Continental Videoseries @ Marina Abramovic & Ulay. 1983-1986

Publié le par Olivier Lussac

CITY OF ANGELS, TERRA DELLA DEA MADRE, TERMINAL GARDEN

On retrouve dans les trois volets de ce travail vidéo paru sous le titre de CONTINENTAL VIDEOSERIES plusieurs des éléments caractéristiques des premiers travaux de Marina Abramovic & Ulay. Disons d'emblée qu'ils ont été tournés dans différents endroits du monde oriental et occidental, à savoir Bangkok, la Sicile et Cambridge, abordés surtout du point de vue de leurs rites et traditions spécifiques. L'utilisation du procédé stylistique du "tableau vivant", auquel les artistes adjoignent des éléments linguistiques, concourt à créer une impression d'actions rituelles. Il est impossible dans ce décor sonore de distinguer la moindre unité lexicale, si ce n'est peut-être dans Terra della dea madre, quelques bribes de mots qui semblent être du grec et de l'italien. La langue donne presque ici l'impression de se trouver dans une épopée antique. A l'exception de la séquence Cambridge, les inflexions mi-parlées, mi-chantées de la voix et le côté indéchiffrable du texte font presque totalement disparaître, dans les autres volets, l'aspect narratif et l'idée de contenu au profit d'une unité pictorale qui englobe aussi bien les singularités de ce système linguistique.
City of Angels, réalisé en 1983, fait se succéder plusieurs "arrêts sur image". Le premier montre un groupe de gens immobiles, couchés dans l'herbe sur le ventre ou sur le dos, le visage détourné. Puis, dans un mouvement lent et insistant, la caméra balaye les vêtements des personnes et en scrute les détails. On voit ainsi un moine thaïlandais avec un bâton allongé paisiblement dans l'herbe à côté d'un jeune homme ; ou encore des femmes drapées dans des étoffes colorées, un petit garçon en habit traditionnel et pieds nus, un homme à la tête bandée, un autre torse nu et une femme en costume traditionnel noir et blanc dont le bas de la jupe frappe par ses couleurs vives. Les corps semblent inertes, comme s'ils dormaient. Puis, peu à peu, cette sculpture humaine de corps allongés dans l'herbe se dilate. Ce sont d'abord les différentes parties du corps d'une personne que balaye l'œil de la caméra, un peu comme s'il était le prolongement du regard d'un spectateur qui serait en train de faire un voyage d'exploration. Puis le cadre s'élargit progressivement aux autres personnes, jusqu'à ce que le regard finisse par tomber, aux pieds de la femme en costume traditionnel, sur une tortue qui sort lentement de l'image, faisant ainsi basculer l'angle de prise de vue. On passe alors à un plan général qui bientôt, fait voir l'ensemble de ce "tableau vivant" en plongée. Une étrange voix-off accompagne, dans une langue qui semble avoir été spécialement inventée pour cela, ce qui se passe sur l'écran. Parfois elle se tait, puis se fait à nouveau entendre. Tout se passe comme si, au contenu symbolique et codé des images, répondait, sur le plan de la langue, un propos symétrique et tout aussi codé.
Il en va de même des autres images, où l'on voit par exemple deux jeunes hommes poser en guerriers devant les ruines d'un temple. C'est ensuite au tour d'une famille asiatique de répondre au regard du spectateur, puis de la tortue de passer, dans l'image suivante, à côté d'un homme étendu dans l'herbe et d'une femme arrêtée devant un temple khmer. Ces scènes se déroulent sur fond de chant, de même que les deux suivantes, articulées autour d'une femme à serpent et d'un homme portant un cimeterre. Dans le dernier plan, un plan général dans lequel on revoit toutes les personnes couchées dans l'herbe, un tissu bleu disposé autour d'elles en demi-cercle, et où la tortue s'éloigne lentement, il devient évident que l'on a à faire à une structure visuelle cyclique ponctuée d'éléments narratifs, et que toutes ces personnes allongées participaient déjà des différentes images sur lesquelles la caméra s'était arrêtée.
Terra della dea Madre (1984) – Sur la "terre de la mère de Dieu", c'est-à-dire en Sicile, Abramovic & Ulay ont placé des hommes de tout âge devant le décor antique des fouilles. La caméra balaye le visage de ces habitants et les trouvailles, éparses, mises à jour par les fouilles, ne s'interrompant de temps à autre que pour montrer l'intérieur d'une maison italienne où des femmes drapées de noir, de tout âge elles aussi, sont assises à une grande table, dans des fauteuils ou sur des bancs. Impassibles, les hommes que l'on voit dans le champ laissent glisser sur eux le regard de la caméra, qui s'attarde sur des objets et des détails, comme par exemple leurs mains jointes. Un groupe d'hommes assez âgés et vêtus de chemises blanches se tient à l'ombre des pierres, tandis que parfois la caméra s'autorise une envolée sur la mer. Un brouhaha et des cris constituent le fond sonore sur lequel s'élève une étrange voix féminine qui semble raconter l'épopée de cette terre et de ses habitants. Elle a quelque chose de plaintif dans l'intonation, comme s'il s'agissait du récit d'un destin séculaire. A travers le rythme des mouvements de caméra, lent dans l'espace intérieur, plus rapide à l'extérieur, c'est l'assimilation d'un langage visuel propre à donner un témoignage éloquent de la culture et de la tradition siciliennes qui est ici en jeu. Inintelligible, le récit tend à conférer aux images toutes chargées de symboles une coloration et une atmosphère plutôt qu'à le situer sur un plan proprement narratif, ce qui revient à dire que le caractère épique n'est ici que pressenti.
Terminal Garden, le volet réalisé à Cambridge en 1986, montre un "paysage" irréel et surréel à la fois où des feuilles sur fond bleu, des tuyaux, des prises de courant et des appareils électroniques mélangés à des troncs de bouleaux semblent figurer les accessoires d'une réalité factice et artificielle. Cette fois, un commentaire en anglais permet de comprendre la partie narrative. Tandis que la caméra balaye des ordinateurs, des souris et des équipements rutilants, on découvre des mains d'enfants, de garçons et de filles qui semblent avoir été posés là, au milieu de cet appareillage qui n'est pas sans évoquer une étrange situation de laboratoire. Parallèlement, la voix-off parle, à travers des phrases concises et sporadiques, d'un univers du jeu régi par l'artifice et la technologie. Des énoncés comme "you can taste the time we take", "softer with long lasting flavour", "a life of science" ou "another reason to choose the 20th century" font penser aux slogans publicitaires et à la croyance en la technologie qui caractérisent notre société. Qu'il soit fait également allusion au phénomène de mondialisation et d'interconnexion planétaire, c'est ce qui ressort non seulement des équipements informatiques, mais aussi du regard vide de ces enfants d'Asie, d'Afrique et d'Europe qui, assis, couchés ou debout, regardent droit devant eux. A cela s'ajoute une situation d'image dans l'image à travers la présence d'un moniteur sur lequel défile une sorte d'anthologie de paysages naturels, de vues urbaines, d'œuvres plastiques et d'images abstraites générées par ordinateur, comme si ce film était le symbole de la mémoire collective d'une évolution historique et actuelle. Une autre séquence montre un homme debout devant un gigantesque planisphère, en train de procéder, à coups d'injonctions, à des modifications sur la carte. On le voit notamment déplacer Haïti et repeindre la carte, ce qui, sur un plan symbolique, semble le désigner comme un intervenant de poids en matière de géopolitique. A la fin, cette mutation est exorcisée par la voix-off qui, en concluant sur "since boredom and freedom are relative", la renvoie à un élément certes arbitraire, mais qu'il ne faudrait pas pour autant sous-estimer, de nos idéologies contemporaines.
Ces trois volets des Continental Videoseries pourraient certes avoir une existence autonome, si le poids symbolique dont sont chargées leurs images ne donnait toutefois à voir, à un niveau supérieur, les deux faces de la tradition occidentale et orientale. Par ailleurs, ils rendent bien compte du regard éminemment critique que posent Ulay et Abramovic sur l'évolution récente d'un monde fédéré par la technologie de pointe et la "compétence" et qui, en tant que vision du futur, débouche non sur un nouveau jardin d'Eden, mais sur un "Terminal Garden", terminologie qui évoquerait plutôt un terminus ou un lieu piloté par ordinateur. (@ Lilian Haberer)

Publié dans Performances

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