée quelque mois plus tard avec Column un parallélépipède en contreplaqué gris de 61 cm de base sur 244 cm. L’auteur en donne une définition précise, à l’origine du mouvement minimaliste et du travail de l’entropie dans les arts : « Comme la vie, la forme sans qualité est par essence vide, ce qui laisse pas mal de loisirs pour disserter sur sa nature, mais aussi pour ridiculiser toute dissertation. La forme sans qualité agite un grand drapeau gris et rit à l’idée d’être parvenue à s’approcher si près du second principe de la thermodynamique. »(17) Aucun doute, l’aspect ironique de ce texte évoque déjà l’esprit fluxus.
Après avoir collecté différents textes, Young renvoie l’ensemble à Anderson au début de 1961 pour qu’il les publie. Young et Mac Low attendent longtemps, mais Anderson a disparu sans laisser d’adresse, et tous les manuscrits se sont envolés avec lui. En juin, Maciunas les invite à la AG Gallery, où ils doivent être photographiés (les clichés figureront dans l’annonce des prochains programmes musicaux). Anderson réapparaît ce jour-là avec l’ensemble des documents à l’état brut, qu’il remet à nouveau à Young. Selon Mac Low, Maciunas rencontre les deux hommes peu après, un dimanche et, ce jour-là, prend pour la première fois connaissance de l’ensemble des contributions. Cette compilation est devenue plus tard, grâce à l'aide active de Maciunas, un ouvrage essentiel à l’élaboration de Fluxus, publié sous le titre : « AN ANTHOLOGY of chance operations concept art anti-art indeterminacy improvisation meaningless work natural disasters plans of action stories diagrams Music poetry essays dance constructions mathematics compositions BY GEORGE BRECHT, CLAUS BREMER, EARLE BROWN, JOSEPH BYRD, JOHN CAGE, DAVID DEGENER, WALTER DE MARIA, HENRY FLYNT, YÔKO ONO, DICK HIGGINS, TOSHI ICHIYANAGI, TERRY JENNINGS, DENNIS, DING DONG, RAY JOHNSON, JACKSON MAC LOW, RICHARD MAXFIELD, ROBERT MORRIS, SIMONE MORRIS, NAM JUNE PAIK, TERRY RILEY, DITER ROT, JAMES WARING, EMMETT WILLIAMS, CHRISTIAN WOLFF, LA MONTE YOUNG/LA MONTE YOUNG — EDITOR/GEORGE MACIUNAS — DESIGNER ».
L’intitulé et la liste des participants ont été typographiés sur six pages. Il s’agit d’une série de lettres dessinées par Maciunas, expert en composition, dans son atelier AG Graphics. L’ensemble est un superbe poème visuel, qui comporte cependant de nombreuses anomalies. La première est la présence d’un certain David Degener, dont aucune œuvre ne figure dans le volume publié en 1963, non plus que dans la seconde édition de 1970. Morris apparaît aussi dans le titre et dans une section, sans œuvre. Il est ensuite remplacé par un certain Malka Safro, qui participe avec quatre autoportraits attribués, semble-t-il, d’abord à Anthony Cox, puis au troisième mari de Yôko Ono, John Lennon (version de 1970). Le nom de Simone Morris est inscrit dans l’essai original. Il est remplacé par son nom de jeune fille, Forti, dans la seconde version. On trouve aussi les mots « Ding Dong », qui ne correspondent à aucun nom. Pourtant, les colonnes de Ding Dong sont présentes dans les deux exemplaires. Peut-être, comme le pense Mac Low, s’agit-il d’une blague de Maciunas. On trouve encore un certain Dennis, probablement le compositeur Dennis Johnson qui, en Californie, a travaillé avec Young, Riley et Jennings. Johnson a, semble-t-il, été à l’origine de la musique minimale. On notera que Walter de Maria signe une œuvre au contenu très critique, Portrait of the School of Cage, Caged, deux cages insérées l’une dans l’autre, se moquant des épigones de Cage. L’œuvre paraîtra aussi en 1964 dans le deuxième magazine fluxus ccVTRE.
Maciunas découvre les manuscrits un dimanche de juin 1961. Young lui dit qu’il peut en faire ce qu’il veut. Malheureusement, au cours de l’été, alors qu’il prépare des concerts de musique contemporaine, Maciunas est au prise avec des problèmes financiers. La galerie AG ferme au mois d’août. En septembre, il loge dans le loft de son ami Haroutounian sur Water Street et vers la fin du mois, il demande à Mac Low et à d’autres artistes de trouver des fonds pour préparer la mise en page. Deux concerts, intitulés An Anthology et An Anthology II, sont alors organisés au Living Theatre, le 8 janvier et le 5 février 1962, par les artistes qui ont fourni des pièces pour le recueil. Hélas, il est trop tard. Maciunas a déjà quitté les États-Unis, il ne reviendra qu’en 1963, pour inaugurer officiellement Fluxus, lors du Yam Festival.

Maciunas a travaillé avec acharnement à la conception graphique du titre et des sections. Le « livre », conçu comme un pliage, forme un cube en trois dimensions dont les faces extérieures et intérieures sont imprimées. Maciunas conçoit également un graphisme particulier, identique à celui qu’il utilisera ultérieurement dans la Fluxus Preview Review ou Fluxus Roll (1963), et qui préfigure les futures Fluxus Yearboxes. Des séquences rythmiques, des distorsions dans les proportions et des motifs géométriques sont créés. Mais ceux-ci nuisent à la lisibilité (carrés noir sur blanc et blanc sur noir dans le titre et dans les sections). Dans un autre document, la Brochure Prospectus (1962), il se sert d’une simple feuille pliée en quatre avec une typographie script IBM condensée, annonçant la conception de sept boîtes plus élaborées que An Anthology. De nombreux termes définissant les différentes formes et les processus artistiques réapparaîtront dans les productions éditoriales suivantes :

An Anthology    Brochure Prospectus Fluxus
   
désastres naturels (W. de Maria)        happenings
opérations aléatoires (J. Mac Low)    automatisme
art du concept (H. Flynt)    art du concept
indétermination    indétermination
improvisation    théâtre
essais    Brutalisme
histoires    prose
musique    musique
anti-art    anti-art
diagrammes    philosophie
œuvres dénuées de sens    arts plastiques
mathématiques    cinéma
compositions    concrétisme
constructions chorégraphiques    danse
plans d’action    Dada (ism)
poésie    poésie
    Bruitisme
    Lettrisme
    Nihilisme

Les différentes tendances artistiques figurant dans ce tableau se développeront au cours des années soixante et de la décade suivante. Elles consacrent l’élargissement des attitudes multiples en art et en musique, et renvoient à des formes artistiques antérieures, bruitisme (futurisme), dadaïsme et lettrisme.
Mac Low et Young ont dactylographié les poèmes et les essais sur la machine à écrire de Maciunas, avec le caractère sans-serif condensé, que l’on trouve non seulement dans An Anthology, mais aussi dans les publications à venir. Ces dernières sont connues sous le nom générique de Fluxus, notamment la Fluxus Preview Review, premier journal de propagande, avec une liste des membres du comité éditorial, une annonce des futures Yearboxes et des productions, les partitions des artistes du groupe et des photographies de performances. Maciunas édite et dessine la Preview Review, dont le format tout en longueur (166 x 10 cm) vient de la publication des Kalender Rolle, édités à l’époque par Ebeling et Dietrich en Allemagne, qui va servir à annoncer les concerts et les actions de groupe. « Il s’agissait, selon Maciunas, de faire des concerts le gadget publicitaire qui permettrait de vendre ce que nous nous apprêtions à publier ou à produire. C’est de là qu’est née la série de Wiesbaden »(18) : quatorze concerts de musique contemporaine. L’idée du rouleau est empruntée à la culture orientale et fait écho à sa propre performance, In Memoriam to Adriano Olivetti (1962), dans laquelle des intervenants avaient lu des fiches de machines à calculer. La Preview Review est une longue bande de papier roulée très serrée sur elle-même, parfaitement adaptée à un déploiement perpétuel, comme Fluxus l’est dans sa définition.
En effet, Maciunas définit plusieurs fois le terme Fluxus à partir de 1963. L’une des meilleures explications se trouve dans une lettre adressée à Tomas Schmit en février 1964 :

« Les objectifs de Fluxus sont sociaux (non esthétiques). Ils sont reliés (idéologiquement) au groupe LEF de 1929 [sic] en Union Soviétique et ont affaire avec : l’élimination graduelle des beaux-arts (musique, théâtre, poésie, littérature, peinture, sculpture, etc., etc.). Cette attitude est motivée par le désir de stopper le ravage des ressources humaines et matérielles… et de les détourner à des fins socialement constructives. Appliqués de cette manière, les arts seront (de design industriel, du journalisme, de l’architecture, de l’ingénierie, des arts graphiques-typographiques, de l’impression, etc.).
« […] Ainsi, Fluxus est définitivement contre l’objet-art comme commodité non fonctionnelle […]. Il doit temporairement avoir la fonction pédagogique d’enseigner au peuple l’inutilité de l’art, incluant l’éventuelle inutilité de soi. Il ne doit donc pas être permanent…
« Fluxus est par conséquent ANTIPROFESSIONNEL (contre l’art professionnel […]). Deuxièmement, FLUXUS est contre l’art comme medium ou comme véhicule encourageant l’ego de l’artiste, depuis que l’art appliqué doit exprimer le problème objectif à évacuer la personnalité de l’artiste ou de son ego. Fluxus, donc, doit tendre à un esprit collectif, anonymat et ANTI-INDIVIDUALISME — aussi ANTI-EUROPÉANISME (l’Europe étant le lieu supportant le plus fortement — & même instituant l’idée de — l’artiste professionnel, l’art — pour une idéologie de l’art, pour une expression de l’ego de l’artiste à travers l’art, etc., etc.)…
« Ces concerts FLUXUS, ces publications etc. — sont au mieux transitionnels (quelques années) & temporaires jusqu’à ce temps où les beaux-arts pourront être totalement éliminés (ou du moins leurs formes institutionnelles) et où les artistes trouveront d’autres emplois… »

@ Olivier Lussac (2008)


@ www.fluxus.org/

(1) Elizabeth Armstrong, « Fluxus et le musée », L’Esprit Fluxus, exposition Musées de Marseille, Véronique Legrand et Aurélie Charles, Mac, Galeries contemporaines des musées de Marseille, (traduction de Pierre Rouve, revue et corrigée par Charles Dreyfus), première édition : In the Spirit of Fluxus, Elizabeth Armstrong et Joan Rothfuss, Minneapolis, Walker Art Center, p. 16 (nous soulignons).
(2) Peter Franck et Ken Friedmann, “ Fluxus : A Post-Definitive History Where Response is the Heart of the Matter ” High Performance 27, vol. 7, n° 3, 1984, p. 56-62.
(3) George Brecht, “ Entretien avec Irmeline Lebeer ”, revue Chroniques de l’art vivant, mai 1973, n° 39, p. 16-19, repris pour la première fois dans Henry Martin, An Introduction to George Brecht’s Book of the Tumbler of Fire, Milan, Multhiplia edizioni, 1978, p. 86 et dans Irmeline Lebeer, L’Art ? c’est une meilleure idée !, entretiens 1972-1984, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. Critiques d’art, 1997, préface d’Anne Mœglin-Delcroix, p. 96-110.
(4) Cité par Hervé Gauville, L’Art depuis 1945.Groupes et mouvements, Paris, Hazan, 1999, p. 95.
(5) « L’art constructiviste se tourne du côté des perspectives de la vie sociale qui se forment dans un grand ordre architectonique. Il ne rêve de rien que de prendre part à cette vie, en la commençant à nouveau, à partir de ses bases économiques et physiques. » (Kallaï, « Les Perspectives sociales et intellectuelles de l’art constructiviste ») C’est dans ces termes que Kallaï exprimait l’idée du constructivisme (cité par Janos Brendel, « De la matière à l’architecture », colloque L’Art en Hongrie, Bulletin analytique des périodiques d’Europe de l’Est, Paris, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, n° 25, p. 62, cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 1, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987,p. 85.
(6) LEF a pour but « le change des formes » car « le rôle de l’avant-garde était d’éclairer, de guider le prolétariat dans la reconstruction du mode de vie », ainsi que « la recherche d’une symbiose entre l’art et la vie, entre la création et le travail, [º] l’aspiration à effacer les cloisonnements de tout ordre : territoriaux (frontières), sociaux (classes) ou esthétiques (remise en cause de goût, de beau ou d’auteur…) », cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 2, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 1 et p. 2
(7) Cité par Gérard Conio, Le Constructivisme russe, Cahiers des Avants-Gardes, tome 2, op. cit., p. 22-42.
(8) Guy Debord, « Théorie des moments et constructions des situations » in Internationale Situationniste, n° 4, Paris, 1960, réédition Paris, Librairie Arthème Fayard, 1997, p. 118-119.
(9) Art. cit., p. 31.
(10) Dick Higgins, Horizons. Poetics and Theory of The Intermedia, Carbondale et Edwardsville, Southern Illinois University Press (États-Unis), 1984.
(11) Giuseppe Chiari, Parti-pris sur le happening, extrait d’une enquête publiée dans Identités n° 13-14, Nice, février 1966, réédition Rouen, Éditions Derrière la salle-de-bains, 1999.
(12) Cf. notre ouvrage intitulé Happening & Fluxus. Polyexpressivité et pratiques concrètes des arts, Paris, L’Harmattan, 2004.
(13) Maurice Lemaître, Catalogue Poésure et Peintrie, « D’un art l’autre », Centre de la Vieille Charité, 12 février/23 mai 1993, Marseille, Musées de Marseille — Réunion des Musées Nationaux, p. 265-266.
(15) Isidore Isou cité par Christian Schlatter, Catalogue Poésure et Peintrie, op. cit., p. 273, note 2.
(16) Ben Vautier, Ben, Pour ou contre, une rétrospective, Catalogue Musées de Marseille, Réunions des musées nationaux, MAC, Galeries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille, 1995, p. 64.
(17) « Compositions » cité par William S. Wilson, « Hard Questions and Soft Questions », Art News, vol. 68, n° 7, nov. 1969, New York.
(18) Larry Miller, « Interview with George Maciunas », cité par Jon Hendricks, Fluxus etc./Addenda 1 : The Gilbert and Lila Silverman Collection, catalogue d’exposition, New York, Ink &, 1983, p. 15 (première édition : 24 mars 1978).


Publié dans Textes-Arts

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article