Installation 3 (Process Art)

Publié le par Olivier Lussac

Richard Serra, Robert Morris et Walter de Maria attachent une grande importance aux aspects irrationnels et incontrôlables du monde des sensations humaines. Leurs démarches semblent plus pragmatiques que celle de Robert Smithson. Ce dernier étant un artiste assez atypique, certaines de ses oeuvres n'échappent  pourtant pas au Process Art (telles les Enantiomorphic chambers). Ces artistes privilégient les procédés de visibilités non-définies. Ils tentent à l'aide de la théorie phénoménologique (La phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty a été traduit en anglais lors des années 60), de déconstruire la vision centrale du monde, et critiquent les incertitudes que renferme l'expérience sensible de l'homme.
Dans un texte théorique intitulé "Anti-form" (Artforum 1968), Robert Morris souligne que "…les considérations de pesanteur deviennent tout aussi importantes que les considérations d'espace… Les formes ne sont pas prévues d'avance… Le hasard est accepté et l'indétermination prise en compte, puisqu'une nouvelle mise en place entraînera une autre configuration." (note : ceci explique dès le début la conception de l'installation, à chaque mise en jeu, une configuration différente) "Le rejet des formes durables et d'un ordre préconçu pour les choses est un facteur positif. Cela fait partie du refus de continuer à esthétiser la forme d'une oeuvre en concevant cette forme comme une fin prescrite." Cette conception de l'oeuvre peut être perçue comme un libre jeu du matériau et de la forme. Elle s'inscrit dans ce qu'on a nommé l'anti-forme.
Les oeuvres qualifiées de Process Art sont opposées à la conception minimaliste. Richard Serra disait à ce propos : "Je m'intéresse aux oeuvres où l'artiste élabore un anti-environnement qui prend sa propre place, crée ses propres relations, délimite ou affirme sa propre zone." Ce que le spectateur perçoit des espaces de l'oeuvre sont des structures simples induites par la force de gravité des éléments en équilibre. L'énergie latente de ces espaces définit un espace accidentel et fortement prégnant sur le corps du spectateur. La chute du corps, l'équilibre précaire des masses et la disposition même du bloc spatial fondent ces structures. Elles appellent donc à une forme de danger.
Claes Oldenburg a mis en oeuvre un travail – Gravity Bag –, objet qu'on laisse tomber à intervalles plus ou moins réguliers. Cette sculpture-mobile (ou inversement) purement physique, reprend les principes de Calder. En laissant agir un corps humain face à cet objet qui implique gravité et mouvement, il fait varier les translations et il fait advenir un "transformateur" d'énergie aléatoire, mu par une mécanique cinétique.
Dans une forme purement verbale, Lawrence Weiner conçoit Terminal Boundaries (1969), variation thématique sur le jet d'une balle. 42 propositions :

Une balle en caoutchouc lancée sur les chutes du Niagara américain ;
Une balle en caoutchouc lancée sur les chutes du Niagara canadien ;
Une balle en caoutchouc lancée à la mer ;
Une balle en caoutchouc lancée sur la mer ;
etc.

Ces suggestions de Weiner peuvent être répétées des milliers de fois, et peuvent a contrario ne jamais être réalisées.

Selon ce fondement, Weiner avait exprimé l'idée suivante :

"1. l'artiste peut construire la pièce ;
2. la pièce peut être fabriquée ;
3. la pièce n'a pas besoin d'être construite.
Chaque solution étant égale et conforme à 'intention de l'artiste. La décision qui la conditionne repose sur le receveur à l'occasion de la réception."

Les thèmes principaux de ces oeuvres abordent les différents comportements de chacun (spectateur) par rapport à une structure ou à un environnement précis. Le comportement du spectateur s'exprime à travers différentes actions qu'il peut exécuter. Richard Serra et Walter de Maria dépassent le stade perceptif de l'oeuvre "pure" minimale, pour entrer dans le domaine de l'agression physique. Si le minimalisme impliquait une neutralité (jamais évidente sur le plan phénoménologique), le post-minimalisme ouvrait un nouveau territoire spatial.
Ces structures sollicitent le spectateur (devenu partie intégrante) de l'objet créé, mais une transformation s'opère en lui, des réactions non prévues, induites par le malaise, la peur, le déséquilibre des masses, le poids des objets, la gravité, le mouvement… Ceux-ci transforment les sensations du spectateur et mettent en évidence une agressivité primaire.

Dans l'exposition intitulée Anti-Illusion: Procedures/Materials, Richard Serra propose une rencontre avec les propriétés physiques des matériaux. Le poids, la masse, la densité (pour ce qui concerne par exemple le plomb), la malléabilité, le volume, la planéité sont des éléments sollicités dans ses créations. Pour Lucy R. Lippard, les oeuvres de Serra sont devenues un acte quasimment indépendant de son créateur. Elles possèdent une sorte de forme élémentaire (issue du minimalisme) provenant elle-même du matériau proposé.
Il va de même pour Robert Morris lorsqu'il propose Dirt, tas de terre, détritus et graisse.

Avec Threats of Hell (1990), installation au CAPC-Bordeaux, Richard Serra inaugure une tension extrême entre le lieu et la structure qu'il propose. Il fortifie et fragilise en même temps d'imposantes constructions menaçantes. L'oeuvre est composée de trois plaques monumentales en acier, d'un poids de 43 tonnes chacune et aux dimensions impressionnantes : 4,5 x 4,8 x 0,25 m. Chaque plaque est placée en équilibre sous les arcs de l'entrepôt. Les trois ont un emplacement précis et défient la pesanteur.
Dans ce type d'installation (car il s'agit bien d'un "environnement" plastique), les trois sculptures ne sont plus des objets contournables  et libérées des contraintes du lieu. Au contraire, celles-ci exigent une sorte de promenade et intensifient l'attention des spectateurs. Elles envahissent l'espace à une très grande échelle. Le projet de Serra repose sur la relation tripartite entre espace de l'entrepôt, sculptures et spectateur. Cette relation est indissociable. C'est dans cette préoccupation majeure que s'inscrit l'oeuvre de Serra :
"Dans mon travail, j'analyse le site et je décide de le redéfinir en fonction de la sculpture, et non en fonction de la configuration existante de l'espace." (Écrits et entretiens, p. 4-5) Il produit ce qui est nommé un Site-Specificity, considérant que le "site est re-défini et non-représenté" ("Richard Serra, le constructeur", revue Art Press, n° 101, mars 1986, p. 22).
Aussi explique-t-il : "Mes sculptures ne sont pas des objets faits pour que le spectateur s'arrête et les contemple. Le concept historique de la sculpture placée sur son socle avait pour fonction d'établir une séparation entre la sculpture et celui qui la regarde. Je m'intéresse à un espace de comportement (Behavioral Space) où le spectateur interagit avec la sculpture dans son contexte. (…) La sculpture implique le spectateur dans sa raison comme dans son émotion. Le spectateur prend conscience de lui-même. Lorsqu'il se déplace, la sculpture change. Le mouvement du spectateur entraîne tantôt une contraction, tantôt une expansion de l'oeuvre. Pas à pas, la perception de la sculpture, mais aussi de tout l'environnement, se modifie. L'espace peut être vécu comprimé ou en raccourci ou encore étendu."
("Richard Serra, le constructeur", p. 23)
Seule, donc, l'espérience physique prime. Mais elle n'est possible qu'à l'échelle réelle. L'expérience extrême de Threats of Hell dynamise l'instabilité et provoque un sentiment d'insécurité, joue sur une sensation d'effroi et d'angoisse. Les trois plaques, placées à des endroits stratégiques, mobilisent le corps du spectateur, et comme l'indique le titre, exacerbe le pouvoir de l'oeuvre : "menaces de l'enfer".

House of Cards. Richard Serra

"Je pense que l'oeuvre apparaît en dehors de l'oeuvre et de la perception de l'oeuvre." Richard Serra, 1985


Les oeuvres de Richard Serra impliquent donc continuellement la "présence" du spectateur dans un processus d'exploration et d'expérimentation. Elles forcent le spectateur à confronter son expérience (attention portée à son propre corps) et sa perception dans une relation espace-temps. Le spectateur doit se focaliser sur les propriétés physiques des "objets" mis en place par l'artiste.

Prop Piece. Richard Serra

Avec les Prop Pieces (1969), littéralement en appui), Richard Serra tourne son attention vers les propriétés physiques de la sculpture, poids, exploration des matéraiux, expérimentation. Quatre plaques de plomb de 250 kg chacune et de quatre pieds de haut, sont posées les unes contre les autres, formant carré instable. Avec cinq camarades, dont le musicien Philip Glass, les plaques sont maintenues en équilibre instable, à la verticale, avant de buter les unes sur les autres. Il en résulte donc un effet surprenant, le carré n'est pas un assemblage ou un volume unique, d'une part son montage fait partie du processus de création, d'autre part, le poids des quatre plaques suffisent à provoquer un juste équilibre de masse.
Sans cette procédure, la sculpture serait réduite à une stabilité parfaite et à une matière inerte. Mais, comme le souligne Serra, "L'évidence d'un processus de travail total où il n'existe pas de séparation (ni d'aliénation) entre le lieu de travail et le lieu de vie." (Entretien avec Friedrich Teja-Bach, 1990)
Sur ce principe d'instabilité, cette oeuvre fut également nommée "House of cards". Le plomb est un métal lourd, mais malléable. Maintenues par le poids et par la gravité, les plaques tendent à la verticalité, et peuvent éventuellement suggérer un éventuel effondrement. "Avec House of cards (1969), le contexte circulaire était conçu, aussi bien que la vision, à travers et à l'intérieur de l'oeuvre. Cette pièce se rattachait à une histoire des formes préexistantes désignés comme sculpture. La tendance des quatre plaques à imploser, à s'effondrer vers l'intérieur et vers le bas, était une structure définissant la gravité, interdépendante et se supportant elle-même, non-différente des oeuvres murales ; mais ici les allusions picturales étaient effacées." (Serra, Écrits et entretiens, p. 147)
Rosalind Krauss montre aussi que Serra brise le cube minimaliste et son système clos. A l'opposé de la rigidité du cube Die de Tony Smith, oeuvre référence du minimalisme, Serra découvre les faiblesses de la matière et de son organisation. Le socle, le mur, la soudure, l'assemblage sont abandonnés d'une structure instable, résultat d'un geste (d'un faire) que, seules, les forces de gravité relient physiquement entre elles. "Le poids est pour moi une valeur, non qu'il soit plus contraignant que la légèreté, mais (…) j'ai plus à dire sur l'équilibre du poids, la réduction du poids, sur l'ajout et le retrait de poids, la concentration de poids, le levage de poids, l'appui du poids, le placement du poids, le verrouillage du poids, les effets psychologiques du poids, la désorientation du poids, le déséquilibre du poids, la rotation du poids, le mouvements du poids, la direction du poids, la forme du poids." Catalogue Richard Serra. Neue Skulpturen in Europa 1986-1988, Galerie M, Bochum, 1988.

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