Installation 1 (spatialité-phénoménologie)

Publié le par Olivier Lussac

Installation 1 (spatialité-phénoménologie)
La théorie phénoménologique demeure incontournable pour analyser non seulement le mouvement minimaliste, par exemple, mais aussi ce qui constitue l’environnement et l’installation des années soixante jusqu’à nos jours. Il importe de reconnaître que cette théorie philosophique ne touche pas seulement l’espace des arts plastiques, mais englobe tous les autres arts dans un processus actif et réactif, parce qu’elle accompagne « le bouleversement expérimental (qui) peut se traduire par le renversement des objets phénoménaux ou par une redistribution des fonctions sensorielles dans le corps »(1). Il n’est donc pas question de se cantonner à l’espace visuel, mais d’aborder encore d’autres entités spatiales, d’autres objets phénoménaux, celles du geste et du corps ou du son.
La Phénoménologie de la perception de Maurice Merleau-Ponty a sans doute servi de point de départ à une explication théorique, impliquant le corps dans l'environnement muséal, et ce, dès le début des années soixante. C’est en fait en 1962 que cet ouvrage est traduit en anglais et ce dernier influence très fortement les artistes dès les années soixante jusqu’à aujourd’hui (see Closer).
Les artistes des années soixante étaient conscients du caractère incontournable de la phénoménologie, comme, de même, ils connaissaient les théories de Ludwig Wittgenstein sur le langage. La Phénoménologie de la perception, pour les artistes Robert Morris, Richard Serra ou Donald Judd, pouvait donner sens à une nouvelle forme d’art abstrait, impliquant le corps. Il fallait établir un horizon intérieur à l’oeuvre grâce auquel le réseau perspectif pouvait troubler le comportement du spectateur. Ce réseau s’opposait à l’horizon réel, par exemple dans le cas bien connu de Shift de Richard Serra.

Shift de Richard Serra

Pour les minimalistes, l’intérêt de la phénoménologie résidait dans la supposition d’une expérience pré-objective de la perception. Le monde pouvait être abordé d’une seule manière. En considérant ce monde premier et pré-objectif, l'artiste pouvait fait l’usage d'une forme (par exemple le « L » de L-Beams de Robert Morris) qui, quoique tangible, parce qu'elle engageait directement le corps du spectateur, était considérée comme abstraite. On peut donc explorer le monde du corps et ce dernier est lui-même le fondement pré-objectif de toute expérience dans l’interrelation avec un objet. Cette expérience garantit à un objet, même abstrait, une pleine signification : les L-Beams de Morris étant considérés comme les trois positions du corps humain, couché-assis-debout. Les artistes notifient donc une nouvelle spatialité, une spatialité en-dehors des choses, fournissant elle-même un point d’explication aux conceptions de l'espace minimaliste. Le spectateur est immergé dans un espace, de sorte que, comme l’écrit Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible : « Le voyant est inclus dans le visible en tant que chair du monde, celle-ci se possède à travers lui. Le monde ne s’épanouit que par le biais du corps. »(2) La perception ne possède donc pas le monde, elle s’y incarne. Le processus réflexif de la perception n’est donc pas seulement retournement, mais aussi transmission. Celui qui sent ne peut sentir que s’il est possédé par ce qu’il a à saisir. En d’autres termes, ce qui de l’ordre des sens est indissociable du sentir, comme empiètement ou enjambement(2), par exemple, du visible et du voyant, tout visible étant effectivement inscrit dans le tangible et l’expérience visuelle devenue un « processus actif »(3).
Chaque spectateur, faisant l'expérience de l’oeuvre, met en jeu la perception de son corps dans l'espace. Mais cette perception du corps comme réalité physique et palpable est confrontée à l'objet même mis « en situation », ici les L-beams. Il est bien évident que l'objet fait face au spectateur, ou plutôt, comme la dimension des trois objets est de taille humaine, le spectateur peut en faire le tour, peut être confronté directement aux objets ou être mis « en présence » avec ce qui constitue cet espace dans sa globalité. C'est dans cette configuration que Michael Craig-Martin admet un changement de perception (qui n'est plus simplement frontalité) : « Le spectateur ne se trouve plus confronté à un objet extérieur, dont l’identité peut être mise en doute par le regard qu'on en a ; sa perception porte sur lui-même. La confrontation n’a plus qu'un pôle : le spectateur lui-même ou le créateur lui-même. » (4) On n’est donc pas étonnant que les minimalistes (ainsi que les post-minimalistes) eut recours à l’usage des miroirs ou aux reflets (comme dans certaines oeuvres de Robert Morris ou de Robert Smithson). On ne peut être non plus étonné que la « théâtralité » soit conditionnée dans ce genre de relation à l’oeuvre. Jean-Pierre Criqui souligne cette relation impossible que Robert Smithson suggérait dans ses créations :
« Les propositions de Smithson sont antithétiques, et renvoient constamment l’une à l’autre, d’où sa prédilection pour les reflets – sur les miroirs, le verre, la surface de l’eau – et sa fascination pour les photographies et le cinéma. Elles se fondent sur un aller-retour perpétuel qui tend très souvent au mouvement brownien, à la perte de tout repère stable entre le présent et l’absent, le proche et le lointain dans le temps et dans l’espace, l’infiniment grand et l’infiniment petit, le rationnel et l’irrationnel. Une véritable stratégie de la confusion – mot à entendre dans ses différents sens de désordre, désarroi et amalgame de ce qui est ordinairement distinct – est à l’oeuvre dans ce réseau d'activités et de techniques diverses, faisant de Smithson un artiste inclassable, sinon dans la catégorie ouverte du « postmodernisme », qu’il contribua lui-même à instaurer. Ainsi, en considérant de la même manière la matière et les mots, Smithson fit passer la sculpture du statut de moyen d’expression très éloigné du langage à celui d'un sous-ensemble d'un texte général susceptible d’être déchiffré : le monde. Mais la « lecture » du monde n’aboutit finalement qu'à cette évidence : il « échappe à l'ordre rationnel » et déjoue les systèmes construits par les hommes. »(5)
Ce qui vaut pour Robert Smithson ne l’est pas forcément pour Robert Morris ou Richard Serra par exemple, qui usent chacun d’une autre stratégie. Ce qui reste redoutable dans ce « double » langage de Smithson c’est que ce travail sur le reflet, où « Chaque réfutation est un miroir de la chose qui est réfutée – ad infinitum »(6), renvoie à une fragmentation, déconstruisant la vision du spectateur, provoquant une situation « transitionnel » dans les termes que souligne D. W. Winnicott, « …comme sur deux miroirs l’un devant l’autre naissent deux séries d’images emboîtées, qui n’appartiennent vraiment à aucune des deux surfaces, puisque chacune n’est que la réplique de l’autre »(7).Mais, c’est dans cette tension entre l'espace de l’oeuvre et la perception que l’on en a, que cette dernière se déplace de simple observation à une perception réfléchie. « La chair, disait à ce propos Merleau-Ponty, est un phénomène de miroir. »(8) Robert Morris avait également souligné cette idée, en disant que la perception « est d’une certaine façon plus réfléchie parce qu’on a conscience que l’on a d'exister dans le même espace ». Cette affirmation permet de comprendre « qu’on établit soi-même des relations en appréhendant l’objet de différents points de vue »(9). Les artistes tendent ainsi à créer un espace de comportement (Behavioral Space, cf. Process Art), et non pas simplement d’observation.
En effet, ce qui persiste dans cette relation oeuvre/spectateur, c’est la différence de points de vue, donc de perception, parce que, selon Merleau-Ponty, « toute perception extérieure est immédiatement synonyme d’une certaine perception de mon corps comme toute perception de mon corps s’explicite dans le langage extérieur (10) ».

(1) Maurice Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 238.
Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris Gallimard, coll. TEL, 1979, p. 317.
(2) Luc Richir, « La Réversibilité chez Merleau-Ponty », revue La Part de l’œil, numéro 7. « Art et phénoménologie », 1991, p. 47.
(3) Paul Schilder, L’Image du corps, Paris, Gallimard, coll. TEL, 1986, p. 125.
(4) Michael Craig-Martin, « Society » (1973) in Britannica. 30 ans de sculpture, Centre d'art midi-pyrénées, 1988, p. 35.
(5) Jean-Pierre Criqui, « Actualité de Robert Smithson », catalogue Qu'est-ce que la sculpture moderne ?, Paris, Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, 1986, p. 320-321.
(6) Robert Smithson, « Reflection of Robert Smithson », in Artjournal, vol. 42, n° 3, 1982.
(7) D. W. Winnicott, Jeu et réalité, l’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1973. page ?
(8) Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris Gallimard, coll. TEL, 1979, p. 309.
(9) Robert Morris, « Notes on Sculpture V », revue Artforum, octobre 1966.
(10) Maurice Merleau-Ponty, La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 239.


Publié dans Textes-Définitions

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