Art de l'assemblage

Publié le par Olivier Lussac

Autour de 1955-1957, l’art devient plus dérisoire, plus ironique avec des artistes comme Rauschenberg, Stankiewicz, Johns et Kaprow. Sans doute, Duchamp et Cage ont montré le chemin. Par exemple, Rauschenberg s’est permis, en 1953, de prendre un dessin de De Kooning et de l’effacer. Il s’agit évidemment d’un geste de provocation, qui rappelle celui de Duchamp dessinant des moustaches à la Joconde. Comme une part de l’ironie dadaïste qui surgit en Amérique, celle de Rauschenberg vise davantage les expressionnistes abstraits, lesquels représentent à l’époque le sommet de l’art américain. Cette anti-œuvre n’a toutefois qu’une valeur anecdotique. De Kooning est simplement considéré, selon William Rubin, comme le modèle de l’expressionnisme abstrait (Art International, mai-juin 1958). Il est alors la cible de toutes les attaques. Greenberg, suivi de Rubin, se met lui aussi à critiquer la façon de peindre de De Kooning et essaie de montrer que sa peinture est rétrograde, que sa facture est irrémédiablement condamnée, à cause de son manque de planéité picturale, parce que la peinture s’est figée dans une sorte de maniérisme. Ce qui condamne De Kooning, c’est l’utilisation de la structure cubiste qui, à terme, crée une illusion d’espace. Aux yeux de Greenberg, l’avenir appartient à la peinture minimaliste de Stella. À la fin des années cinquante, l’expressionnisme abstrait a été rejeté, par les tenants d’une nouvelle abstraction et par une résurgence de la pratique dadaïste, au sein même de l’expressionnisme abstrait.
Dada, jusqu’alors dans l’ombre du surréalisme, devient l’aventure de la liberté, un état d’esprit que Jean-Jacques Lebel a plus tard qualifié de libertaire. Cette influence a été le début d’une reconnaissance du mouvement. Puis elle a donné cours à de nouvelles conceptions artistiques que la critique d’art Rosalind Krauss a nommé un expanded field, rassemblant sous ce terme les assemblages, les installations et les environnements. Les critiques ont été au début tentés de décrire cette redécouverte par l’expression néo-dadaïsme. Peu après, celle-ci a pu correspondre aux seuls artistes américains Rauschenberg, Johns et Kaprow. Bien qu’à l’origine ils soient influencés par l’expressionnisme abstrait, ils conviennent très tôt d’une remise en cause de la peinture. L’héritage de Jackson Pollock et l’action painting ont été à ce titre fondamentaux. Parallèlement, le mouvement des nouveaux réalistes émerge à Paris et remplace peu à peu la peinture informelle officiellement admise. Le réalisme, dont la connotation est d’abord politique, a été employé pour la première fois par Fernand Léger en 1936 et est associé à la vitesse, à l’objet fabriqué en série et au progrès social. Il ne possède pas encore la valeur sociologique que va lui donner Pierre Restany, critique et fondateur du groupe parisien. Enfin, la diffusion de Dada fait surface au Japon et permet l’émergence du groupe Gutaï, du Wiener Gruppe en Autriche. Les différentes pratiques se caractérisent par l’émergence du concret dans l’art.
Le néo-dadaïsme est donc le terme employé pour définir ces nouvelles conduites artistiques, issues de l’Expressionnisme abstrait et menant vers le Pop Art. Les artistes se sont libérés progressivement des conventions de la peinture abstraite et, selon Robert Motherwell, de son porte-parole arrogant, Clement Greenberg. Dans le texte intitulé « Neo-Dada in Music, Theater, Poetry, Art », déclamé par Carlheinz Caspari lors du concert After John Cage (Wuppertal, Allemagne, 9 juin 1962), le chef de file du groupe Fluxus, George Maciunas, a défini le néo-dadaïsme de la manière suivante : « Néo-dada, son équivalent où ce qui apparaît être néo-dada, se manifeste dans les champs très larges de la créativité. Il s’étend des arts du “temps” aux arts de “l’espace” ; ou plus spécialement des arts littéraires (temps-art), en passant par la littérature graphique (espace-temps-art) aux graphiques (espace-arts) à travers une musique graphique (temps-espace-art) vers une musique sans partition ou non graphique (temps-espace), en passant par une musique théâtrale (espace-temps-art) aux environnements (espace-arts). Il n’existe pas de limite entre l’un et l’autre de ces extrêmes. »  Les artistes peuvent alors atteindre les limites [borderlines] de l’art. C’est ce que Maciunas a aussi nommé l’anti-art ou l’art-nihilisme, qui recouvre bon nombre de procédures artistiques, dont la présente citation fait état de manière significative.
Inventé à la fin des années cinquante et utilisé comme insulte envers un type d’artistes, le néo-dadaïsme est constamment inscrit dans la littérature critique pendant une période de sept ans. Ce terme est bien évidemment rejeté par les artistes et n’est pas continuellement employé. Mais le néo-dadaïsme apparaît pour la première fois en 1958 dans un article de la revue Art News, en référence à l’œuvre de Johns, Target with Plaster Casts (1955, encaustique et collage sur toile avec des moulages de plâtre, 130 x 112 x 9 cm, Coll. Castelli, New York). L’usage du terme varie considérablement suivant les auteurs. La couverture de Art News de janvier 1958 propose aussi une définition : « pyrotechnic or lyric, earnest but slyly unagressive ideologically but covered with esthetic spikes ». À partir de 1960, le phénomène se généralise et les critiques s’exercent souvent de manière violente. Irving Sandler a nommé cette pratique « An Avant-Garde Fad » ou « a craze » et Max Kozloff parle de « nouvelles vulgarités » . Les artistes et les critiques dédaignent le terme parce que le néo-dadaïsme a un goût de « café réchauffé ». Concrètement, il décrit une attitude artistique de rébellion contre les conventions formelles, en introduisant des matériaux quotidiens dans la peinture, et de défi lancé contre les règles de l’art. Le néo-dadaïsme semble toutefois plus raisonnable et plus convenable en apparence par rapport à son illustre aîné. Mais il est aussi revisité par l’ironie et par le cynisme métaphysique de Duchamp. Il est encore une critique de la société de la consommation naissante et des circuits de distribution, à l’exemple, nous le verrons, du High Red Center, branche japonaise de Fluxus. Dans un article intitulé « Dada Then and Now » (Art International, vol. 7, n° 1, janv. 1963), Barbara Rose compare Dada aux pratiques de la fin des années cinquante et du début des années soixante. Les pratiques contemporaines tendent à correspondre à celles appliquées dans les années vingt, c’est-à-dire performance et anti-musique, collage et assemblage, naissance du happening, de l’action et de l’event musical.
Mais le plus influent promoteur du dadaïsme, et plus spécifiquement de Duchamp a sans doute été le compositeur John Cage. Au début des années soixante, autour de Cage, un cercle d’artistes s’est réuni avec Maciunas, Richard Maxfield, Yôko Ono, Walter de Maria, La Monte Young et Dick Higgins. Le groupe est souvent comparé à Dada, mais de manière plus obscène et plus subversive que la version néo-dadaïste. Il est connu sous deux bannières différentes et complémentaires, d’une part le happening, d’autre part, Fluxus.
À Paris, Pierre Restany a été l’un des premiers critiques à comprendre la pertinence du rapport entre Dada et néo-dadaïsme, avec la naissance des nouveaux réalistes. Cependant, dans un entretien avec Susan Hapgood (Conversation du 29 avril 1992), le directeur de la Galerie Rive Droite, Jean Larcade, a remarqué que le terme n’a jamais été employé à Paris. Les tendances néo-dadaïstes de Rauschenberg, Johns et Kaprow sont ainsi abordées dans « Trend to Anti-Art » (Newsweek, vol. 51, mars 1958, p. 94), pour décrire simplement « un mouvement concernant les jeunes artistes américains ». Ces derniers ont été influencés par l’ouvrage le plus complet de l’époque concernant dada, The Dada Painters and Poets : An Anthology de Robert Motherwell, et se sont peu à peu tournés vers des pratiques plus irrationnelles, négligées par la génération précédente, parce qu’encore nourrie artistiquement par les exilés d’Europe. La génération de la fin des années cinquante a trouvé bien plus stimulant les poètes et les peintres dadaïstes que les gestes héroïques de l’action painting. Dada a fourni une sorte d’échappatoire à l’abstraction et à son hégémonie. Rauschenberg a eu pour la première fois connaissance de Duchamp en 1951. En effet, cette année-là, il est étudiant au Black Mountain College et rencontre Motherwell qui vient présenter son livre et assurer un séminaire. Mais, vraisemblablement, la première révélation de Duchamp se fait lors d’une exposition de Sidney Janis en 1953. Il a également vu la Roue de bicyclette quelques années auparavant au Museum of Modern Art de New York.
Schwitters et Duchamp ont aussi été les vedettes de l’exposition phare du Museum of Modern Art, The Art of Assemblage (1961), organisée par William Seitz, incluant les œuvres de Herms, Jess (Collins), Kienholz et Conner. Cette manifestation réunit pour la première fois ready-made, collages, objets surréalistes, combine paintings, objets trouvés et autres variétés d’assemblage dans ce que Seitz a décrit comme une tradition commune, spécifique du vingtième siècle. Pour l’organisateur, la réalité historique du collage ne pose aucun problème. Quant au terme « assemblage », il semble provenir des tableaux d’assemblage de Dubuffet qui, en 1961, a écrit à Seitz ces quelques mots : « Il m’a semblé que le mot “collage” ne devait pas être considéré comme un terme générique désignant n’importe quel ouvrage où intervient de la colle, mais comme un terme historique réservé aux collages faits dans la période 1910-1920 par les dadaïstes, Picasso, Braque, etc. Ces travaux participaient d’une certaine “humeur” qui me semble liée au mot, tout aussi bien que le mot “symboliste” est lié à un certain climat d’époque et provoquerait des malentendus si on le réemployait pour des poèmes faits dans un autre temps quand bien même ceux-ci feraient usage de symboles. » 
Seitz emploie donc l’assemblage de manière générique incluant toutes les formes d’art dites composées ou composites. L’assemblage, depuis cette fameuse exposition, est considéré comme un médium : une sorte de sculpture faite de matériaux trouvés, recyclés et mélangés. Les œuvres de Bruce Conner, par exemple, relèvent d’une esthétique néo-dadaïste, caractéristique de la fin des années cinquante. Il présente à l’exposition une roue de bicyclette intégrée à d’autres objets de consommation courante, tels des bas féminins. La Spider Lady (assemblage de bois, roue de bicyclette, bas féminins, ficelles… 94 x 78 cm, coll. particulière, Paris) fait évidemment référence à Duchamp. En 1962 et 1963, des rétrospectives sont organisées par Walter Hopps (créateur de la Ferus Gallery de Los Angeles, avec Edward Kienholz) au Pasadena Art Museum. Par la suite, il devient le directeur de ce musée et fait connaître les œuvres de Duchamp sur la côte Ouest. Il monte également la première rétrospective de l’œuvre de Joseph Cornell.
Outre la parution du livre de Motherwell, en 1951, les musées, les galeries et les éditeurs ont montré un intérêt de plus en plus certain pour l’anti-art. Plusieurs expositions de Duchamp et de Schwitters ont été montées dans la galerie de Janis, entre 1952 et 1959. Selon son propriétaire, Rauschenberg a été influencé par Schwitters pour la constitution de ses combine paintings. En 1954, la collection Arensberg (quarante-trois œuvres de Duchamp) est présentée au Philadelphia Museum of Art. Une grande rétrospective des trois frères Duchamp est organisée au Solomon R. Guggenheim Museum en 1957. Selon Anne d’Arnoncourt et Kynaston McShine , la collection a fait sensation sur Rauschenberg, Johns et Robert Morris, comme le livre de Robert Lebel, intitulé Sur Marcel Duchamp et publié à New York et à Paris en 1959. Une somme des écrits de Duchamp, Marchand de sel : Écrits sur Marcel Duchamp, a été également rendue publique en 1958. Ensuite, The Green Box, traduction anglaise des notes de Duchamp pour le Grand Verre, est parue en 1960. Tous ces événements contribuent finalement à la redécouverte de Dada. Pierre Cabanne a alors constaté que « Marcel Duchamp a supplanté Picasso dans le rôle de catalyseur de l’avant-garde. » 
De l’autre côté de l’Atlantique, une exposition Dada majeure intitulée Dada : Dokumente einer Bewegung et incluant plus de huit cents œuvres, a traversé l’Europe en 1958 et 1959. Elle a été ouverte à Düsseldorf en septembre 1958, ensuite à Francfort et à Amsterdam. Nam June Paik et Wolf Vostell, futurs artistes fluxus, ont été choqués et influencés par cette exposition (« An Interview with Wolf Vostell : Fluxus Reseen », Umbrella, vol. 4, mai 1981). Une rétrospective Schwitters a été également organisée en 1960 à la Biennale de Venise.
De nombreux artistes ont ainsi été influencés par Dada et ont commencé à créer des lieux alternatifs, des espaces pour les happenings, ceux de Kaprow à la Reuben Gallery et dans la ferme d’élevage de Segal (banlieue du New Jersey). Tom Wesselman et Jim Dine ont aussi fondé la Judson Gallery, célèbre lieu des premiers happenings de Kaprow, Dine et Oldenburg. Parmi les membres de la New Brunswick School (cercle du Rutgers, Université du New Jersey), George Segal a analysé le néo-dadaïsme comme un « ragoût qui avait un dénominateur commun quelconque, c’était une attitude non discriminatoire envers le sujet possible de l’art et un véritable amour de la ville ; les rebuts de la ville, ses déchets, les matériaux de la ville, la cacophonie de la ville, les symboles de la ville. La nouvelle génération, sous une forme ou une autre [Néo-dadaïsme, Pop Art, Fluxus], en faisait son matériau. »  Le célèbre artiste pop Roy Lichtenstein a lui aussi reconnu l’influence de Kaprow sur son travail : « Les influences les plus directes sur mon travail [1960-1963] furent celles d’Allan Kaprow […] et de ses associés dans les happenings. Évidemment, les bandes dessinées elles-mêmes ont eu une influence mais la liberté de faire appel à elles si directement est née du travail effectué alors par Kaprow, Oldenburg, Dine, Whitman, Rauschenberg et compagnie. » 
John Weber a été l’un des grands propagateurs de ce nouvel art. Il a organisé, pour les artistes du néo-dadaïsme, l’exposition New Forms-New Media (deux versions : le 6-24 juin 1960 et le 27 sept.-12 oct. 1960) à la Martha Jackson Gallery. Les deux événements à la Martha Jackson Gallery ont présenté les œuvres de soixante-dix artistes, invités à travailler les déchets de la rue (mais ceci ne constitue pas le seul thème). Parmi les artistes, fort divers, on trouvait Dine, Oldenburg, Johns et Rauschenberg, ainsi que Arp, Calder, Cornell, Dubuffet, Flavin, Grooms, Indiana, Nevelson, Takis, Tápies et Whitman. Dans le catalogue, le critique d’art Lawrence Alloway a établi des parallèles entre la nouvelle culture junk de New York et le rapport futurisme-dadaïsme, décrivant la ville comme leur source commune et a écrit que nous « déchiffrons les déchets comme les traces d’une vie analogue à la nôtre… Les objets partagent avec notre propre vie une intimité anonyme. »  Dans le second essai, Kaprow a ajouté que « L’espace n’est plus pictural, mais réel (et parfois les deux) et le son, les odeurs, la lumière artificielle, le mouvement et le temps sont maintenant utilisés… » Opposées aux textes de Alloway et Kaprow, John Canaday, critique du New York Times, a écrit que l’exposition était « sauvage et farfelue. […] une sorte de cerise sur le dessus du banana split […]. L’exposition est avant tout néodada ou néo-surréaliste selon la définition que vous appliquez à des objets d’un goût morbide qui sont soit intentionnellement dépourvus de sens et anti-art (néo-dada), soit traduisibles en termes freudiens pour acquérir leur propre sens bizarre […] Elle présente tout un lot de déchets. »
Janis a lui aussi organisé une exposition intitulée The New Realists (1er nov.-1er déc. 1962), où ont figuré beaucoup d’artistes américains, ainsi que les nouveaux réalistes Arman, Raysse, Rotella, Christo et Tinguely. L’intérêt pour les déchets urbains a définitivement été lancé. Dans le catalogue, Janis a insisté sur le thème de la ville et de ses avatars : « Enfant des villes, le nouveau réaliste est une espèce d’artiste folklorique urbain […] Il est attiré par les multiples idées et faits quotidiens qu’il glane […] dans la rue, au comptoir des magasins, dans les galeries de jeux ou à la maison. »  Le galériste a fait une distinction importante entre ceux qui utilisent « l’objet le plus commun pour le sujet le plus commun », attitude dite « réaliste », et ceux qui pratiquent la revue, la bande dessinée, le journal quotidien, attitude des Factualists. La distinction s’avère cruciale, si on compare le nouveau réalisme avec le néo-dadaïsme et Gutaï.

Kaprow a vu dans l’expérience du dripping une ouverture à la liberté, et pas seulement un simple geste inscrit dans l’histoire de la peinture abstraite. Dans un essai intitulé « L’Héritage de Jackson Pollock » demeuré célèbre et prémonitoire, il s’explique de la manière suivante : « Pollock, comme je le vois, nous a laissés au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis, par l’espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l’on vit, ou, si le besoin s’en fait sentir, par le caractère grandiose de la 42e rue. Insatisfaits de la suggestion opérée à travers la peinture sur nos autres sens, nous utiliserons les spécificités de la vue, du son, des mouvements, des gens, des odeurs, du toucher. […] Les quatre côtés de la peinture sont ainsi une cessation abrupte de l’activité que notre imagination continue d’extérioriser indéfiniment, comme si elle refusait d’accepter l’artificialité d’une “fin”. » Kaprow a refusé de se cantonner à la peinture, de la considérer comme une finalité en soi et a prôné, dès 1958, l’élargissement du support et des matériaux. Bref, après une courte expérience dans la peinture, il cherche à recouvrer une dimension plus réelle de l’art, en dépassant la toile comme « arène » , et précise ainsi sa pensée : « Des objets de toutes sortes peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaises, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses qui seront découvertes par la génération actuelle d’artistes. […] ils vont découvrir des happenings et des événements entièrement inconnus, trouvés dans des poubelles, des classeurs de police, des couloirs d’hôtel, vus dans les vitrines de magasins et dans les rues… […] Ils seront simplement “artistes”. […] Et à partir de rien, ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j’en suis certain, ce sera les alchimies des années soixante. »
 Aussi « L’Héritage de
Jackson Pollock » dépasse-t-il les visées de l’excellent article de Harold Rosenberg intitulé « The American Action Painter » (Art News, L. 1, déc. 1952) où ce dernier définit dans la revue Possibilities le terme action painting, ainsi qu’un ensemble d’idées liées à ce terme. Il parle de la toile comme arène, comme événement, qui est un acte, inséparable de la biographie de l’artiste. Pollock représente le type même du peintre d’action, avec le dripping qui brise la distinction entre l’art et la vie : « Pour chaque Américain, il arriva, souligne Rosenberg, un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action. Ce qui devait se passer sur la toile n’était pas une image, mais un événement. » Dès lors, à partir du moment où l’artiste fait éclater l’espace de la peinture, du moins c’est ce que préconisent et Allan Kaprow et Jeff Kelley dans le catalogue Hors-limites, l’Art et la vie 1952-1994 : « L’art se mit à signifier ce que signifiaient les choses qui le constituait, puisque l’environnement de l’artiste était déjà si peuplé de choses significatives — qu’il s’agisse de vieux pneus, de meubles récupérés sur le trottoir, de publicités dans les magazines ou sur les panneaux d’affichage, de piles de journaux, etc. »  L’art peut devenir action, fondé sur des choix d’intervention dans l’espace réel.
Les artistes ont bien vite été fascinés par cet à-côté de la peinture, attirés par les déchets de la société de consommation et de sa culture de masse. Il a fallu dépasser le cadre de la toile, même l’éviter, jusqu’au point où, si Pollock a couché la peinture sur le sol, Rauschenberg a placé un lit badigeonné sur le mur (Bed, 1955). De l’assemblage des matériaux, l’artiste est passé à la combine, nom américain des moissonneuses-batteuses, des machines agricoles polyvalentes : « Je les appelle des “combines”, c’est-à-dire des œuvres combinées, des “combinaisons”. Je veux ainsi éviter les catégories. »  (« Un “Misfit” de la peinture new-yorkaise se confesse », revue Arts n° 802, Paris, 10 mai 1961) Puis, après le geste de destruction de cette toile solennellement posée sur le mur, il s’agit de miner l’œuvre en tant que valeur unique. Il y a bien sûr du Duchamp dans cette entreprise. Ce dernier a utilisé ces choses réelles, un porte-bouteilles ou un urinoir, pour provoquer des ruptures dans le contexte des institutions, mettant en cause sa légitimité, sa façon de canoniser les objets d’art par rapport aux objets quotidiens. L’art-merz de Schwitters a aussi été une des influences de Rauschenberg, comme le souligne Restany : « Le Bed de 1955 devient un signal. Les Combines de Rauschenberg sont les Merzbilder des années cinquante/soixante, et c’est tout le contenu sémantique de l’Amérique de ces années-là que Rauschenberg restitue au monde en l’introduisant en vrac dans le discours schwittérien : il va le bousculer dans tous les sens jusqu’à le faire exploser dans les mises en scène et les mises en page du pop art. »  Irving Hershel Sandler a fait de Schwitters le père du néo-dadaïsme et a proposé de substituer ce terme à celui de néo-merz dans « Ash can revisited » (Art International, n° IV, 8, Zürich). Le néo-dadaïsme a semblé au début être une régression, par rapport à l’expressionnisme abstrait. Mais cet épuisement de la peinture est aussi, selon Restany, lourd de sens : « Cette panoplie de la violence et cette prétention à l’humour grinçant des terrains vagues sont des vestiges résiduels de l’esprit de la génération précédente, celle des révoltés, des obsédés de la self-expression. Cette idée que l’expressivité était intimement liée au sens de la révolte individuelle avait poussé la peinture vers l’action, vers le geste physique. » 
Cependant, pour le critique français, le néo-dadaïsme a manqué singulièrement de réalisme et a proposé un autre dadaïsme atténué et décontextualisé, en quelque sorte une esthétique de la confusion : « Les néo-dadas spéculent sur leurs références historiques pour pratiquer la confusion  des genres. Ils abolissent la frontière (artificiellement érigée par l’esthétique classique) entre le règne de la contingence objective et le domaine de l’affectivité, mais pour s’adonner à un esthétisme confusionniste. »
Pour Lucy Lippard, le nouveau réalisme a au contraire vu le jour en même temps que le pop art et les deux tendances ont souvent été confondues. Selon elle, « La contribution européenne paraît pâle, trop travaillée et fortement surréalisante, en comparaison du nouvel art pop. Les nouveaux réalistes font surtout des assemblages, dont il y a pléthore à New York. »  Elle parle aussi de « mythologies quotidiennes » à propos des réalistes. Mais, entre Européens et Américains, entre Restany et Lippard, la différence est peu probante. Dans les deux cas, il s’agit, d’une part, de prendre en compte un degré zéro de la vision (et de l’art en général), à partir duquel, selon Restany, commence tout phénomène d’expressivité, d’autre part, de constituer une nouvelle règle du jeu, un nouvel art devenu attitude ou, pour reprendre l’intitulé d’une exposition remarquable de Harald Szeemann, « Quand les attitudes deviennent forme » (Berne, 1969). Un nouvel épisode de l’histoire de l’objet commence ainsi après l’invention du ready-made.
Comme l’a souligné William Rubin en 1963 : « Ce fut précisément avec le dadaïsme que la véritable invention esthétique en vint à être confondue avec l’originalité illusoire… »  C’est ainsi que durant les années cinquante et au début des années soixante, les artistes tendent une nouvelle fois à brouiller les cartes. Ces artistes, Kaprow les nomme « futuristes, dadaïstes, Gutaï, auteur de happenings, artistes Fluxus, artistes du Land Art, de l’Art corporel, provos, artistes du Mail Art, musiques bruitistes, poètes performers, artistes chamaniques, conceptuels »  Cette nouvelle avant-garde est peu sérieuse et parfaitement humoristique. Elle est aussi inséparable de la vie réelle et atteste une nouvelle vitalité, à partir d’une intégration et de l’objet et de la vie dans les procédures artistiques. Avec le néo-dadaïsme américain, trois mouvements semblent clairement emprunter les voies de Dada : Gutaï, nouveau réalisme et Wiener Gruppe, chacun étant vraisemblablement à l’origine du happening et de Fluxus.


@ Olivier Lussac, extrait du livre Happening et Fluxus. Polyexpressivité et pratiques concrètes des arts, Paris, L'Harmattan, 2004.

Publié dans Textes-Arts

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