Performance

 

MARINA ABRAMOVIC &  ULAY

"Pour les performances, il y a chaque fois plusieurs étapes. D'abord, vient l'idée. Puis commencent les préparatifs, il faut trouver l'espace, se renseigner sur les conditions techniques, les possibilités d'enregistrement de la performance, etc., tout ce qu'il faut pour réaliser le projet. Une fois fixés le moment et le lieu, nous commençons à vraiment nous glisser dans l'état mental et physique de la performance envisagée, et partons très logiquement du principe de donner corps à notre idée. Mais après ce début rationnel, arrive l'instant où on commence à être sa propre oeuvre, où il y a identification totale avec l'idée de l'oeuvre et, en même temps, de moins en moins de préméditation et de maîtrise raisonnée : c'est une sorte de situation où on ne se rappelle plus ensuite ce qui s'est passé. A ce moment-là, on fait strictement ce qu'on est en train de faire, mais sans réfléchir, sans plus aucune distance avec son idée. Et c'est très bizarre... je ne peux pas en parler. Nous arrivons à la fin et cette fin est toujours différente pour chacun de nous, elle est complètement modulable et personnelle."

 

"Toutes nos interventions ont une espèce de caractère concret, elles sont très simples, elles n'expliquent jamais rien, elles ne sont pas théoriques, ce sont des interventions où je peux dire que je marche vers le mur, que je touche le mur, que mon corps se cogne au mur, c'est mon rôle, celui d'Ulay est de se précipiter sur le mur, de le toucher, de le cogner, pareil… nous commençons dans une espèce de similitude synchronisée, nous pouvons dire cela raisonnablement au début… et puis nous arrivons au stade où chacun de nous fonctionne seul. A cet instant, il n'y a plus de contact, même dans une performance comme celle des "cheveux", à cet instant, au bout de sept à dix heures, le rapport avec les cheveux existe plastiquement, les deux corps faisant la même chose, mais au-dedans il y a une séparation… ; et après la performance, on est complètement vidés, sans aucun sentiment, absolument loin de tout et quand on se retrouve devant la vidéo, les photographies, il manque toujours quelque chose, aucune forme de témoignage ne peut rendre l'émotion qu'il y avait là-dedans, parce qu'elle est impossible à décrire, elle est si spontanée, dans les documents il manque l'intensité, l'émotion. Et je crois que c'est pour ça que la performance est une chose aussi bizarre, la performance qu'on a fait à un moment déterminé. Dans ce moment, on voit tout le mécanisme, en même temps on voit disparaître le mécanisme et après on n'a rien, juste le souvenir."

(Vienne, le 15 avril 1978. Extrait d'une conversation entre Marina Abramovic, Ulay et Heidi Grundmann)

 

(Gregory Battcock : Before man was aware of art he was aware of himself. Awareness of the person is, then, the first art. In performance art the figure of the artist is the tool for the art. It is the art.

Gregory Battcock, « L’art corporel », catalogue The Art of performance (Venise, Palais Grassi, 1979, non paginé)

 

(Jack Burnham : « The erosion in the plastic arts toward theater was in progress early in the beginning of this century, though never so evident as when critics began to describe in detail the activities of Pollock and de Kooning in front of or over a canvas. » He concluded : «  For a century the artist has chosen to be not only the best subject matter, but in many cases his only legitimate subject. »

Jack Burnham, « Object and ritual : Towards a Working Ontology of Art », Arts 47, no. 3 (december-january 1973), p. 30.)

 

(Daniel Charles : « La problématique de la performance dans la culture postmoderne recouvrait aussi bien le shamanisme que les "projections" (c'était le mot d'Olson) du "drame humain se jouant dans un univers en expansion". L'intitulé de la présentation de Benamou : "La présence et le jeu " (Presence and Play), mettait l'accent sur l'interstice entre présence et représentation, entre être et absence ; et si la performance – " le mode d'unification du postmoderne " – était tout ce qui importait aujourd'hui, c'était parce  que, du Living Theater à la vidéo, elle avait métamorphosé la scène des arts, " de la peinture (depuis Duchamp), du théâtre (depuis Artaud), de la poésie (depuis Olson). « Comment cerner ce changement ? »

Daniel Charles, La Fiction de la Postmodernité selon l'esprit de la musique, Paris, PUF, Thémis-Philosophie, 2001, p. 24.)

 

(Wayne Enstice : Wayne Enstice in his essay « Performance Art’s Coming of Age » (pp. 143-144) cites formalist developments within the art of the 1960s as signifiant factors in the emergence of performance art in the 1970s : «  The vacuity of Minimalist sculpture provoked the viewer to locate the art experience » There were two results. « First, Minimalism changed the customary subject-object roles for the viewer of an artwork. Second, the anxiousness of Minimalism urged the viewer to scrutinize the artist with unusual intensity in an attempt to historicize his intent and process. » Thus, «  the unsettling blankness of Minimalism dislodged the artist more completely from behind the craft of making art, to stress his executive presence. » And he goes on to cite the « inevitable dissolution » of the art object achieved by Conceptual Art as enabling « the artist and his ambition (to) become the cynosure of artistic energy. »

Wayne Enstice, in The Art of Performance. A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock and Robert Nickas, NYC, E.P. Dutton, 1984, p. XVIII)

 

(Terry Fox : « (Performance) really is a attempt at synthetising communication. It’s a attempt at a new communication. But the only people this art exists for are the people who are there. And it’s the only time the art exists. »

Terry Fox, « Interview with Robin White », View 2, no. 3, juin 1979, p. 9)

 

(John Howell : (Editor of Alive, a magazine devoted to performance and other forms of « live » art : « A performance has this obvious condition : when the show’s over it’s gone. The remaining evidence – articles and reviews, photographs, notes, and scripts – can only suggest the event. As a medium, then, performances are acutely exposed to, if not dependent on, critical conceits (individual approaches, theoretical bias) which claim to render missing object. For certain performance artists who locate their dance, music, or theater in the art context… the critical vocabulary for dance, music, and theater are often too conservative for the scope of their performances : at the same time an art vocabulary is insufficient for dealing with the attitudes and techniques of those traditions. »

(John Howell, « Performance », Art in America63, no. 3 (May-June 1975), p. 18)

 

(Helena Kontova : « Painting has been transformed by absorbing elements of performance, installation art, and photography. Avant-garde art in the sixties and seventies was characterized by the use of extra-artistic objects (including the human body), accentuating their materiality and objectification, and was also characterized as pure representation (which, in some cases, could be termed a new form of show). Consequently, painting in general, and the paintings of ex-performers in particular, tend to assume some of the characteristics. »

Helena Kontova, « From Performance to Painting », Flash Art, no. 106 (Februar-March 1982), p. 17.

 

(Jannis Kounellis : « In 1960 I did a continuous performance, first in my studio and then at the Galeria Tartaruga in Roma, in which I Stretched unsized canvases… over all the walls in the room, and painted letters over them which I sang. The problem in those days was to establish a new kind of painting…

Jannis Kounellis : « Structure and sensibility: An Interview with Jannis Kounellis » (with Willoughby Sharp), Avalanche, no. 5 (summer 1972), p. 21)

 

(Jannis Kounellis : « One needs to consider that the gallery is a dramatic, theatrical cavity. »

J. Kounellis : « Interview with Robin White », View 1, no. 10 (March 1979), p. 17.)

 

(Lucy R. Lippard : (performance is) « the most immediate art form, which aspires to the immediacy of political action itself. Ideally, performance means getting down to the bare bones of aesthetic communication – artist/self confronting audience/society. »

Lucy R. Lippard, « The Angry Month of March », The Village Voice, March 25, 1981, p. 91.)

 

(David Medalla : « I dream of the day when I shall create sculptures that breathe, perspire, cough, laugh, yawn, smirk, wink, pant, dance, walk, crawl… and move among people as shadows move along people. »

In Sign 1, no. 8, juin-juillet 1965, repris dans le catalogue When Attitudes Become Form(Kunsthalle, Berne, 1969, non paginé)

 

(Herbert Molderings : « It is certainly not accidental that Happenings and action art, the forerunners of the performance movement, started around 1960 when television began to play a major role in everyday life. »

Herbert Molderings, « Life is no Performance : Performance by Jochen Gerz », in The Art of Performance. A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock and Robert Nickas, NYC, E.P. Dutton, 1984.)

 

(Brian O’Doherty : « I twas with Abstract Expressionism that critics firts began consistently describing artists as ‘performers’… and grading them according to ‘performance’. With the emphasis on ‘gesture’ and ‘action’ one began to get double image of what was hailed as the single ultimate image in art : the picture and behind it, the artist, like some gesticulating ghostly presence. »

Brian O’Doherty, « Looking at the Artist as Performer », in Object and Idea : An Art Critic’s Journal 1961-1967, (NYC, Simon & Schuster, 1967), p. 227 (Originally written in August 1964).

 

(Gina Pane : « Our entire culture is based on the representation of the body. Performance doesn’t so much annul painting as help out the birth of a new painting based on different explanations and functions of the body in art. »

Gina Pane, « Wound as a sign », Flash Art, nos 92-93 (oct.-nov. 1979), p. 37.)

 

(Mario Perniola : " …le sex-appeal de l'inorganique est justement le contraire du plaisir : non pas la douleur, mais un effort, une entreprise, un exercice, un entraînement, une performance. De cette façon, non seulement les sons, les espaces, les objets et les mots, mais aussi les actions se libèrent de leur rapport avec l'esprit et avec la vie et deviennent des choses qui sentent et qui sont senties.

" Cette transformation est implicite dans les aventures du théâtre expérimental des années 60 et suivantes. Elle commence avec l'émancipation du primat du texte et de la littérature, la contestation de la séparation entre acteurs et spectateurs et l'abolition de la distinction entre scène et réalité. Tout ceci amène à trouver l'essence du théâtre dans l'exposition d'un événement qui survient ici et maintenant, dans la fragrance du fait qu'il se passe sous nos yeux. À première vue, cette expérience du présent ressenti comme quelque chose de plus intense et de plus ardent que l'expérimentation du théâtre traditionnel, qui est imitation de l'action et non véritable action, a l'air de nous introduire dans une dimension caractérisée par une plus grande spiritualité et vitalité. (…) en effet, à la différence de la représentation théâtrale traditionnelle, la performance ambitionne d'être un événement unique, irrémédiable, irrévocable, non renouvelable, et c'est justement la raison pour laquelle elle exige son enregistrement, sa reproduction photographique, son tournage cinématographique ou vidéo, bref, sa transformation en images, en documents, en matériaux, en objets à archiver et à conserver. Sous cet angle, le meilleur exemple est constitué par le passage du plus représentatif des théoriciens de la performance, Richard Schechner, d'une conception de la scène comme actualizing, actuation et acte de présentation, à une idée de l'activité théâtrale comme restoration, récupération de comportements passés, manipulations et transmission d'un héritage. Il semble que plus l'instantanéité, l'immédiateté et l'aspect factuel sont soulignés, et plus on tend à une attitude conservatrice, ordonnatrice et témoignante. "

Mario Perniola, Le Sex-Appeal de l'inorganique, Paris, Éditions Léo Scheer, coll. Lignes, 2003, p. 224.)

 

(Walter Robinson : « By taking up performance, an artist was refusing to join an elite art profession that purveys esoteric luxury items to select clients » But, he continued, «  For many of the performers this attitude turned out to be a matter of professional strategy : with options in painting and sculpture in the early ‘70’s apparently closed off, performance served as a fast and effective way of carving out a personnal niche in the art system. »

Walter Robinson, « Art + Life = Artist’s Performances », Art in America (January 1981), p. 13)

(Allen S. Weiss : « Le procédé qui fait une totalité, toutefois ouverte, d'une telle multiplicité est le collage ou le montage, véritable clé de l'esthétique moderniste. Mais l'assimilation et la juxtaposition de tels fragments dans une oeuvre n'implique pas seulement le jeu d'une inter-textualité barthésienne, cette profondeur infinie de correspondances, d'interférences et de parasites qui décomposent toute combinatoire structuraliste en un plaisir textuel ; il s'agit, en outre, de l'éclatement de l'oeuvre même dans une hétérogénéité plastiques d'oeuvres multimedia, mixed-media et intermedia. La "performativité" des gestes  esthétiques, la "prolifération des singularités événementielles" (Daniel Charles, Musiques nomades, Paris Kimé, 1998, p. 227), tiennent lieu de l'ancienne oeuvre. Au coeur de la musique même, la partition se transforme en scénario (p. 103) et le rêve d'un Gesamtkunstwerk est aboli dans un "désoeuvrement visant à la production d'un art informel" (p. 225). Comme le note Cage, décrivant cette confusion des genres, cette équivoque ontologique qu'il a inspirées : "Langages devenant musiques, musiques devenant théâtres ; performances, métamorphoses." (Empty Words, Middletown, Wesleyan University Press, 1979, p. 65) On peut dire que la ligne directrice de cette musicologie n'est plus le stream-of-consciouness (avec sa logique du désir, ses formes de rêves, ses fantasmes intérieurs, sa gestualité corporelle, ses articulations symboliques) qui a guidé les débuts de l'art moderne, mais un stream-of-existence  (construit par montage ou "cut-up", criblé de hasard, structurel, concret, désarticulé). » Allen S. Weiss, "Le désoeuvrement de la musique", Paris, revue Critique 639-540, août-septembre 2000, 743-751.)