14 Performances 1976-1980 @ Marina Abramovic @ Ulay

Publié le par Olivier Lussac

Les Body Art-Performances de Abramovic/Ulay filmées en vidéo non seulement marquent le début de leur partenariat et de leur collaboration étroite, mais révèlent aussi pour ainsi dire la nature même de leur expression artistique dans l'approche d'expériences extrêmes et limites et de leur dépassement. Le point fort de leurs  performances se situe au niveau de l'expérience, de la capacité à supporter une  situation déterminée ou une action en cours, qui peut durer aussi longtemps que  chacun  des deux supporte la  situation, les limites des forces physiques  étant souvent atteintes. La confrontation  directe et le  contact corporel entre Abramovic et Ulay  servit  d'exemple  pour thématiser les  différents aspects de la relation homme-femme  et leur rapport. La concentration sur leur corps et la confrontation des deux personnes  libère une énergie prodigieuse, leurs performances devenant une unité artistique. Dans de nombreux cas, leurs expériences se reflètent sur le public dont les impressions et réactions  sont  provoquées ou bien  associées au cours des actions (par  exemple dans Imponderabilia ). A noter également les travaux tournant autour de  la première phase personnelle de l'approche des  deux corps et de leurs  attitudes (par exemple  dans Relation  in Space, Talking  about Similarity).
La  relation amoureuse  étroite particulière  laisse également ses traces symbiotiques dans l'activité artistique, bien que les  deux  artistes - comme ils l'ont confirmé  lors d'une interview en 1977 - se soient consacrés entièrement pendant leur travail à  leur "performance body", avec un cadrage spécial, une attention et une transparence intellectuelle et corporelle pour l'œuvre animée, ouverte. La mobilité en tant que forme de vie était importante pour eux à cette époque, de sorte que leurs  performances ont pu établir tant une relation entièrement directe, personnelle qu'un rapport général fondamental, puisque Abramovic et Ulay jouent jusqu'au bout des expériences extrêmes dans lesquelles  la plupart des gens n'oseraient pas s'aventurer.
L'art en tant qu'échange vivant, confrontation, mise en évidence d'un mouvement infini, rapport entre le temps et l'espace, vulnérabilité, bonheur et risque est  constitué d'expériences tout  à fait fondamentales pour un individu tant avec lui-même  et son partenaire qu'avec son environnement. Un facteur  important des performances étant la spontanéité, il n'y a pas d'essais ou de répétitions préalables: ce qui est interprété est vécu une seule fois. L'essentiel de ces aspects se manifeste aussi dans la présentation par le duo d'artistes qui apparaissaient le plus souvent nus et sans protection. Tout aussi déterminante est la question de savoir si les actions live se jouent dans un lieu donné ou choisi.
Abramovic/Ulay déclaraient à propos de leur travail : "At the beginning of our Relation  Work we considered vitality as an energy for physical motion, with the effort to direct movement towards physical limitations. Our approach to concrete physical matter changed gradually by the influence of our executed vital work. Now we consider vitality as an energy of sensivity for inner and outer dialogues. Such a dialogue depends on the speed of sensivity. This movement give to us a greater opportunity towards the opening."
Les performances étant en principe montrées dans l'ordre de leur représentation, seules les œuvres Relation sont résumées:


RELATION IN SPACE (14'  10'')
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RELATION IN  MOVEMENT (13')
RELATION IN TIME (11'40) link

Dans la première performance de 58 minutes, Relation in Space, présentée en juillet 1976 à la Biennale de Venise, Abramovic/Ulay courent nus l'un vers l'autre en partant d'un point opposé d'une pièce, se touchent en se croisant et répètent ce mouvement, alors que les deux corps se heurtent et que l'un (Marina) tombe sous la violence de l'impact, jusqu'à ce qu'enfin les forces viennent à manquer aux deux artistes. Une caméra vidéo statique enregistre les mouvements des corps au milieu de la pièce.
Si  la relation se développe ici  de manière  dynamique, dans Relation in  Movement  elle repose sur la voiture, Marina Abramovic et Ulay ayant décidé  d'abandonner leurs logements respectifs pour devenir aussi mobiles  que possible. Ulay est au volant et fait des cercles sur une place carrée, pendant une  durée indéterminée. Marina  Abramovic, qui se trouve également dans la  voiture, annonce avec un  porte-voix le nombre de tours effectués.  Au bout d'un certain temps, la forme du cercle se dessine sur la place, puis, à la tombée de la  nuit, seuls les phares dessinent encore le cercle. Ulay fera 2226 tours en 16  heures. La  performance a  eu lieu en septembre 1977 à l'occasion  de la 10e  Biennale de Paris, au Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Le défi de ces deux artistes  de  nature différente  consistait pour Ulay, à mainteniR sa  concentration et son véhicule en mouvement, pour Marina, à exprimer le mouvement en une unité de temps et, pour les deux, à se tenir éveillés.
Relation in Time présente une relation statique, la solidarité du couple d'artistes  étant symbolisée par le fait qu'ils sont assis dos à dos, les cheveux de l'un attachés à  ceux de l'autre. Pendant les 16 premières heures au studio G7 de Bologne (octobre  1977), ils sont restés assis sans public. A la 17e  heure, les spectateurs ont été admis à entrer et Abramovic/Ulay sont encore restés une  heure sans bouger. Une photo a été prise toutes les heures. Il n'y a que très peu de changements visibles: tantôt Ulay a les  yeux fermés, tantôt Marina ou  les deux ont les  yeux ouverts et regardent dans le vide.  La tresse commune,  leur relation  visible, leur cordon ombilical se distendent  au fil des heures. Leur lien apparent contraste avec les divergences intérieures et les sentiments différents des deux personnages. Comme  pour les expériences précédentes, il s'agit d'une expérience  que le spectateur ne peut  réaliser que  de manière visuelle, il ne peut la vivre lui-même. Dans cette mesure, les performances de Abramovic/Ulay  vivent d'abord  de l'intensité de leur propre expérience, ensuite de la  visibilité pour  le spectateur qui peut bien entendu percevoir les deux acteurs comme des figures d'identification. Bien qu'elles commencent de manière synchronisée, ces performances  dévoilent progressivement le principe de l'unique, tout comme dans Relation in movement, lorsque des réveils sont réglés sur la même heure mais que les aiguilles  des secondes suivent petit à  petit leur propre principe.


TALKING ABOUT SIMILARITY (10' 50'')

Cette performance a eu lieu le 30 novembre 1976 à Amsterdam. Ulay est assis,  bouche ouverte, face au public et émet un son continu jusqu'à ce que sa bouche  s'assèche et qu'il doive la fermer, ne produisant plus alors aucun son. Puis, à l'aide d'une aiguille et d'un fil, il fait deux points pour coudre sa bouche et reste  encore un moment  assis avant  de quitter la scène.  Marina Abramovic prend  sa place et répond à diverses questions des spectateurs sur sa relation avec Ulay. Elle dit oui à  la question de savoir si elle s'identifie avec Ulay et le justifie, car elle  aussi pourrait  fermer sa  bouche. Lorsqu'elle se  trompe, c'est-à-dire qu'elle répond sans avoir été questionnée, elle quitte à son tour la scène.
Pendant les 45 minutes que dure leur jeu, les deux artistes prennent une décision réfléchie, exprimée toutefois de manière différente: tandis que Ulay se coud la bouche,  Marina se contente de fermer brusquement la sienne. Mais l'objectif reste le même: devenir muet. Les comportements masculin/féminin sont ici permutés: c'est la  femme qui fait une déclaration et l'homme qui se tait. En un sens, cette performance constitue l'ouverture des travaux de Body-Art de UIay/Abramovic, dans la mesure où les  artistes  optent clairement pour un langage et une expérience du corps, par des images et des actions qui se passent de mots.


BREATHING IN BREATHING OUT (11' 10'')

L'échange direct de la respiration des deux artistes renforce la signification de symbiose. Pendant combien de temps est-il possible de se renvoyer la respiration comme une balle?
Un gros plan permet de voir leurs lèvres comprimées l'une contre l'autre. A l'inspiration et à l'expiration, les narines sont bouchées par des filtres de cigarettes. Ulay commente en ces  termes sa  performance:  "Je  respire  de  l'oxygène et j'expire  du dioxyde de  carbone". Quant à Marina Abramovic : "Je respire et j'expire du dioxyde  de carbone". Puis Ulay répète la phrase de Marina. Pendant la performance de19 minutes, qui eut lieu au Studenski Kulturni Centar de Belgrade et qui constitue la  première partie, l'inspiration et l'expiration des artistes sont perceptibles. La  deuxième partie  eut  lieu  au mois de novembre au Stedelijk Museum d'Amsterdam. Cette fois-ci, la respiration comme dispensatrice de vie devient le symbole du maintien  en vie  mutuel, de la dépendance de l'un envers l'autre et de l'échange entre les principes masculin et féminin.


IMPONDERABILIA (9')

Lors de l'ouverture de l'exposition de juin 1997 à la Galleria d'Arte Moderna de Bologne, Abramovic/Ulay se tiennent nus face à face à  l'entrée, de sorte que les visiteurs, qui doivent se faufiler entre eux  deux pour entrer, ne peuvent éviter de les
toucher. Le fait que chaque personne doive décider qui elle va regarder en  passant est important. La vidéo fixait plusieurs plans,  l'ensemble et  une  vue de  demi-profil, de  manière à pouvoir observer  les diverses réactions du public. La plupart détournaient la tête, afin d'éviter le regard direct, les uns se  pressaient en recherchant les  contacts corporels, les autres essayaient de se  heurter le moins  possible à la peau nue des deux artistes. D'autres encore s'appuyaient aux épaules des artistes.  Abramovic/Ulay se regardaient sans sourciller, telles des statues postées à l'entrée. Ils forment ainsi un cadre corporel et  confrontent  les  participants involontaires,  pendant que ceux-ci passent par le "canal de naissance", face à l'expérience du toucher, de la décision à prendre vers quel  côté se tourner, et ressentent un sentiment corporel inhabituel, entre  gêne et prise de conscience de son propre  corps et du  contact humain avec  des inconnus souvent perçu  comme quelque chose de  dérangeant. L'espace vide entre les deux  acteurs représente le lieu de performance proprement dit,  dans lequel  l'observateur  devient lui-même  acteur. La représentation  de cette action convient parfaitement dans un musée où les  gens se rendent pour devenir  observateurs et s'aperçoivent dès l'entrée qu'ils sont associés à l'action. Au mur  de l'exposition on pouvait  lire ce texte:

"Imponderable. Such imponderable human factors as one's aesthetic sensivity/ the  over-riding  importance of imponderables in determining human conduct."

Il s'adresse directement à l'observateur en sa qualité de protagoniste de la  performance et pour qui la possibilité d'observation directe est souvent déguisée - comme si souvent chez Abramovic/Ulay.


EXPANSION IN SPACE (14')

Lors de la  documenta 6 de 1977  à Kassel, Abramovic/Ulay se tenaient dos à dos, nus, entre deux piliers mobiles, eux-mêmes installés entre  deux piliers fixes. Leur tâche est de partir d'un point commun, de courir en même temps vers le centre des piliers  mobiles et fixes, de se  lancer contre les piliers mobiles et de les rapprocher vers la construction de piliers fixes, uniquement par leur propre force corporelle. Comme d'habitude, les deux artistes partent d'un même point, mais Ulay abandonne plus vite  et Marina essaie alors de déplacer ses piliers encore plus loin. L'observateur reconnaît ici le résultat visuel direct de  ses  efforts physiques : le déplacement des piliers. L'extension  dans l'espace se fait progressivement, par la modification des  proportions des piliers les uns par rapport aux autres.


LIGHT / DARK (14')

Abramovic/Ulay sont à genoux l'un en face de l'autre, éclairés par deux sources de lumière. L'arrière-plan est sombre. Ils se regardent et se  donnent l'un à l'autre une gifle, d'abord sur un rythme lent, puis plus rapidement, jusqu'à ce  que l'un s'arrête au  bout de 20 minutes.  La performance, présentée au public en 1977 au Kunstmarkt de Cologne, a été présentée un an plus tard à Amsterdam pour être filmée. Si les sentiments de colère et d''agressivité jouent un rôle dans ces gestes quasi rituels, ils  sont ici mécanisés, afin de mettre l'accent sur les réactions en chaîne d'une dispute jusqu'au moment où l'on en vient aux mains. Si l'un frappe, l'autre frappe à son tour, et ainsi de suite jusqu'à ce que l'un ou l'autre soit au bord de l'épuisement ou sorte du   "jeu". Les composantes psychologiques sont intéressantes: ce que l'on rend, ce que l'on ajoute et, qui plus est, la force du coup qui augmente. C'est ce  qui se  passe  dans cette  performance: les gifles deviennent plus fermes, plus violentes. Le spectateur peut ainsi se redécouvrir dans cette réaction typiquement humaine.


BALANCE PROOF (8' 29'')

Cette  performance thématise l'équilibre entre deux corps/personnes qui ne  peuvent pas se voir. Au Musée d'Art et d'Histoire de Genève, Abramovic/Ulay, nus, se font  face, séparés par un  miroir double-face plus grand qu'eux, de sorte qu'ils ne peuvent ni se voir, ni se toucher. Leur seul point de  contact: l'équilibre, le  miroir  étant  maintenu  à la verticale par les deux corps. Dans cette action live de 30 minutes, les spectateurs peuvent tourner autour des acteurs et se regarder dans le miroir. L'image des acteurs dans le miroir se reflète de la même façon sur eux, ce qui ne fait qu'accentuer l'isolement de chacun. Marina Abramovic quitte brusquement sa place et Ulay doit faire l'expérience de tenir seul le miroir en équilibre dans  sa position verticale. Puis il quitte, à son tour, la  scène. Le miroir tombe sur le sol, sans se briser.


AAA-AAA (10' 20'')

La bande vidéo montre les demi-silhouettes de Abramovic/Ulay qui, se  faisant face, se  regardent et, bouche  ouverte, produisent un son long. Au cours de la performance qui dure 15 minutes, ils se rapprochent toujours plus l'un de l'autre, jusqu'à  pouvoir  crier chacun dans la bouche ouverte de l'autre. Si, au début, ils reprennent leur souffle presque en même temps et produisent des sons de longueur quasi identique, le rythme se décale progressivement : lorsque l'un reprend son souffle, l'autre maintient plus longtemps le son. Parfois l'un manque  de voix ou  l'autre tousse. La  confrontation des deux protagonistes se manifeste de nouveau par une action agressive l'un envers l'autre. Au début, on entend un son sourd, se transformant progressivement en cris,  jusqu'à ce  que leurs voix s'essoufflent. Comme Light/Dark, la performance jouée à l'origine dans les studios TV de la RTB de Liège a été reprise un an plus tard pour les besoins d'un film.

 
INCISION (10' 10'')

Depuis avril1978, dans la galerie H-Humanic de  Graz, une bande en  caoutchouc est  fixée à  mi-hauteur du mur, parallèlement au sol. Enroulé  dans cette  bande, Ulay, nu, s'élance aussi loin que possible vers le milieu de la galerie, pour ensuite glisser en  sens inverse et enfin recommencer depuis le début. Parallèlement, Marina Abramovic est debout, habillée, le regard tourné  vers le mur  gauche de la galerie (du point de  vue du spectateur), telle une observatrice, à la même hauteur que le protagoniste, lorsque celui-ci a parcouru la distance maximale autorisée par l'effort physique.

Le contraste entre les deux personnes ne saurait être plus grand: Ulay s'inflige  beaucoup d'effort et  de douleur lorsqu'il se lance avec la bande en caoutchouc qui le fait rebondir, alors que  Marina Abramovic ne fait rien, se contentant de regarder fixement le point  où l'acteur essaie d'écarter la bande à la seule force de ses muscles. Un homme sort soudain du public et étend Marina par terre par une prise de karaté. Ce troisième  personnage  fait  partie  de  la performance: Abramovic sait  qu'il la fera tomber d'un coup de pied, mais elle ne sait pas quand. Le public endosse ainsi un rôle  psychologiquement ambigu: d'une  part, l'agresseur se trouve au milieu du public, mais personne ne veut s'identifier à lui. D'autre part, Ulay est devenu en l'espace de 42 minutes un personnage d'identification, tandis que Marina Abramovic indifférente du  début s'attire des sentiments de haine de la part du  public du fait qu'elle ne se révolte pas après avoir reçu le coup de pied. Ce travail fait partie des performances qui associent délibérément le public et jouent avec ses sentiments et ses prises de position.
KAISERSCHNITT (6' 40')

Cette performance de 38 minutes a eu lieu en avril1978 au Wiener Reitinstitut à   l'occasion de l'International Performance Festival de Vienne. Outre le duo d'artistes, un cheval joue également le rôle d'acteur. Ce dernier se trouve au milieu d'un manège, devant un miroir, relié à Abramovic/Ulay par un anneau fixé à la selle et par deux anneaux fixés aux murs d'en face  et à travers lesquels une corde a été tendue en triangle. Abramovic/Ulay sont accrochés par un bras dans le passant d'une extrémité de la corde. Avec son bras resté libre, chacun prend le bras de l'autre. Chaque mouvement du cheval provoquant un raccourcissement de la corde, une tension  énorme sépare toujours plus les deux acteurs, bien qu'ils s'en défendent de toutes leurs forces. Marina  crie: "I have nothing to say", et Ulay répond: "Ask anyone".
Le titre "Coupure  du Kaiser" indique l'image de la séparation entre les deux acteurs par le cheval en mouvement. Lorsque tout est immobile, les deux artistes forment une unité. C'est seulement par le mouvement qu'ils doivent se défendre contre les forces agissantes. Les cris ne concordant pas directement, on ne sait s'il faut les interpréter comme un commentaire sur la situation. Modulés selon l'effort, ils deviennent toutefois la soupape d'échappement de la force utilisée pour lutter contre la séparation physique.


CHARGED SPACE (8' 45'')

Cette   performance, dédiée à Jane  Crawford et  Gordon Matta-Clark, traite de nouveau  du mouvement dans l'espace. Cette fois, Abramovic/Ulay se tiennent par la main, appuyés vers l'arrière, et tournent autour d'un axe vertical. Le tempo augmente,  jusqu'à ce que la tension dans les bras devienne trop intense, que la circulation se coupe et que les deux acteurs s'écroulent. Chacun virevolte alors seul dans la pièce,  mais sans aucune orientation ni aucun contrôle, car anéantis par le mouvement de  rotation, jusqu'à ce que l'on entende la voix de Marina Abramovic, qui crie selon un rythme scandé évoquant les chants de  travail  :  "move... move... move..."
Les mouvements de rotation dans l'espace donnent aux acteurs des étourdissements et, bien qu'ils soient déjà épuisés, l'appel à se mouvoir les conduit aux limites de la conscience, jusqu'à perdre le contrôle de leur propre corps. La performance se termine au bout de 32 minutes, lorsque tous les deux tombent à terre. Cet ouvrage  tiré des 14 Performances a été présenté en  mai 1978 lors des European Performance Series au Brooklyn Museum de New York.


THREE (10' 45'')

Dans cette performance - présentée à Wiesbaden au Harlekin Art le 30 novembre 1978, jour de l'anniversaire de Marina Abramovic et également de Ulay - figurent trois acteurs: les deux artistes et un serpent. Ulay et Abramovic, en soufflant alternativement dans une bouteille vide pendant une durée indéterminée, produisent une vibration qui attire le serpent. Les deux acteurs soufflant chacun leur tour, le serpent est attiré vers l'un ou vers l'autre. Ulay produit également une vibration à partir d'un fil tendu. Le couple se déplace ensuite en rampant sur le ventre, en ondulant comme un serpent. La tête de Marina se trouve souvent tout près de celle du serpent, qu'elle fixe dans les yeux. S'il avance en tirant la langue, l'actrice fait lentement marche arrière. L'expérience de la confrontation entre l'homme et l'animal, entre l'action et la réaction, et l'adoption de la perspective propre à l'animal deviennent le thème de cette performance, qui dure en tout deux heures, mais dont la vidéo ne montre que quelques situations. (@ Lilian Haberer)

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