1977 : chronologie performance

Publié le par Olivier Lussac

1977

 

- 80 LANGTON ST., 80 Langton Street, San Francisco, 1977.

Catalogue documenting works sponsored by 80 Langton St. during its second year of operation – May 1976 to May 1977. California artists who performed at 80 Langton St. included: John Driscoll and Paul De Marinis (Bog Works), Terry Allen (Country Music), Southern Country String Band (Country Music included William T. Wiley, Charles Wiley, Richard and Maria Shaw, Perry Fly, Wilson Burrows, Gregor Weiss, Frank Kumin, and Mike Henderson), Joel Glassman, Joel Herman, Rodger Klein, Joan Logue and John Sturgeon in Five Los Angeles Video Artists exhibition, Peter d’Agostino (Trans-Europ Expressed), Deborah Slater (Red Sneakers/Found Pieces), Jim Pomeroy and Paul De Marinis (A Byte at the Opera), Bill Morrison (Fever Dream Remnants, Remembrance, and Vocal Doodlings), among others. Southern California artists who presented works at 80 Langton St. for the Performance Exchange series co-sponsored by 80 Langton St. and LAICA included: Barry Markowitz, John White, Guy de Cointet, Barbara Smith.

- ABRAMOVIC Marina & Ulay, Death Self, 1977.

This performance consisted of the two artist seated in front of each other, connected at the mouth. They look in each other’s breaths until all of their available oxygen had been used up. The performance lasted only 17 minutes, resulting in both artists collapsing unconscious to the floor, having filled their lungs with cardon dioxide.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Expansion in Space, 1977. (14’)

Lors de la  documenta 6 de 1977  à Kassel, Abramovic/Ulay se tenaient dos à dos, nus, entre deux piliers mobiles, eux-mêmes installés entre  deux piliers fixes. Leur tâche est de partir d’un point commun, de courir en même temps vers le centre des piliers  mobiles et fixes, de se  lancer contre les piliers mobiles et de les rapprocher vers la construction de piliers fixes, uniquement par leur propre force corporelle. Comme d’habitude, les deux artistes partent d’un même point, mais Ulay abandonne plus vite  et Marina essaie alors de déplacer ses piliers encore plus loin. L’observateur reconnaît ici le résultat visuel direct de  ses  efforts physiques : le déplacement des piliers. L’extension  dans l’espace se fait progressivement, par la modification des  proportions des piliers les uns par rapport aux autres.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Imponderabilia, 1977.
(9’)

Lors de l’ouverture de l’exposition de juin 1997 à la Galleria d’Arte Moderna de Bologne, Abramovic/Ulay se tiennent nus face à face à  l’entrée, de sorte que les visiteurs, qui doivent se faufiler entre eux  deux pour entrer, ne peuvent éviter de les toucher. Le fait que chaque personne doive décider qui elle va regarder en  passant est important. La vidéo fixait plusieurs plans,  l’ensemble et  une  vue de  demi-profil, de  manière à pouvoir observer  les diverses réactions du public. La plupart détournaient la tête, afin d’éviter le regard direct, les uns se  pressaient en recherchant les  contacts corporels, les autres essayaient de se  heurter le moins  possible à la peau nue des deux artistes. D’autres encore s’appuyaient aux épaules des artistes.  Abramovic/Ulay se regardaient sans sourciller, telles des statues postées à l’entrée. Ils forment ainsi un cadre corporel et  confrontent  les  participants involontaires,  pendant que ceux-ci passent par le « canal de naissance », face à l’expérience du toucher, de la décision à prendre vers quel  côté se tourner, et ressentent un sentiment corporel inhabituel, entre  gêne et prise de conscience de son propre  corps et du  contact humain avec des inconnus souvent perçu  comme quelque chose de  dérangeant. L’espace vide entre les deux  acteurs représente le lieu de performance proprement dit,  dans lequel  l’observateur  devient lui-même  acteur. La représentation  de cette action convient parfaitement dans un musée où les  gens se rendent pour devenir  observateurs et s’aperçoivent dès l’entrée qu’ils sont associés à l’action. Au mur  de l’exposition on pouvait  lire ce texte:

« Imponderable. Such imponderable human factors as one’s aesthetic sensivity/ the  over-riding  importance of imponderables in determining human conduct. »

Il s’adresse directement à l’observateur en sa qualité de protagoniste de la  performance et pour qui la possibilité d’observation directe est souvent déguisée - comme si souvent chez Abramovic/Ulay.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Interruption in Space, 1977 (action).

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Inspirer-Expirer, 1977.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Light-Dark, 1977.

Abramovic/Ulay sont à genoux l’un en face de l’autre, éclairés par deux sources de lumière. L’arrière-plan est sombre. Ils se regardent et se  donnent l’un à l’autre une gifle, d’abord sur un rythme lent, puis plus rapidement, jusqu’à ce  que l’un s’arrête au  bout de 20 minutes.  La performance, présentée au public en 1977 au Kunstmarkt de Cologne, a été présentée un an plus tard à Amsterdam pour être filmée. Si les sentiments de colère et d’’agressivité jouent un rôle dans ces gestes quasi rituels, ils  sont ici mécanisés, afin de mettre l’accent sur les réactions en chaîne d’une dispute jusqu’au moment où l’on en vient aux mains. Si l’un frappe, l’autre frappe à son tour, et ainsi de suite jusqu’à ce que l’un ou l’autre soit au bord de l’épuisement ou sorte du  « jeu ». Les composantes psychologiques sont intéressantes : ce que l’on rend, ce que l’on ajoute et, qui plus est, la force du coup qui augmente. C’est ce  qui se  passe  dans cette  performance: les gifles deviennent plus fermes, plus violentes. Le spectateur peut ainsi se redécouvrir dans cette réaction typiquement humaine.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Relation in movement, 1977.

Si  la relation se développe ici  de manière  dynamique, dans Relation in  Movement  elle repose sur la voiture, Marina Abramovic et Ulay ayant décidé  d’abandonner leurs logements respectifs pour devenir aussi mobiles  que possible. Ulay est au volant et fait des cercles sur une place carrée, pendant une  durée indéterminée. Marina  Abramovic, qui se trouve également dans la  voiture, annonce avec un  porte-voix le nombre de tours effectués.  Au bout d’un certain temps, la forme du cercle se dessine sur la place, puis, à la tombée de la  nuit, seuls les phares dessinent encore le cercle. Ulay fera 2226 tours en 16  heures. La  performance a  eu lieu en septembre 1977 à l’occasion  de la 10e  Biennale de Paris, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Le défi de ces deux artistes  de  nature différente  consistait pour Ulay, à maintenir sa  concentration et son véhicule en mouvement, pour Marina, à exprimer le mouvement en une unité de temps et, pour les deux, à se tenir éveillés.

- ABRAMOVIC Marina & ULAY, Relation in Time, 1977.

Relation in Time présente une relation statique, la solidarité du couple d’artistes  étant symbolisée par le fait qu’ils sont assis dos à dos, les cheveux de l’un attachés à  ceux de l’autre. Pendant les 16 premières heures au studio G7 de Bologne (octobre  1977), ils sont restés assis sans public. A la 17e  heure, les spectateurs ont été admis à entrer et Abramovic/Ulay sont encore restés une  heure sans bouger. Une photo a été prise toutes les heures. Il n’y a que très peu de changements visibles: tantôt Ulay a les  yeux fermés, tantôt Marina ou  les deux ont les  yeux ouverts et regardent dans le vide.  La tresse commune,  leur relation  visible, leur cordon ombilical se distendent  au fil des heures. Leur lien apparent contraste avec les divergences intérieures et les sentiments différents des deux personnages. Comme  pour les expériences précédentes, il s’agit d’une expérience  que le spectateur ne peut  réaliser que  de manière visuelle, il ne peut la vivre lui-même. Dans cette mesure, les performances de Abramovic/Ulay  vivent d’abord  de l’intensité de leur propre expérience, ensuite de la  visibilité pour  le spectateur qui peut bien entendu percevoir les deux acteurs comme des figures d’identification. Bien qu’elles commencent de manière synchronisée, ces performances  dévoilent progressivement le principe de l’unique, tout comme dans Relation in movement, lorsque des réveils sont réglés sur la même heure mais que les aiguilles  des secondes suivent petit à  petit leur propre principe.

- ACCONCI Vito, The Red Tapes, 1977

The Red Tapes est une vidéo long métrage en trois parties enregistrées sur trois bandes distinctes et destinées à être vidéoprojetées sur un grand écran. Cette oeuvre est une synthèse complexe de la recherche artistique de Vito Acconci à partir de ses romans ou nouvelles, de sa poésie, des Following Pieces, des actions et performances, de ses films Super 8 et des vidéos. Elle expose la structure psychologique de l’individu, son rapport à autrui et à une culture déterminée. Vito Acconci entend aussi se placer au coeur de la problématique de la création par cette question existentielle : comment gérer la contrainte des attentes de la société et des formes de langage données (codes et conventions) sur l’individu ? Le titre même suppose des jeux de mots critiques, d’une part dans le rapport à l’expression américaine «red tapes» qui signifie paperasserie et formalité administrative, d’autre part avec la dominante sépia de la troisième bande et l’association de la couleur à l’idiome « voir rouge » et au sentiment de révolte.

La première partie expose d’une part la structure du moi sous le concept de biographie bien qu’il n’y ait pas ici de récit d’un vécu personnel, d’autre part le rapport à l’histoire nationale américaine (par exemple, l’assassinat de Kennedy) et les réactions communes à la population exprimant le vécu collectif.

La seconde partie évoque la relationalité temporelle et humaine. Le passé individuel est symbolisé par la pierre qu’on déplace, tel Sisyphe. Les rapports de l’individu à autrui sont mis en place successivement : la solitude (en prison), le couple, la camaraderie, la rue, l’amitié. Ce parcours se clôt sur une robinsonnade (un rapport du temps chronologique au vécu individuel dans un espace isolé et clos). L’idée d’un enfermement, à la fois temporel, spatial et affectif, domine. Dans la troisième partie, les références terrestres - le vent, le sable - et culturelles - légendaires, littéraires (Le Dernier des Mohicans) et socio-politiques (Miss America) insistent sur la prise de conscience de l’appartenance à une culture, de sa signification et de ses buts. La reconnaissance de l’identité américaine par l’individu et le groupe apporte une conclusion, sinon une fin à la problématique posée, et la vidéo se termine alors sur une longue séquence où Vito Acconci debout, en contre-plongée, clame dans un micro sur le ton de la revendication : « We found it » 1.

Le biographique, le relationnel et la conscience de la culture forment les trois espaces concentriques de la création. L’émergence de la personnalité dans la troisième partie est posée en rapport dialectique avec la proposition de la première bande : l’immersion arbitraire du moi, par la  naissance, dans une culture donnée. La diversité des langages utilisés, la fragmentation, la discontinuité, la spatialisation, l’entrelacement de différents codes et la distance entre le texte et l’image font de cette vidéo une sorte de labyrinthe. Le texte parlé évolue du monologue au dialogue construit d’une pièce de théâtre (dans la dernière partie). Le monologue est entrecoupé de leitmotiv, d’un choeur comme au théâtre : « We are the people »2, de listes de mots, d’onomatopées contextualisantes et descriptives. La voix collective est alternativement symbolique de l’humain - par l’expression de sentiments et de fantasmes : « We had no country. We sailed away. How deep is the ocean ? How deep is the ocean ? » 3 - et de la culture américaine : « We told you to shape. We told you to form. We told you to build » 4.

Vito Acconci apparaît tout au début les yeux bandés, puis fait disparaître son corps de performeur et les conditions des « exercises quasi-ESP », pour présenter un monde à travers différents médias : des photographies de paysages (prélevées directement dans un livre), d’immeubles, de voitures, d’un champignon atomique, des cartes des Etats-Unis, des saynètes d’objets miniatures (boutons, figurines en plastiques, petites voitures), des séquences en plan fixe sur des images abstraites architecturées par la lumière, des travellings dans des décors théâtraux sobres - des architectures à étages ou linéaires. L’image vidéo acquiert un rôle particulier lorsqu’elle est réduite à un écran gris utilisé systématiquement comme une césure. Associée aux variations et à la richesse du texte et de l’expression vocale et à une musique religieuse, elle est le lieu d’une théâtralité. Dans My Word, Vito Acconci s’inscrivait dans un rapport à une biographie romancée et dans une réflexion introspective, tout en s’éloignant déjà du travail en Super 8 et des premières années de la vidéo, par l’élargissement du corps de l’artiste à l’espace de l’atelier et de la ville dans une sensibilité qui rejoignait les artistes américains de sa génération. Dans The Red Tapes, Vito Acconci élargit l’interrogation du moi pour entrer dans l’espace social et culturel, par la synthèse des connaissances acquises dans les travaux antérieurs. (Thérèse Beyler)

1 « On a trouvé. »

2 « Nous sommes le peuple. »

3 « Nous n’avons pas de pays. Nous avons voyagé sur les mers. Combien les profondeurs de l’océan sont insondables ! Combien les profondeurs de l’océan sont insondables ! »

4 « Nous te demandons de donner forme. Nous te demandons d’organiser. Nous te demandons de construire. »

1976, 141:27 min, b&w, sound

The Red Tapes is Acconci’s masterwork, a three-part epic that is one of the major works in video. Designed originally for video projection, the work is structured to merge video space -- the close-up -- with filmic space -- the landscape. Acconci maps a topography of the self within a cultural and social context, locating personal identity through history, cultural artifacts, language and representation. Stating that the work moves «from Vito Acconci to a larger Americanism, between a psychological personal space and a cultural personal space,» he constructs a dense, poetic text in this search for self and America.

Opening with the image of Acconci, blindfolded, the tapes evolve as a complex amalgam of narrative strategies, photographic images, music and spoken language. The formal system is the alteration of blank screen and image; grey screen is paired with voice, which leads to image, which leads back to grey screen with voice, etc. In Tape 1: Common Knowledge, the focus is on representation and self (as Acconci is seen in close-up), landscape is a photographic image, and the narrative is that of a mystery story. Tape 2: Local Color is essayistic, analytical; the perspective is widened, the body is seen in context, architectural and sculptural space become manifestations of the psychological. In the conclusion, Tape 3: Time Lag, the space is theatrical and the action is communication, as Acconci and actors act out a «rehearsal of America.» From the autobiographical to the social, from the «I» to the «we,» through the discourses of literature, psychoanalysis, cinema, art and popular culture, The Red Tapes is an extraordinary chronicle in which Acconci locates the self within the mythic constructions of culture and history.

Camera: Ed Bowes. Sound: Tom Bowes. Music: Charles Ives. With: Ericka Beckman, Ilona Granet, Richie O’Halloran, Kathy Rusch, David Salle, Michael Zwack.

The Red Tapes  2:20:00 1976

The Red Tapes is a three-part epic that features the diary musings of a committed outsider— revolutionary, prisoner, artist. The series offers a fragmented mythic narrative and a poetic reassessment of the radical  social and aesthetic aspirations of the previous decade. Acconci maps a  « topography of the self, » constructing scenes that suggest both the intimate video space of close-ups, and the panoramic landscape of film space. The production of The Red Tapes involved painters and filmmakers Erika Beckman, Ilona Granet, Richie O’Halloran, Kathy Rusch, David Salle, and  Michael Zwack.                                   

« I’m thinking of landscape in terms of movie—I’m forced then to treat landscape as a dream, myth, history of a culture. Thinking of person, close-up, in terms of video—I’m forced then to treat person on-the-spot news, convoluted soap opera. »  —Vito Acconci, 1976

This title also appears on: Anthology: Surveying the First Decade: Volume 1

- ANGELO Nancy, Nothing to say. Sister angelica furisosa, 1977.

- ANGELO Nancy, The Swinging Nun, 1977.

- ANTIN Eleanor

— Eleanor Antin/Matrix 34. Hartford, Conn.: Wadsworth Atheneum, 1977. Matrix leaflet for Antin’s exbibition, September-December 1977. Works included in the shows: 100 Boots, 1971-73 (series of 51 b/w photocards); Three Choeghraphies, 1973 (photographs); The Little Match Girl Ballet, 1975 (color videotape). 

— Noel Frackman, « Eleanor Antin; Ronald Feldman, N.Y. », Arts Magazine, v.52, December 1977, p.18. Review of Antin’s exhibition/video performance, The Nurse and The Hijackers, at the Ronald Feldman Gallery, New York, October 1-29, 1977.

- ANTIN Eleanor, Pocahontas from Recollections of My Life With Diaghalev 1919-1929, 1977-1978. (photo).

- ANTIN Eleanor, The Angel of Mercy, 1977-81, 64 min, color, sound 

The Angel of Mercy, La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla, Ca., 1977. First performed live in 1977, this the only one of Antin’s live performances to be prepared for video. « Eleanor Nightingale » leaves the silken prison of her Victorian home and goes off to war. In the Crimea she engages with the political issues raised by class and sex inequities, military injustice, peace and war. 

Performed by Eleanor Antin. Cinematographer/Technical Director: Steve Hirsch. 

Editor: Bee Ottinger. Music: R.A. Robboy. Supporting Cast: R.A. Robboy, Bob Badami, Peter Phillips. Band: R.A. Robboy, Peter Phillips. Technical Assistant: Jon Gold.

— The Angel of Mercy, La Jolla: La Jolla Museum of Contemporary Art, 1977. Catalogue for an exhibition, September 10-October 23, 1977. Include essays « Eleanor Antin: A Post Modern Itinerary », by Jonathan Crary and « The Angel of Mercy and the Fiction of History », by Kim Levin; also a catalog of the exhibition, illustrations of photographs from the exhibition and lists of Antin’s Individual Exhibitions, Selected Group Exhibitions, and Performances.

— Barbara Cavaliere, « Nurse Eleanor; M.L. D’Arc Gallery, N.Y.; Exhibition », Arts Magazine, v.51, March 1977, p.27.

— Kim Levin, « Eleanor Antin; M.L. D’Arc Gallery, New York; exhibit », Arts Magazine, v.51, March 1977, p.19. Review of an exhibition entitled, The Angel of Mercy, in which Antin portrays « the heroic nurse of the Crimean War ». Excerpt:

« The Gallery space is filled by a scattered crowd of painted cut-out people in period costumes, slightly under life-size. Too big to be played with like paper dolls, they become performers in a historical melodrama in which Antin is the animating spirit. Sentimental, compulsively compassionate, full of cliches and moral indignity, she takes on roles and voices like a medium at a seance, conjuring up the fiction of Nurse Eleanor in a rich confusion of past and present, that is, during the performance. For the rest of the time the cut-outs are observers, historically misplaced spectators at an exhibition of antique photographs of themselves. They are also recognizable as contemporary art world people – John Perreault, Newton Harrson, Martha Rosler, David Antin, others – cast in the roles of Victorian ladies and gentlemen, Hussars, Lancers, soldiers. »

— John Perreault, « The Nurse and teh dandy: Eleanor Antin’s New Trip », The Soho Weekly News, January 27, 1977, p.20. Review of Antin’s exhibition at the M.L. D’Arc Gallery, New York, where she portrayed Grand Nurse Eleanor Nightingale in a performance, The Angel of Mercy.

— John Russell, « Eleanor Antin’s Historical Daydream », N.Y. Times, January 23, 1977. Review of Antin’s exhibition The Angel of Mercy at the M.L. D’Arc Gallery, N.Y. 

- APPELT Dieter, Moorbehegung, 1977.

- BAKER Mary Winder, RAPOPORT Debra and WICK Susan, Interplay. Self-published, 1977. Artist book.

« Giant plastic sheets encapsulating various material, the residual by-product of a performance [at the University Art Museum, April 1975] », entered in Artist’s Book exhibition sponsored by the University of California, San Diego. 

- BALDESSARI John, « Feature Interview: John Baldessari », Detroit Artists Monthly, v.2, June 1977, pp.1-4, 6.

- BALDESSARI John, Six Colorful Inside Jobs, 1977.

— Grahame Weinbren, « John Baldessari on ‘work’ », Artweek, v. 8, November 19, 1977, pp.1, 16. Article on Baldessari’s work, Six Colorful Inside Jobs, the title to a film and the six performances it took to make it. Excerpt:

« The theme is simple: a house-painter paints the walls and floor of an enclosed room the six colors of the color wheel, red on the first evening, orange over the red on the second, then yellow, green, blue and violet. The activity was recorded with a ceiling-mounted camera running at a speed sufficiently slow so as to compress the whole process into approximately thirty minutes. »

- BALSMEYER Jeff, Writing Arabic, Bench/Stem and Not Grand Coulee: Four Articles by Jeff Balsmeyer, San Francisco: San Francisco Art Institute, 1977.

- BARRY Judith, Cup/Couch, La Mamelle Arts Center, San Francisco, Ca., 1977.

— Judith Barry, « Cup/Couch », High Performance, no.3, v.1, September 1978, p.10. Description of a performance by Judith Barry presented November 13, 1977, at La Mamelle Arts Center, San Francisco.

« …Cup/Couch explores the difference between “telling an event“ and “doing an event“, using cups and couches to explicate this process in 20 scenes, each set up to exhibit by example, a variety of current linguistic practices for getting at this question. The first third of the piece runs through the most prevalent methodology – scripting, point of view, matonomy, definition, syntax, punning and so on. In the second part, the contextual range inherent in an examination of this kind is explored; such as how sounds can be used, voice quality words as containers – cups and couches are also containers – phrase repetition and metaphor. The remainder of the piece scrutinizes narrative structure, dealing with questions concerning language theory, the process involved, relationships, and information about cups and couches specifically that was uncovered in the course of the examination. And, how does the ‘telling’ differ from ‘the telling’? »

- BARRY Judith, Past Present Future Tense, 80 Langton St., San Francisco, Ca., 1977.

- BDR ENSEMBLE, Station Event, 1977.

— « Station Event », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.38-39. An event by the BDR Ensemble (Michael Delle Donne-Bhennet, John Duncan, Thomas Recchion), sponsored by Close Radio, broadcast live on KPFK 90.7 FM, Los Angeles, December 1, 1977. Excerpt:

« Station Event was intended to use radio as a medium of communication rather than one of broadcast. It was performed live over Close Radio from two separate rooms. Delle Donne-Bhennet (musician; played woodwinds and percussion) and Recchion (sound artist; played invented instruments and available materials) performed in KPFK’s Studio A. Paul McCarthy joined them toward the end of the work. From the control room, Duncan (performance artist) asked for and monitored phoned-in responses to what the ensemble was doing. Telephone calls and music from Studio A were mixed at the discretion of Steve Tyler, night engineer at KPFK. The two rooms were sound-separated; Tyler alone was able to hear the complete broadcast at its source. »

- BROWN Francis, The Great American Worker, 1977.

During 1977 Brown travelled throughout America posing as The Great Americane Worker taking a break.

— Francis Brown, « The Great American Worker », High Performance, no.3, v.1, September 1978, p.8. Description of the artist’s work posing as the great American worker taking a break, which took place across the continental U.S. during 1977. Text:

« During 1977 I traveled throughout America in costume (a printer’s apron). It was a comfortable and natural form for me although others were puzzled by it and would stop me to ask, “Why are you wearing an apron?“ My reply was always, “I’m posing as the great American Worker taking a break“. At this point a conversation would usually begin and last from a minute to an hour dealing with the American worker, workers of various types, workers from other countries (usually Mexico) and artists as workers.

The American worker is one of the best in the world. Americans work very hard and long, especially farmers. American are better educated, healthier and more efficient than just about any other people in the world. Most American workers are white collar workers and service workers and they contribute enormously to the technological growth of America. This is a technological society. But American workers don’t know how to relax. Money and security are prime movers and until something else takes its place Amarican workers will die working. I won’t. »

- BUCHANAN Nancy, Meager Expectations, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, Ca., 1977. 

Participants: Ransom Rideout, Nancy Buchanan, John Duncan.

— Nancy Buchanan, Meager Expectations, Unpublished script, 1977. Script for Meager Expectations performed by Nancy Buchanan, John Duncan, Terryl Hunter and Ransom Rideout, at La Mamelle, San Francisco, 1977.

— Nancy Buchanan, « Meager Expectations », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.26-27. Explanatory text for a performance work presented at the Los Angeles Institute of Contemporary Art on September 4, 1977, and at La Mamelle Arts Center, San Francisco, on October 23, 1977. Excerpt:

« Meager Expectations was an examination of the dualities created by the expectations created by a woman (her own as well as those of others), particularly with regard to romantic fantasies and the impossible self-expectations these create. The central question of the performance, insisted on again and again, “What did you expect?“ is as inevitable as it is simplistic – what can be expected of life, other than death?…

Terryl Hunter and I appeared dressed as dolls, false eyes painted on our eyelids. The eyes functioned to complete the doll’s image, assert the contradiction of appearing to make constant eye contact with the audience while remaining totally closed off, and referred to several connotations, such as painting symbols to ward off the Evil Eye, Gnostic beliefs regarding inner light, etc. »

- BUCHANAN Nancy, « Tales of power, Pieces of Tail, and Other True-Life Myths », Dumb Ox, nos. 6/7, Fall 1977/Spring 1978, pp.50-51.

- BURDEN Chris

— « Chris Burden », Flash Art, nos. 70-71, January-February 1977, pp.40-44. Photo documentation and text by Burden on his works: Garden (1976), Shadow (1976), Natural Habitat with Alexis Smith (1976).

- BURDEN Chris, B-Car, 1977 (see Chris Burden, Art & Technology, 1975)

- BURDEN Chris, Full Financial Disclosure, Los Angeles: Jan Baum-Iris Silverman Gallery, 1977. 

Catalogue of business expenses for each month of 1976.

- CADÉRÉ André, Kunst Museen Van Hedendaagse Gand, Belgique, 1977.

- CHADWICK Helen, In the Kitchen, 1977.

- COLETTE, Camille, 1977, MoMa, NYC.

- COLETTE, Clearance Sale, 1977.

Installation performance, Gillespie de Laage Gallery, Paris, modified photo.

- COLETTE, Femme fatale, 1977, Curalon Gallery, NYC.

- COLO Papo, Superman, 1977.

- CONCIERTO ZAJ, Trois jours de la folie, Musée d’art moderne de la ville de Paris. Performers : Ferrer/Hidalgo/Marchetti.

- CONCIERTO ZAJ, Galerie Aut-Off, Milan, Performers : Ferrer/Hidalgo/Marchetti.

- DAMON Betsy, 7,000 Year Old Woman, 1977. Prince Street. NYC.

- DAVIES Paul, Welsh Not, 1977, Wrexham.

- DEAK Norma Jean, Travel Log, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977. videotape, b/w.

- DE COINTET Guy

— Peter Franck, « Guy de Cointet and George Miller at Braathen and Freidus », Art in America, v.65, July/August 1977, pp.100. Review of New York exhibitions by two Los Angeles artists.

- DE LAP Tony

« Florine, Child of the Air », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.30-31. Explanatory text, drawings and photos for a work presented at the Newport Harbor Art Museum, September 17, 1977.

- DELESO Tika as Tatoo Lady,  Event 2 fev. 1977.

- EVOLA Linda

— Linda Evola, « Nexus II », Wordworks, [no.3], May-June 1977. Description with photo of a laser-mirror performance at Wordworks Gallery, May 3, 1977.

- FERRER Esther, Intime et personnel, 1977. (Zaj)

- FLOATING MUSEUM

— Walter Blum, « A Museum Without Walls », San Francisco Sunday Examiner and Chronicle, California Living, April 3, 1977. Article discusses how Lynn Hershman set up the Floating Museum and describes some of the activities sponsored by the museum.

- FORTE Paul

— Paul Forte, « Something Without Time Reflecting the Motions of…», La Mamelle Magazine: Art Contemporary, no.8, v.2, Spring 1977, pp.100-102.

- FORTE Paul, Symbolic Reflexive, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977.

Exhibition catalogue featuring sculpture, artist’s books, and marginal works.

- FOX Terry & WISE Nina, T.B.Y.D., 1977, Museum of Modern Art, San Francisco.

- FOX Terry, Copasetic, 1977, Forum Staalpark, Graz, Austria.

- FOX Terry, Copescetic, 1977, Vlissingen Vestzak Theater, Vlissegen, Holland.

- FOX Terry, Copesetic, 1977, University of Montana, Bozeman, Montana.

- FOX Terry, Culvert, 1977, Clark Fork River, Missoula, Montana.

- FOX Terry, Immersion, 1977, De Appel, Amtersdam.

- FOX Terry, Metaphor for Falling, Site Gallery, San Francisco, 1977.

—  Thomas Albright, « Meditations on 11 Purring Cats », Art News, v.76, September 1977, pp.120-121.

— Robert Keil, « Terry Fox: Variations on a Labyrinth », Artweek, v.8, April 2, 1977, p.5. Review of a 7-part installation at Site Gallery, San Francisco, focusing on the Chartres Cathedral Labyrinth. One part includes his tape of 11 cats purring which relates to the 11 concentric rings of the Chartres labyrinth.

— Knute Stiles, « Terry Fox: Meanders », Artforum, v.15, Summer 1977, pp.48-50. Major article discusses Fox’s exhibition at Site Gallery, San Francisco, which included works related to the Chartres Cathedral labyrinth.

- FOX Terry, Slide (on the Inn), 1977, Innsbruck.

- FOX Terry, The Kitchen, 1977, NYC.

- FREILICHER Melvyn & GRIFFIN Eileen, One Too Many Ways of Looking at Anita Bryant, 1977. 

Performance based on #3 History Lessons: (‘Courant Events’) The Anita Bryant Papers, American Revolutionary Political Pamphlets.

— Melvyn Freilicher, #3 History Lessons: (‘Current Events’) The Anita Bryant Papers, Self-published, September 1977. Artist book, The text was used by Eileen Griffin and Melvyn Freilicher as the basis of a performance work, One Too Many Ways of Looking at Anita Bryant.

- FREILICHER Melvyn, My Travels with Mao: A Joint Experience, Del mar, Ca.: Crawl Out Your Window Press, 1977. Artist book.

- FRIEDMAN Ken

— Ken Friedman, « Institute for Advanced Study in Contemporary Art », La Mamelle Magazine: Art Contemporary, no.8, 1977, pp.68, 115-117.

— Ken Friedman, « Notes on the History of the Alternative Press », Contemporary Art/Southeast, no.3, v.1, August-September 1977, pp.42-43.

- FRIEDMAN Ken, Enpowerment, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977. Videotape, 60 mins., b/w.

- GAULKE Cheri, Golden Lotus, 1977. Artist book.

- GAULKE Cheri, Talk Story, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977. Videotape, b/w.

— Janice Ross, « Cheri Gaulke’s ‘Talk Story’, Deborah Slater and Dan Ake’s ‘Set Up and Sit Down’ », Artweek, v.8, November 5, 1977, p.15. Review of Gaulke’s performance, Talk Story, at La Mamelle Arts Center, San Francisco, and Slater/Ake’s work, Set Up and Sit Down, at the Oberlin Dance Collective, San Francisco. Excerpt on Gaulke:

« Gaulke uses three fairy tales, Cinderella, The Red Shoes and the Chinese tale of Wang Li, as the basis for her performance. Gaulke really doesn’t bring any unique or unusual interpretations to these three stories; instead she emphasizes their obvious antiwoman undercurrents by lumping them together and acting out some of their more blatant images… »

- GERLOVINA Rimma & GERLOVIN Valeriy, Costumes, 1977.

Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin (1951/1945, Russia, USA) were founding members of the underground Conceptual movement in Soviet Russia. Since coming to America in 1980, they have had many personal exhibitions in galleries and museums. Originally working with sculpture, visual poetry and performance art, they later introduced photography to their body of work. Their art is grounded in playing with paradoxes and is rich in metaphor, language and symbolism. They frequently use their bodies as a surface for psychological experience. Male/female features are part of their metaphorical games toward a theatre of consciousness. Their philosophical and mythological implications are also reflected in their theoretical work and writngs.

The body is represented by the drawing on the garments made of material resembling haircloth. Perhaps Adam and Eve put on such clothes resembling linen sacks after leaving Paradise. Upon tasting the forbidden apple, anima and animus are fixed within their physical bodies, with the necessity of preserving and feeding their bodies, as a supportive vehicle for the soul. Allegorically speaking, the body covers the soul as a costume covers the body; therefore the idea of the ‘transcendence’ of such body-costumes is not alien to human consciousness. In general, all our ‘naked’ artworks do not reflect eros, but the desire for its sublimation – from purifying the flesh to purifying out the flesh. The costume covers the naked body, the drawing of which is made on that very costume. (Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin)

- GERLOVINA Rimma & GERLOVIN Valeriy, Zoo-Homo Sapiens, 17 février 1977, Moscou.

‘‘Presented at the Eastern European Biennal in Venice, the performance touches upon the primeval state of human nature. We were seated naked in a cage labelled ‘Homo sapiens, a group of mammals, male and female’ – as a symbol of the encagement of Russian culture by the Soviet regime. On the metaphorical side, it was an archetypal symbol and a mental-psychological experiment. The image of a cage might have social, mental, emotional or physical connotations, or it can incorporates all of these. If we accept the definition of freedom as the conscious awareness of necessity (for many individuals necessity might be associated with the cage to a certain extend), the natural outcome of such perception would be a desire to get rid of such ‘freedom’. On the other hand, in certain situations, self-caging also implies self-imposed isolation and is not only a symbol of limitation, but also a kind of safeguarding that is helpful in the process of formation and reformation of the psyche. This was a prime ‘tool’ in ancient yoga and other ascetic practices of different spiritual traditions.’’ (Rimma Gerlovina & Valeriy Gerlovin)

- GERZ Jochen, Marsyas (from Death-Out of Life), 1977-78. action. performance n°6 « Greek Pieces ».

In this performance – no. 6 in the ‘Griechische Stücke’ – Jochen Gerz refers to the myth of  the satyr Marsyas using two symmetrical large-format photographs of a raven and a monitor. Marsyas lost a musical constest against Apollo, who hung and flayed hima live in punishment. Gerz begins by coating with brown paint the birds (Apollonian attibutes) hanging from a pole. He turns his back on the audience, which is meanwhile being filmed by a video camera. In the second part, the artist, now lying bird-like on the ground, is confronted with video footage of the audience. Trembling and straining, he smears the monitor with the brown paint on his head, and so wipes out the picture of his audience.

- GERZ Jochen, Snake hoods & dragons’ dreams, 1977, action.

In this 8th instalment of the ‘Griechische Stücke’ (‘Greek Pieces’), which was executed in Mike Steiner’s Studiogalerie,  Berlin, Jochen Gerz picks up the threads of ‘Marsyas’ by again taking to the point of exhaustion the physical process of body painting. The antagonism between snake – according to Gerz, the symbol of the ‘amoral, opinionless, flexible’ -  and dragon as a snake equipped with the weapon of fire – according to Gerz, the symbol of the law and a petrified system of order – is neutralized in the course of the performance. Gerz embodies the dragon and shaves bald one strip of his head while watching pictures of a winter landscape on a monitor. He scrapes off his shaved hair on a snakeskin hanging on the wall. Then he coats the shaved stripe – his body axis – with dark – coloured paint and with his head draws a line on the floor. During the performance, the monitor remains both counterpole and centre of attraction for the artistic process, which ends when the performer is worn-out.

- GERZ Jochen, The Trans-sib. Prospect, 1977

Jochen Gerz’ contribution to the ‘documenta 6’ in Kassel was a journey spent in a shuttered compartment on the Trans-Siberian Railway for 16 days and 16 nights. He took along 16 slates on which he rested his feet. All evidence of the journey had to be burned subsequently, meaning his footprints on the slates were the sole surviving evidence. The audience’s uncertainly as to whether the journey ever took place was part of his concept.

- GOULD Norman, Fat Man Dancing and Other Tapes, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977. Videotape, b/w.

- GRAHAM Dan, Two Consciousness Projection(s), 1977. Block Galery. NYC.

- GUDMUNDSSON Sigudur, Landschaft, 1977.

- HALL Doug, Game of the Week, 1977. Videotape, San Francisco, Ca.

Produced with Chip Lord and Optic Nerve. Hall plays the role of Artist-in-Residence at the S.F. Giants Ball Club ans intersperses himself into a real game through video editing.

— Jon Carroll, « One Man’s Fantasy: The Image of a Hero », San Francisco Sunday Examiner and Chronicle, Scene/Arts section, June 19, 1977, p.3. Article on Doug Hall’s videotape, Game of the Week; prior to making the tape, Hall joined the San Francisco Giants at their Sping training camp as ‘artist-in-Residence’. Some Giants players, such as Willie McCovey and Ed Halicki, took part in segments of the videotape. Excerpt:

[Hall]: « The idea is that we’ll take the tape we shot of me playing catch with Darrell Evans or me making with some regular Saturday afternoon baseball TV show featuring the Giants. And then we’ll cut in the stuff we’re shooting here today, so it looks like I’m hitting the game-winning home run, and I’m striking out Johnny Bench, and I’m making the game-saving catch against the fence. And then we’ll show it at a museum, and maybe we’ll find a place fot it on regular TV, and that’s the idea. »

Doug Hall throws away the weighted bat, picks up his Reggie Jackson autographed Louisville Slugger, knocks the imagary dirt off his imaginary spikes, and climbs in against the soft-throwing right-hander. Several pitches bounce in the dirt. The catcher fails to field them, and they dribble off to the backtop. Finally, Doug Hall lines a single over the shortstop’s head. The crowd rustles with anticipation. The pitcher, a big rangy kid from East Texas, delivers a sinking fastball at the knees. Strike two. Three balls, two strikes, bottom of the ninth. The Giants behind by a run. Hall stands in, the bat poised like a rapier behind his right ear. The runner dances off first. The pitcher backs off the rubber, gazes out toward right field. Curt Gowdy mentions again that all the marbles are riding on this pitch. The hot dog vendors are squatting in the aisles. Even the ushers are hushed. The pitcher comes to the set position, checks the runner at first. He delivers. The pitch is high and tight. Doug Hall swings.

The ball travels 300 feet into left field, lands 60 feet short of the fence. ‘Trot around the bases, Doug’. Chip Lord calls from the mound. ‘Pretend it’s a home run’. Doug begins his confident jog. The camera follows him around the basepaths. Coming in from third, Doug Hall doffs his cap, gracefully, modestly, yet with a hero’s confidence in his own excellence. The crowd goes crazy. »

- HARRISON Glenn Roy, Star, 1977.

- HELLMUTH Suzanne & REYNOLDS Jock, Hospital, Fort Mason Building, San Francisco, 1977.

— Janice Ross, « A Healthy Hospital », Artweek, v.8, June 4, 1977, pp.1, 16. Review of a performance piece by Jock Reynolds and Suzanne Hellmuth entitled, Hospital, presented at the Fort Mason building, San Francisco.

- HENTZ Mike, Fesselung, 1977. (Art Interrogation) (F&F School Zürich). 

An art audiene came to see a performance. The Entry was controlled by 5 rockers, who tied the coming people up, one by one, then interrogating them why they were interested in art. Audience was freed after one and a half hours. The atmosphere was created that art was something illegal and audience was somehow criminal. Neither the school nor the audience knew anything about the action in advance.

- HENTZ Mike, Green Phase, 1977-79.

Vidéos, performance, exhibition, slide projection and serial installations on the theme of Green color, public performance, coloring the blood green with the medicament Tanfast Green, which colored blood and urine green – ten performances of blood coloring altogether. This was also later to be followed by the Blue phase.

- HERSHMAN Lynn

— Sandra Lee Ballatore, « Lynn Hershman as Roberta Breitmore », New Performance, no.2, v.1, 1977, pp.27-30. Personal ‘biography’ of Roberta Breitmore and a history of how she came into being.

— Lynn Hershman, « The Floating Museum Phase I and Phase II », La Mamelle Magazine: Art Contemporary, no.8, v.2, Spring 1977. Excerpt:

« PHASE I

During its first year, The Floating Museum dealt with the indigenous spaces, resources and energies of the San Francisco Bay Area. Artists were invited to use the city as a site and select areas that integrated with their ideas. The Floating Museum arranged access, financed the work, paid artist’s fees and expenses and communicated the event. All of the spaces were open and free to the public.

PHASE II: GLOBAL SPACE INVASION

Phase II will be the reverse of Phase I. Artists from California will travel to various points on the globe and create site works. »

- HOOVER Nan, Performance Woman in Art, 1977.

- HUBAUT Joël & SOHIER Michel, Epidemik-Box, Calais.

- IRELAND David, David Ireland’s House. Videotape produced by Tony Labat, 1977. 

Video documentation of David Ireland restoring his house in San Francisco.

- JONES Joe, The Music Trike, 1977 (fluxus).

- KAPROW Allan

— B.H.D. Buchloh, « Formalism and Historicity – Changing Concepts in America and European Art Since 1945 », Europe in the Seventies: Aspects of Recent Art, Chicago: Art Institute of Chicago, 1977, pp.85-91. Within the article there is a section on ‘Klein and Kaprow’, offering a comparison of the art of Yves Klein and Allan Kaprow.

— Allan Kaprow, « Participation Performance », Artforum, v.15, March 1977, pp.24-29. Major theoretical article. Excerpt:

« Up to this point I contrasted audience participation theater in popular and art culture with participation performance relating to everyday routines. I’d like now to look more closely at this lifelike performance, beginning with how a  normal routine becomes the performance of a routine.

Consider certain common transactions – shaking hands, eating, saying goodbye – as ‘readymades’. Their only unusual feature will be the attentiveness brought to bear on them. They aren’t someone else’s routines that are to be observed, but one’s own, just as they happens. »

— Pierre Restany, « From Happening to Activity », Domus, no.566, January 1977, p.52. A discussion of Kaprow’s work, with emphasis on performance activity from 1971-76. In French, Italian, and English. Excerpt: « As of 1971, Kaprow crossed the Rubicon: He based his research on the relationships between individuals. His work changed from ‘multimedia’ to ‘intermedia’. He abandoned the obsolete term, ‘happening’, in favor of the intentionally neutral term ‘activity’. Since then, he has carried out 40 activities, following a fixed operational scheme. The activity is the object of the written ‘script’ containing all operational indications and premises. »

— « Robert Filliou in Conversation with Allan Kaprow », Vanguard, v.6, December 1977-January 1978.

- KAPROW Allan, Private Park, Long Beach Ca., 1977. Videotape, 18 mins., color.

- KAPROW Allan, Satisfaction, New York: M.L. D’Arc Gallery, 1977. Artist book.

- KELLY Joanne, Tahmar, 1977.

— Janice Ross, « A Tenuous Conjugation of Video and Dance », Artweek, v.8, September 10, 1977, pp.4-5. Review of Kelly’s performance work, Tahmar, presented in her San Francisco studio as well as 80 Langton St., San Francisco.

- KETTERL George, Malevich: A Drawing Performance and Exhibition of Documentation, 1977.

— Barry Brennan, « George Ketterl and the Focus of documentation », Artweek, v.8, November 26, 1977, pp.4-5. Review of Ketterl’s performance, Malevich: A Drawing Performance and Exhibition of Documentation, presented at Mount St. Mary’s College, Los Angeles, November 2-5, 1977. Excerpt:

« Based loosely on a 1913 Suprematist composition, Ketterl’s performance involved drawing two rectangles on the floor and walls of two adjacent galleries. The performance was open to the public day and night throughout a four-day period which was divided, for convenience’s sake (and because the piece wasn’t about endurance particularly), into seven thirteen-hour, eight minutes segments. The performance began at 7 am on November 2 and ended at 7 am on November 5 (96 hours). The drawing was executed with ordinary pencils on particle board covered with Zellerbach meat wrap. »

- KLAUKE Jürgen, Dr Mueller Sexshop, 1977 (photo)

- KLAUKE Jürgen, Hier Sein, 1977. (photo)

- KOS Paul & Marlene, Sirens, 1977. Videotape

— Bob Keil, « Marlene and Paul Kos – Video Collaboration », Artweek, v.9, May 27, 1978, p.13. Review of a showing at Video Free America, San Francisco where a selection of short tapes, such as Sirens and A Trophy/Atrophy, were presented, May 7, 1978. Excerpt:

« One piece, perhaps visually the most striking, was titled Sirens and began with a close-up of smooth stones casually piled together, as if discovered on a beach. After a while the stones shifted, and you realized that they were actually placed on the face of women. When the stones fell away, the woman began to laugh with a haunting shrillness – and soon the scene shifted… » 

- KRIESCHE Richard, Painting Covers. Art Reveals, 1977 (action).

- LABOWITZ Leslie, All men are potential rapists, 1977.

- LABOWITZ Leslie & WAVAW, Record Companies Drag Their Feet, 1977.

A collaborative performance event at the site of a billboard depicting rock group KISS in protest against the use of images of physical and sexual violence against women in mass media.

— Leslie Labowitz, « Record Companies Drag Their Feet », High Performance, no.2, v.1, June 1978, pp.20-21. Description of a media event organized by Leslie Labowitz and WAVAW (Women Against Violence Against Women) at the site of a billboard of the rock group, Kiss, in Los Angeles on August 30, 1977.

- LACY Suzanne

— Linda Rosengarten, « On the Subject of Rape », LAICA Journal, no.15, July/August 1977, pp.48-50. The essay discusses the subject of rape, how it has been depicted in art, historically, and currently by Suzanne Lacy who has focused on the issue of rape as a social concern.

- LACY Suzanne & LABOWITZ Leslie, In Mourning and in Rage, 1977. Los Angeles City Hall.

— Ruth Askey, « In Mourning and In Rage », Artweek, v.9, January 24, 1978, p.8. Discussion of a work organized by Leslie Labowitz-Starus and Suzanne Lacy; a memorial event that took place in downtown Los Angeles, December 13, 1977, to protest the rapes/slayings of L.A. women by the ‘Hillside Strangler’. 

— Ruth Askey, « Social Criticism in Feminist Art », Artweek, v.9, October 14, 1978, p.4. Review of a 24 ft. photomural entitled Woman’s Image of Mass Media, exhibited at the Woman’s Building, Los Angeles. The work photodocuments two of Labowitz’s 1977 performance/events, In Mourning and In Rage and Record Companies Drag Their Feet.

— Leslie Labowitz and Suzanne Lacy, « Evolution of a Feminist Art: Public Forms and Social Issues », Heresies, no.6, Summer 1978. Extensive collaborative essay; the artists discuss their work of past years: Three Weeks in May, Record Companies Drag Their Feet, and In Mourning and In Rage.

— Leslie Labowitz-Starus and Suzanne Lacy, « In Mourning and In Rage… », Frontiers: A Journal of Woman Studies, v.3, 1978, pp.52-55. Description of the event, staged for mass media coverage on December 13, 1977, at Los Angeles City Hall in protest and rage over the rape-murder incidents of the Hillside Strangler. Also includes script, statement read during the performance, and statement of purpose.

- LACY Suzanne

— Suzanne Lacy and Richard Newton, « She Who Would Fly », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.4-7, 44-46. A major interview. Includes descriptions of some works performed during 1977, with photo documentation: She Who Would Fly, The Life and Times of Donaldina Cameron, Three Weeks in May, In Mourning and In Rage, and Bag Lady. Also, a chronology of Lacy’s performances/events and a bibligraphy covering 1972-1977. Excerpts:

« RN: What is performance art? Are there parameters?

SL: Performance is a definition that is rapidly changing. It is really in a state of flux right now. It wasn’t five years ago and it is now.

Five years ago it was a pretty clearly defined as an offshoot of happening – a kind of singularization of the mass environmental activity that happenings were – brought down into one person. It was very psychodynamic, very much about the experience of the artist as he or she performed.

In the last five years it’s mushroomed into 100 different directions. You find people like Yvonne Rainer going into movies. You find people like Lynn Hershman who have gone in a whole other direction, one that hasn’t yet been defined. An environmental performantive activity in which the entire environment is considered. Generally it’s in a public place and the artist acts as either a director or, if as a performer, as simply one element in the piece. »

- LACY Suzanne, Learn Where the Meat Comes From, 1977. Videotape.

- LACY Suzanne, Rape Is, reviewed by Debra Dunn, The Dumb Ox, no.4, Spring 1977, pp.54-55.

- LACY Suzanne, She Who Would Fly, 1977.

— Suzanne Lacy and Richard Newton, « She Who Would Fly », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.4-7, 44-46. A major interview. Includes descriptions of some works performed during 1977, with photo documentation: She Who Would Fly, The Life and Times of Donaldina Cameron, Three Weeks in May, In Mourning and In Rage, and Bag Lady. Also, a chronology of Lacy’s performances/events and a bibligraphy covering 1972-1977. Excerpts:

« SHE WHO WOULD FLY. A three part piece. Part one, women came to the gallery over a several hour period to share with each other experiences of sexuals assault. They described these in writing, leaving the notes pinned to maps on the wall.

Part two, the actresses, all of whom had directly experienced sexual assault, met to talk and provide each other with a healing experience and context in which to perform the piece.

Part three, the environment was opened to the public who entered the room three or four at a time. They encountered first a lamb cadaver with great white wings, suspended as if in flight. A poem crudely scrawled on black asphalt described a woman poet’s experience of being violated. Finally the viewer’s attention was drawn up toward a ledge over the door where four flesh-bared women, stained blood red, crouched like birds, intently watching the audience. »

- LACY Suzanne, The Bag Lady, 1977. Downtown Center, The Fine Arts Museums, San Francisco.

- LACY Suzanne & CHANG Kathleen, The Life and Times of Donaldina Cameron, San Francisco, Ca., 1977. 

Performance for the Floating Museum’s (H)errata Show.

— Suzanne Lacy and Linda Palumbo, « The Life and Times of Donaldina Cameron », Chrysalis Magazine, Winter 1978, pp.29-35. Extensive essay with photos of the performance by Suzanne Lacy and Kathleen Chang about the immigration of Chinese women into the United States.

— Suzanne Lacy and Richard Newton, « She Who Would Fly », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.4-7, 44-46. A major interview. Includes descriptions of some works performed during 1977, with photo documentation: She Who Would Fly, The Life and Times of Donaldina Cameron, Three Weeks in May, In Mourning and In Rage, and Bag Lady. Also, a chronology of Lacy’s performances/events and a bibligraphy covering 1972-1977. Excerpts:

« THE LIFE AND TIMES OF DONALDINA CAMERON. A collaboration between Kathleen Chang and Suzanne Lacy.

In making public in an aesthetic form the politics of oppression which created the immigration station at Angel Island in San Francisco Bay, the two collaborators enacted a meeting between a white missionary woman and an Asian woman from the turn of the century. To announce the piece, a newspaper, Angel Island Times Past, was handed out on the dock to the audience who waited to board the ferry to Angel Island.

The paper gave the history of the station and the Asian experience there. As the ferry approached the island it was met by a Tahitian ketch, an image of the past with two women in costume. At the island the two women disembarked and the audience followed them up the hill to hear a dramatic exchange between them. Each presented a different point of view on the issue of the missionary women’s intrusion into the Chinese community’s prostitution trade.

Following this, the artists described the process of creating the piece and the issues of racism, sexism, imperialism and aesthetics which arose in the collaboration. »

- LACY Suzanne, Three Weeks in May, 1977.

— Suzanne Lacy, « Three Weeks in May », Frontiers: A Journal of Women Studies, v.2, Spring 1977, pp.64-70.

— Jack Slater, « Helping to Stamp Out Rape », Los Angeles Times, View, Part IV, May 23, 1977. New article on Lacy’s project, Three Weeks in May, anti-rape campaign; sponsored by the Studio Watts Workshop and the Women’s Building, Los Angeles.

- LACY Suzanne, Travel with Mona, 1977-78. Artist book.

Los Angeles: Self-published, 1978. A fold-out color postcard series showing the artist completing a Mona Lisa paint-by-number kit in front of tourist spots in Europe, Mexico and Central America. Texte by Arlene Raven. Edition of 2000; 12 color images.

- LAUB Stephen, Sightseeing, Los Angeles Institute of Contemporary Art, Los Angeles, Ca., 1977.

— Bill Kleb, « Stephen Laub ‘Sightseeing’ », Artweek, v.8, February 26, 1977, p.7. Review of Laub’s performance, Sightseeing, at 80 Langton St., San Francisco, presented as part of the Performance Exchange series co-sponsored by 80 Langton St. and Los Angeles Institute of Contemporary Art. Excerpt:

« …In a dark room, a series of slides (or a film) is projected on a white wall; each image contains one or more figures and these are adjusted to life-size; Laub, in white shirt and slacks, steps in front of one of the projected  figures; he carefully adjusts his pose to fit as closely as possible into that of the image, watching himself in one of the two long mirrors placed at either side. Laub’s body, in white, seems to disappear into the slide, leaving only a faint, ghostly outline, while his face and hands shift ambiguously in and out of sync with those of the projection. These brief ‘period of adjustment’ between Laub and the photographic subject are the perceptual core of his work; their changing relationship to the shifting field of the slides expands and qualities their meaning like variations on a theme. »

- LLOYD Gary, Miles of Audiotape, 1977.

— « Gary Lloyd », The Dumb Ox, no.4, Spring 1977, p.12. « Excerpt from Miles of Audiotape, a three year journal on audio tape made while driving L.A.’s neverending illusion of interconnectedness, the freeway. »

- MANON (KÜNG), The Artist is Present, 1977.

 

- MARIONI Tom (as Allan Fish), The Sound of Flight, De Young Museum, San Francisco, 1977.

— Bill Kleb, « Tom Marioni and the Sound of Flight », Artweek, v.8, June 4, 1977, p.7. Review of Marioni’s performance and installation, The Sound of Flight, at the De Young Museum, San Francisco. Excerpt:

« The performance consisted of Marioni standing before the lectern, drumming with silver-plated snare-drum brushes on the paper. A microphone under the drawing board picked up the sound and amplified it through an echo box, creating a syncopated counter-rhythm. Gradually, a gray impression, like a ‘frottage’, appeared as the silver rubbed off on the gritty paper. After about an hour, Marioni displayed this ‘drawing’… »

— Tom Marioni, San Francisco: De Young Museum, 1977. Catalogue for Marioni’s exhibition at the museum, Summer 1977. Special edition with audiotape.

- MCCARTHY Paul, Grand Pop, 1977. Videotape. 

Larry Grobel, observer. Performed at the University of Southern California Medical Center, Los Angeles, Ca.

— « Grand Pop », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.24-25. Photo documentation of a performance at the USC Medical Center, Los Angeles, July 23, 1977.

- DE MARINIS Paul & POMEROY Jim, A Byte at the Opera, 80 Langton St. San Francisco, 1977.

- MOGUL Susan

— Susan Mogul, « Untitled », Chrysalis, A Magazine of Woman’s Culture, no.2, 1977. Original Art – 3 page centerfold.

- MOGUL Susan, Live in San Diego, San Diego, Ca., 1977, 20 minute stand-up comedy routine with props.

- MONTANO Linda, Learning to Talk, Featuring Jane Gooding, R.N., 1977. Videotape, approx. 15 mins., color.

Tape included in the video exhibition Southland Video Anthology.

- MORRISON Bill, Fever Dream Remnants,
80 Langton St., San Francisco, 1977.

- MOTION, Clara-Clara, 1977.

— Janice Ross, « Motion’s Theater of Two », Artweek, v.8, July 2, 1977, p.8. Review of Motion’s Clara-Clara, performed by Joya Cory and Nina Wise at the Theatre of Man, San Francisco. Excerpt:

« At the start of the work Cory and Wise enter the performing space in the guise of two bent old women with a shopping bag and junk-filled baby carriage. Only inside they putter around, muttering and humming softly to themselves as they hang their paraphernalia from past lives on wires that litter the ceiling. Neither Wise nor Cory is really intent on assuming a character or personality; parts of their real selves are always easily visible beneath their assumed mannerisms, clothes and postures. At one point Cory sits in a rocking chair and reads a letter from her nagging mother in the sing-song falsetto of an old woman. As she reads, Wise stands in an upstage alcove and repeats certain phrases from the letter, adding a personal and contemporary feminist interpretation. »

- NENGUDI Senga, Performance Piece-Nylon Mesh and Maren Hassinger, 1977.

Born in Chicago, Senga Nengudi (1943, USA) grew up in California, where she studied art and dance. In 1971, she moved to Harlem and became involved with just Above Midtown, the first Afro-American gallery in NYC. , exhibiting with Houston Conwill, David Hammons and Lorraine O’Grady. From the mid-1970s onwards, she became known for performance based sculptures made from nylon mesh – tights, a woman’s underwear. At the same time she met Maren Hassinger with whom she started to frequently collaborate. ‘‘Hardly supported by our white contemporaries, including the women’s movement, we set out on our own’’ (Nengudi). In addition to her sculptural performance practice, she has invented a variety of personne such as the photographer Propecia Leigh, painter Harriet Chin, and the writer Lily Bea Moor to explore, ‘what’s in a name’, to subvert stereotypical expectations raised by an ‘ethnic’ artist name and generally to reflect the great significance of naming in black culture.

Between 1975 and 1977, Senga Nengudi became known for her nylon mesh – tights – sculptures. In the mid-1970s, she also met artist Maren Hassinger with whom she shared a sensibility for soft materials (influenced by Eva Hesse) and an interest in fusing sculptural ideas and dance. ‘‘I’m working with nylon mesh because it relates to the elasticity of the human body. From tender, tight beginning to sagging end… After giving birth to my own son, I throught of black wet-nurses suckling child after child – their own as well as those of others, until their breasts rested on their knees, their energies drained. My works are abstracted reflections of used bodies – visual images that serve my aesthetic decisions as well as my ideas.’’ (Senga Nengudi). These photographs show Nengudi’s first performance in 1977, at Woods Gallery: Maren Hassinger performing Nengudi’s objects.

- NEWTON Richard, Last Engagement for the Former Miss Barstow, 1977.

— « Last Engagement for the Former Miss Barstow », High Performance, no.2, v.1, June 1978, pp.16-17. Description of a work performed by Richard Newton with Linda Burnham at the Floating Wall, Santa Ana, on May 28, 1977.

- NEWTON Richard, Touch a Penis with the Former Miss Barstow, 1978.

— « Touch a Penis », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.32-37. Text and photo documentation of a work entitled, Touch a Penis with the Former Miss Barstow, presented at the Los Angeles Institute of Contemporary Art, October 8, 1977.

- OLIVEROS Pauline

— Moira Roth, « An Interview with Pauline Oliveros », New Performance, no.2, v.1, 1977, pp.41-52. Extensive interview; includes 10 photos. Excerpts:

« One day I finally articulated a meditation for the group based on breath. Every sound that comes out of an instrument or voice comes with the breath. The meditation sound was to be made in the involuntary mode rather than the voluntary mode. That means if you were singing, you would allow your vocal chords to vibrate, but not try to place the tone, but rather simply let whatever tone came out, come with the breath. Once I discovered that a number of meditations came out of it. I began to call my work Sonic Meditations in about 1971. Previously I had done some meditative work; one piece was a large choral work based on the points of the compass. Another piece called To Valerie S. and Marilyn Monroe in Recognition of Their Desperation again had a meditative feel, but not in the same mode as there new experiments in meditation. Incidentally, the Sonic Meditation group began at the time the women’s liberation movement was emerging. I decided it woud be good to have women only for a while. They had been held down musically so long. We worked together for two years and out of all these meditations began to come. I began to study and come upon work that was being done on consciousness…

What happened was that I began to compose with the meditations, taking them and making situations where there were different groups doing different meditations simultaneously, making a layered composition. I wrote a piece called CROWD Two: A Ceremonial Opera (1973-74). It was quite complicated in its arrangement of meditations. it had a visual meditation: a mandala formation which was made of a large circle of people. A white-haired elderly woman was the Crow Poet and sat at the mandala center. At the four points of the compass there were two white-haired and two black-haired women – who were the four Crow Mothers. There were women chosen for their presence and the color of their hair. On the outside of the circle – at the mid-points of the compass – were four dijeridoo players. The dijeridoo is an Australian aborigene instrument. The meditation began with the drummers – there weree seven drummers – doing what is called a Single Stroke Roll meditation, which is to imagine the equal alternation between hands or mallets on the instrument and to let the roll begin from the imagination. The body responds to the imagination and starts the roll rather than willing it. If that instruction is carried out faithfully, the roll does indeed begin but it is involuntary and it locks onto some internal body rhythm. They are instructed not to change anything, but to keep it going and to continually match the imagination. That is their meditation. »

- ORLAN, Action Orlan-corps: le baiser de l’Artiste. Le Distributeur automatique ou presque !, 1977. FIAC. Grand Palais. Paris (action Orlan-corps).

— Pour la FIAC de 1977, Orlan réalise Le Baiser de l’artiste, performance célèbre qui s’accompagne d’interpellations vives : « approchez, approchez, hurle l’artiste, venez sur mon piédestal, celui des mythes : la mère, la pute, l’artiste ». Deux stéréotypes, la « mère », la « pute », toujours omniprésents dans notre société. Sur ce piédestal étaient disposés une photographie grandeur nature d’Orlan travestie en Madone, un bouquet de lys blancs aux pieds, des cierges, puis à leur gauche, le torse photographié de l’artiste, sorte de parcmètre ou distributeur de baisers à 5 francs pièce. Située entre les deux seins, la fente par laquelle on introduisait la pièce de monnaie venait se lover dans le vagin, cavité transparente. Le public est amené à choisir entre déposer 5 francs aux cierges assignés à Sainte Orlan et/ou l’octroie d’un baiser de l’artiste, plus précisément un french kiss. Le torse en plastique est « découpé », comme pour rappeler la marchandisation du corps de la femme. Dans L’Origine de la guerre, en 1989, Orlan reviendra sur l’image de l’amputation du corps de la femme, subvertissant L’Origine du monde  de Courbet, ajoutant à la cavité « transparente » du sexe de la femme, un pénis en érection : « L’Origine du monde est ce qu’on a fait subir de pire à la femme car il s’agit d’une femme complètement mutilée, amputée et sans tête, sans bras, sans jambes. Il n’y avait pas de raison que cela ne se fasse pas aussi avec quelqu’un de l’autre sexe. »

Orlan aspire à une sorte d’androgynie primordiale, qu’elle revendique souvent, lors des conférences, à l’aide d’un écriteau : « Je suis ‘un’ femme, je suis ‘une’ homme », réminiscence d’une performance de l’artiste, lorsque cette dernière sillonnait les colloques féministes, dans les années soixante, soixante-dix. Orlan questionne les définitions traditionnellement attribuées au concept baroque comme étant une expression de « mauvais goût ». Ces définitions passéistes supposent tout un imaginaire rétrograde créé de toutes pièces par des hommes qui associaient systématiquement la femme au caractère grossier, irrationnel du baroque. Jules Michelet associait la définition du baroque à la figure de la femme, comme étant « cette femme éternellement malade » et Quatremère de Quincy, en 1932, donnait à entendre l’extrême ressemblance du baroque aux « travers » féminins décrivant les architectures baroques de Borromini et Guarini : « La bizarrerie est un substantif féminin, terme qui exprime, dans l’architecture un goût contraire aux principes reçus, une recherche affectée de formes extraordinaires et dont le seul mérite consiste dans la nouveauté même qui en fait le vice ».

Orlan se tourne justement vers ce « trop » qu’on nomme le « mauvais goût », souvent associé à la femme, lorsqu’elle déclare : « La femme est le monstre de l’homme et le baroque le monstre du classique ». Devenue « Nouvelle Ève future » autocréé, suite à une de ses premières séries de photos, Orlan « accouche d’elle m’aime » et fantasme l’androgynie technologiquement à travers ses Self-Hybridations, envisagées comme « postopératoires ». La dualité défiguration/refiguration fait partie intégrante de ces portraits hybrides, réalisés à l’aide d’un logiciel informatique de morphing : « L’idée des ‘‘Opérations’’ était avant tout de mettre de la ‘figure’ sur mon visage, donc de la ‘représentation’, pour faire de nouvelles images. J’ai voulu transformer mon visage, me sculpter moi-même, m’inventer moi-même pour produire de nouvelles images après les opérations. On peut considérer toutes les Self-Hybridations comme ‘‘postopératoires’’. Dans cette partie du travail j’ai décidé de parler uniquement de cultures non-occidentales ».

Les Self-Hybridations convoquent des canons de beauté étrangers à la culture occidentale (précolombiens, africains, amérindiens), auxquels l’artiste associe son propre portrait photographique. Trois cultures pour trois démarches d’hybridation différentes mêlant tour à tour photographie digitale et sculpture (dans le cas de série précolombienne), photographie numérique et argentique reppelant le modèle des premières photographies ethnographiques, dans le cas de série africaine, et photo numérique et peinture, réalisées à partir des peintures de George Catlin, artiste américain du XIXe siècle, intéressé par la représentation des indiens d’Amérique, pour la série amérindienne.

Il s’agit moins de fusionner que de laisser transparaître leur mixion visible. Le mélange de différents portraits vise au croisement des temps. Les canons de beauté des civilisations précolombienne, africaine et amérindienne, fort éloignés de la culture européenne et de son idéal de beauté montre eux aussi que « Chaque culture surveille, punit et fabrique les corps ». Ces hybridations culturelles évoquent l’importance attachée par l’artiste à l’hybridation de différentes pratiques artistiques, par lesquelles la peau devient peinture, sculpture, photographie.

Orlan à maintes reprises, fabrique des objets sans « corps ». Lors d’une récente exposition personnelle organisée à l’espace art visuel de Murcia, elle invite le jeune styliste espagnol David Elfin, réitérant l’expérience de collaboration expérimentée un an auparavant avec la styliste Maroussia Rebecq au musée d’art moderne de Saint Étienne, pour recycler la garde robe conservée toute sa vie durant. Orlan aménage pour cet événement, une installation intitulée Suture/hybridation/recyclage, sous forme d’assemblée de chaises vides. Ces chaises « Louis Ghost » créées par Philippe Stark, sont certes vidées de tout corps, à l’instar des « robes » de l’abbaye de Maubuisson, mais habitées par des vêtements faisant office de « seconde peau », « masque » rendu évident par la trace visible de la « soudure », car l’artiste rappelle, non sans humour, pour l’occasion, qu’elle ne croit pas aux fantômes. À partir de cette assemblée de chaises, Orlan cherche à constituer un espace de libre parole, dans lequel public et spécialistes sont invités à intervenir, débattant de notions précises, délibérément ciblées, comme la laïcité, le futur, le recyclage ou encore l’hybridation. La dimension scénographique et théâtrale de son travail, répond à une logique baroque de monstration outrée, mais aussi à la démarche visant à montrer l’impossible mise à nu de l’individu, le « strip-tease impossible ». 

Le « Theatrum mundi » et ses « peaux décevantes », incitant une « absence de corps » unique, vont permettre à l’artiste de porter différents masques, mettant en évidence la superposition des différents corps. Masques et doubles émergent de cette neclave de corps : la figure l’Arlequin sera souvent sollicitée par l’artiste, dont l’étoffe bariolée, reconnaissable entre toutes, représente à la fois un motif visuel archétypal et une métaphore du multiculturalisme. Elle réalise des vêtements suivant ce même motif carnavalesque, summum du concept d’« hybridation-soudure » qu’elle met en place dans ses conceptions textiles.

Déjà dans Omniprésence, durant la septième et dernière opération-performance de 1993, Orlan porte un chapeau d’arlequin tubulaire créé par ses soins, ainsi qu’un costume conçu par le styliste Issey Miyake. Durant l’opération, Orlan lisait à voix haute le petit texte introductif du Tiers Instruit de Michel Serres, intitulé « Laïcité » dans lequel la figure d’Arlequin devient lui aussi avatar d’identités plurielles et cosmopolites. Cette lecture en temps réel se réitérée lorsque l’artiste s’apprête à réaliser la biopsie de ses cellules de peaux dans le laboratoire australien de symbiotic. À l’exposition à l’espace d’art visuel de Murcia « Suture/hybridation/recyclage » elle aussi a été conçue à partir de ce texte, devenue pièce motrice de l’événement. Les motifs carnavalesques ont comme débordé de leur étoffe. Ils investissent le sol. Pour Orlan, Arlequin est au coeur même de l’idée d’hybridation.

Orlan souligne qu’il ne s’agit pas de faire « fusionner » des corps étrangers, mais d’évoquer leur hybridité pour affirmer des écarts vis-à-vis de l’« inné ». En utilisant masques de carnaval, Orlan impose ‘‘sa’’ différence construite, vis-à-vis d’un visage « préfabriqué » relevant de l’inné.

« Il s’agissait pour moi de pointer deux formes de formatage : celui de la nature, de l’inné, qui nous fabrique d’une certaine couleur, d’une certaine forme, en fonction, à la fois de l’endroit où vous êtes né, des parents que vous avez eus, ces choses qui vous échappent complètement ; et puis un autre type de formatage pour lequel souvent, nous n’avons pas d’esprit critique ou peu, qui est un formatage imposé par la société. Il s’agissait donc de toucher au corps, d’oser en faire ‘‘autre chose’’ alors même qu’on nous impose de ne pas y toucher, dans la problématique de l’invention de soi, en essayant de faire bouger les barreaux de cette cage. Il fallait aussi mettre en place des critères autres que ceux qu’on nous montrait, qu’on nous désignait comme étant des ‘modèles’ à atteindre. En tant que femme, je voulais impérativement changer cela. »

Avec nous, Orlan aborde son irrépressible dégoût ou désespoir devant ce qu’elle appelle « la fabrique du consentement », qui traduit la résignation voire la régression des comportements d’individus toujours prêts à suivre, ou à vouloir poursuivre des modèles pourtant désuets, surannés. En particulier les jeunes filles dont le rôle de « mère » est presque toujours vécu comme un « destin », un rite de passage qui justifierait leur condition de « femme ». orlan remarque qu’il y a une logique du « consentement ».

« Aujourd’hui cette fabrique fait que la plupart des femmes de nouveau être « bonnes » mères, « bonnes » épouses, cela me paraît une voie très dangereuse. D’autre part, il est difficile d’imaginer, dans un monde si pollé, une terre davantage surpeuplée. Car plus il y a d’êtres humains, plus il y a d’enfants, et plus de pollution. Plus on a d’enfants, moins on a le temps de se défendre dans la compétition professionnelle qui s’est instaurée dans notre société. »

La force de subversion d’Orlan réside sans doute dans sa volonté de détourner la gestique des poses conditionnées et « modelées » qu’on nous inculque depuis notre plus tendre âge pour séduire : « Ce qui était vraiment important pour moi, comme en témoigne la série Exaltation, c’était de parler de la nudité, de la sexualité, de la séduction, en jouant des cartes différentes de celles qui étaient apprises. La « gestique » féminine, toutes ces choses qu’on nous apprend pour séduire me paraissaient des tics ridicules que je tâchais démonter en mouvement ou par des poses artistiques volontairement rebelles, étonnantes, créatives. »

Sans « modèle », sans « moules », ses sculptures échappent elles aussi à la copie conforme. Il y a comme une sorte de « désincarnation » dans ses formes mouvantes qui exaltent leur jouissance dans leurs plis. Les plis rappellent le corps et ses ravages intérieurs, ils semblent même vivre à travers l’absence des corps : de la série des Plaisirs brodés dans laquelle l’artiste auréole de fils brodés les contours des tâches de sperme laissées par ses amants sur ses draps de trousseau, aux Robes de Madone sans corps amidonnées, l’artiste réinvestit leur légèreté, notamment dans ses derniers travaux aux drapés flottants, comme Les Robes de l’Abbaye de Maubuisson, ou encore Les Sculptures de plis semblables à des « vulves » exposées au Musée Bourdelle.

« Ces drapés baroques ont ressurgi à l’abbaye de Maubuisson où l’on m’a donné carte blanche pour créer un parcours avec des oeuvres nouvelles. Dans une des salles de l’abbaye, la « salle des religieuses », j’ai proposé une installation que j’ai nommée Différence(s) et répétition (s) qui évoque le livre de Deleuze et Guattari auquel je rajoute les « S ». Les sculptures étaient mises sur un podium de défilé de mode. Elles étaient toutes faites sans moules, et toutes différentes les unes des autres, des pièces uniques en quelques sortes. Dans le cadre de l’exposition Unions Mixtes, Mariages libres et Noces barbares à l’Abbaye de Maubuisson, j’ai imaginé que les religieuses, de gré ou de force enfermées dans cette abbaye, prenaient l’uniforme, la robe, perdaient leur corps, leurs jouissances, et leurs plaisirs. Finalement les robes, totalement alignées rappellent la ‘règle’, placées rigoureusement les unes derrière les autres, derrière des poteaux. Il n’y avait plus de corps : il n’y avait plus que de ‘l’uniforme’. J’ai essayé avec les « plis » de retrouver de la sensualité. Au Musée Bourdelle, on peut voir des ‘vulves’. La discussion avec l’espace était différente. J’ai voulu instaurer une réponse en prenant position en face des sculptures colossales et statiques de Bourdelle de la salle des plâtres, presque issues du réalisme socialiste et ces ‘vulves’ qui amènent de la légèreté, de la « féminité », de la sensualité. »

En remontant toute la genèse de l’oeuvre d’Orlan, depuis la performance comme base de son travail, à ses Self-Hybridations, Robez de plis en tissus ou sculptées, on assiste à la génération d’oeuvres et de corps plastiques qui sont des lieux de débats publics. La première partie du travail d’Orlan, jusqu’aux opérations performances, aura exploré le questionnement d’un « je suis », fortement lié à une recherche de sa propre culture occidentale. Après les opérations, Orlan prend alors conscience du « je sommes », de ce qui est préfabriqué. Il s’agit alors de mettre de la figure sur le visage. « Finalement, l’endroit qui est nu, même s’il y a maquillage, c’est le visage ». Cette « visagéité » n’est pas universelle mais politique. C’est par son biais que s’exprime le « je sommes » qu’invoque à maintes reprises l’artiste. Le « Moi » devient dès lors, pluriel, instable. Il rejoint l’affirmation de l’écrivain liboète Fernando Pessoa : « Il y a en moi des hétéronymes distincts ». Donner vie à des identités distinctes, voilà l’objectif d’Orlan. L’artiste nous explique comment elle se « dé-figure/re-figure » pour se figurer avec l’autre. Son altruisme se répercute dans sa démarche artistique. Elle additionne les « collaborations » interdisciplinaires comme pour ouvrir le champ de l’art à celui de la vie. La technique du morphing employé pour ses Self-hybridations permet l’élaboration d’un sexe virtuel, qui n’est ni femme ni homme en tant que tel. […] Propos de Milena Paez, avec la participation de Claire Bickert. Entretien avec Orlan, réalisé le jeudi 24 juin 2010 http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=957

Février 2010 conférence d’Orlan au colloque : « Les normes de genre dans la création contemporaine », Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr/videos/2010/20100411-colloquebpi-orlan/

— […] « Sylvie Roques : Vous parliez de ‘‘performance-action’’ pour les MesuRages. Est-ce que Le Baiser de l’Artiste  (1977) entre également dans cette catégorie d’action ?

Orlan : Oui, c’est une action, j’allais dire, une action politique au sens très large du terme. Il ne faut pas oublier que cela se passait à la FIAC, donc une foire d’art contemporain où on se demande ce que devient l’artiste, ce que devient le corps de l’artiste, comment il est annihilé, absorbé et utilisé par le marché. C’était aussi à partir d’un texte qui s’appelait Face à une société de mères et de marchands dont la première phrase était : « Au pied de la croix il y avait deux femmes, Marie et Marie Madeleine », c’est-à-dire deux stéréotypes de femmes auxquelles il est difficile d’échapper quand on est femme. J’avais fabriqué une sorte de piédestal noir qui avait quelque chose d’un peu mortuaire et également un aspect un peu drôle au final. D’un côté il y avait mon effigie en sainte ORLAN grandeur nature, représentée par une photo noir et blanc collée sur bois et détourée, de l’autre côté se trouvait une chaise avec mon buste en photo, également collé sur bois et détouré, derrière lequel je passais. C’était la place respectivement d’ORLAN-corps et de sainte ORLAN, à qui l’on pouvait mettre pour cinq francs des cierges. Pour ORLAN-corps, le fonctionnement était différent : on pouvait mettre une pièce de cinq francs dans le buste où il y avait une fente. La pièce tombait alors dans l’oesophage en plastique et arrivait dans le pubis tiroir, transparent. J’avais un sein qui clignotait en rouge. L’action qui était le (sic) plus lisible, c’était celle où j’agissais comme un camelot en disant : « Cinq francs. Pour cinq francs, qui n’a pas son petit baiser ? Enfin une oeuvre conceptuelle à la portée de toutes les bourses. A 5 francs, ne vous censurez pas. » C’était très joueur tout en étant assez drôle et humoristique. En même temps, on prenait le risque d’un vrai baiser, d’un vrai baiser avec la langue. A la fin du baiser, je déclenchais quelques mesures d’une toccata en si mineur de Bach et une sirène électronique d’alarme très violente en marquait la fin.

Dans cette action, il y avait toute une mise en scène. Cet arrangement visuel pour moi est très important, car je l’ai construit avant toute chose. On pourrait dire que c’était une « sculpture à réactiver ». Cette sculpture sans moi et sans mon corps a été achetée par des collections publiques et tourne dans le monde entier. En ce sens, pour moi, il y a toujours un lien entre la sculpture, la peinture, la photo, des pratiques artistiques très différentes d’où je viens et aussi la performance, qui est intégrée, mixée. »

(Orlan, « entretien avec Sylvie Roques, mardi 27 novembre 2012 au studio Orlan à Paris », revue Communications, n° 92, 2013, Paris, Seuil, p. 221-222.)

- PARR Mike, Cathartic Action: Social Gestus No. 5, 1977. Biennale de Paris.

- PARR Mike, The Emetics. Primary Vomit (I am sick of art), 1977. Australie.

- PIMENTA Albert, Homo sapiens, 1977. Zoo de Lisbonne.

Pimenta occupies a cage in the chimpanzee row in the Lisbon Zoo.

- PIMENTA Albert, The Pig Brother.

- POMEROY Jim & DE MARINIS Paul, A Byte at the Opera, 80 Langton St., San Francisco, 1977.

— « A Byte at the Opera », High Performance, n.1, v.1, February 1978, pp.14-15. Text and photo documentation of a performance presented January 22, 1977 at the Los Angeles Institute of Contemporary Art, as part of the Performance Exchange series sponsored by LAICA and 80 Langton St., San Francisco.

- ROSENBACH Ulrike, Dance for One Woman, 1977 (vidéo).

- ROSENTHAL Rachel, Charm, Mount St. Mary’s College, Los Angeles, January 28, 1977.

— Barbara Smith, « Rachel Rosenthal Perform ‘Charm’ », Artweek, v.8, February 19, 1977, p.6.

- ROSLER Martha 

— Martha Rosler, « She Sees in Herself a New Woman Every Day », Heresies, no.2, v.1, May 1977, pp.90-91.

Text from a piece originally presented as a performance.

— Ruth Askey, « Martha Rosler’s Video », Artweek, v.8, June 4, 1977, p.15. Review of Rosler’s exhibition, Foul Play in the Chicken House, at the long Beach Museum of Art, which included videotapes and a ploto/text works installation. The videotapes included: From the PT, the High School and the City of del Mar, Losing: A Conversation with the Parents, Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained, and Semiotics of the Kitchen.

- ROSLER Martha, Garage Sale, San Francisco: La Mamelle, Inc., 1977. Videotape. b/w.

- ROSLER Martha, Service: A Trilogy on Colonization, New York: Printed Matter. 1977. 

Artist book: three texts, includes ‘The Budding Gourmet’, ‘McTowersmaid’, and ‘Tijuana Maid’.

- ROSLER Martha, Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained, 1977. (video)

Since the early 1970s, Martha Rosler’s (1970) works have constructed social and political analyses of the myths and socio-political realities of contemporary culture. Her video works investigate with deadpan with how socio-economic realities and political ideologies dominate ordinary life. Presenting complex critical analyses in accessible forms, Rosler merges performances, narrative, documentary and mass media images.

— Based on a performance presented at the University of California, San Diego in 1974, this video is a critique of social standardization. (…) A woman’s body is measured in a clinical stting and compared with standard measurement. Voiceovers, symbolic scenes, and photographs suggest the implication of enforcing social standards of measurement –  whether by the stat through its police functions or, more informally, by ‘common sense’ (Martha Rosler).

— « Lorsqu’elle (Martha Rosler) performe Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtain, Simply Obtained (sic) en 1973, pour la première fois avant d’en réaliser une version filmée quatre ans plus tard, Martha Rosler se met à nu dans tous les sens du terme puisque son corps mesuré, sondé, démembré, évoque les moments les plus douloureux d’une histoire occidentale qui a produit l’esclavage et le nazisme. » (Nathalie Boulouch & Elvan Zabunyan, « Introduction », in Janig Bégoc, Nathalie Boulouch & Elvan Zabunyan, La Performance. Entre archives et pratiques contemporaines, Rennes, Presses universitaires de Rennes & Archives de la critique d’art, 2010, p. 17)

- SAPIEN Darryl, A Bridge Can Also Be A Work of Art, 1977, Jessie Alley, San Francisco, Ca. and Bologna, Italy.

Using time lapse photography the artist created a bridge between two buildings with his own body over an alley in San Francisco. Later, at the Bologna Art Fair, the artist repeated the performance over an Italian street. Upon his return to USA he wove the two images together thus bridging the two countries with his body.

- SAPIEN Darryl, The Principle of the Arch, 1977, P.S.1, Long Island City, NYC., with Conny Vokietaitis. 

Two performers reconstruct the rise and fall of their personal Relationship in comparison to a Medieval alchemical text, the Rosarium Philosophorm. Metaphorical actions refer to aspects of prédestination, mythical encounters, archetypes of paradise, sacrifice, betrayal, contempt, death and rebirth. Videotaped scènes from contemporary life are inter cut between the more symbolic performance actions.

— « The Principle of the Arch », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.16-17, 43. Text and photo documentation of a performance by Darryl Sapien and Constancia Vokietaitis, presented at PS1, New York, on  March 19-20, 1977. Excerpt:

« The Principle of the Arch was a performance created to mak the passage from one level to another of a deeply personal relationship between its performers. The two, who had been lovers for five years, decided to create a performance that could functions as a real rite of passage. With their love affair in ruins behind them they both realized that it was necessary to end it. being artists they wanted to create a mutual work of art that would at one time express their close ties but also function to free themselves of each other. »

- SCHOBER Siegfried, The Glass Piece, 1977. Documenta 6. Kassel.

- SCOTT Jill, Taped, 1977.

— « Taped », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.10-11. Photo documentation of a work performed January 1, 1977, at the side of a warehouse, San Francisco.

- SEGALOVE Ilene, Skin Cancer, 1977. Videotape

— Ruth Askey, « Ilene Segalove’s Portraits », Artweek, v.8, October 15, 1977, p.15. Review of Segalove’s three videotapes shown at the Thomas/Lewallen Gallery, Santa Monica: California Casual, Skin Cancer, and Oh, If I Could Only Draw-a Tragedy. Excerpt:

« In Skin Cancer Elaine Segalove [Ilene’s Mother] is shown by her pool explaining that due to two surgeries on her nose for skin cancer, she’s been forced to use all sorts of agents – oils, creams, hats, glasses – to prevent tanning. Looking for something efficient yet easier to use, she finally finds the answer. She dons a full rubber mask – a hooker’s face complete with two-tone hair (black on top and red on the sides) and a cigarette permanently dangling from its mouth. Then putting on an inner-tube/life preserver, she swims off to the tune of Debussy’s La Mer, saying ‘it’s a good thing I swim alone’. »

- SEND/RECEIVE, Fall 1977, Two-way transcontinental satellite link between New York and San Francisco.

— Send/Receive, Send/Receive New York Edition, New York: Send/Receive, 1977. Videotape, color.

— « Send/Receive Satellite Network », La Mamelle Magazine: Art Contemporary, no.10, v.3, 1978. Three page documentation of a telecommunication project organized by Liza Bear and Keith Sonnier of Send/Receive in New York and Carl Loeffler of La Mamelle in San Francisco. Communication between artists in verbal, visual, dance, musical forms took place for 15 hours via NASA satellite on Spetember 10-11, 1977, and was broadcast on cable television throughout the New York and San Francisco communities. Califonia participants included: Terry Fox, Carl Loeffler, Margaret Fisher, Alan Scarritt, Sharon Grace, Richard Lowenberg, and others.

- SHAW Joyce Cutler, The Lady and the Bird: Narrative Fragments, Self-published, 1977. Artist book.

- SHERMAN Stuart, Fifth and Sixth Spectacle, 1977. Genf.

- SLATER Deborah & AKE Dan, Set Up and Sit Down, Oberlin Dance Collective, San Francisco, 1977.

— Janice Ross, « Cheri Gaulke’s ‘Talk Story’, Deborah Slater and Dan Ake’s ‘Set Up and Sit Down’ », Artweek, v.8, November 5, 1977, p.15. Review of Gaulke’s performance, Talk Story, at La Mamelle, San Francisco, and Slater and Ake’s work, Set Up and Sit Down, at the Oberlin Dance Collective, San Francisco.

- SMITH Alexis, Alone, Venice, Ca.: Self-published, 1977. Artist book; a poem illustrated by objects.

- SMITH Barbara, Living Sculpture, 2 fév. 1977.

- SMITH Barbara, Ordinary Life, Venice, Ca., 1977.

— Barbara Smith, « Ordinary Life », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.12-13. Text and photo documentation of a two part performance; Part One was presented January 22, 1977 in a studio, Venice, Ca. Part Two was presented March 12, 1977 at 80 Langton St., San Francisco, as part of the Performance Exchange, series co-sponsored by 80 Langton St. and the Los Angeles Institute of Contemporary Art.

- SMITH Barbara, Performance Exchange. 1977

— Peter Clothier, « Barbara Smith - In Search of an Identity », Artweek, v.8, February 12, 1977, p.7. Review of Smith’s performance in Los Angeles on January 22, 1977, as part of the series, Performance Exchange, jointly sponsored by 80 Langton St., San Francisco, San Francisco, and Los Angeles Institute of Contemporary Art. Excerpt:

« The development of the performance takes place in three movements, each exploring an area of the experience of ‘ordinary life’: sexual relationships, professional activity and fantasy. Against a background of percussion accompaniment, a dialogue is enacted between ‘Barbara’ and those around her: the latter address themselves to her in a formidable array of sexual and professional cliches, which range in tone from crude accusation and sympathy, aggression and tenderness. And alternately she herself confesses and accuses, and examines – again, almost painfully – the inner effects of what comes at her from without: a sense of physical and mental ‘invalidation’. »

- SMITH Barbara, With Love from A to B (Version I), by Barbara Smith and Nancy Buchanan, 1977.

In these unpublished explanatory notes Smith discusses Version I, a performance done for the January 1977 College Art Association Conference, and notes that Version II was made in December 1977 to correct the failings of Version I.

- SMITH Barbara, GAULKE Cheri, Three weeks in may lacy, 1977.

- SMITH Bradley, Roll, Los Angeles, 1977.

— Linda Burnham, « Roll », High Performance, no.1, v.1, February 1978, pp.32-33.

- SMITH Jack, Irrational Landlordism of Bagdad, 1977, Cologne Art Fair.

- SPIDERWOMAN THEATER, The Spiderwoman Theater Group from New York, 1977.

The Spider Woman Theater Company was founded in 1975 by sisters Lisa Mayo, Gloria Miguel and Muriel Migue as a group, which mostly worked with performers from a Native American Background. The company’s name is derived from a Hopi goddess. In their plays, the group interweaves dialogue, movement and music to connect different narrative strands, often adding a fair portion of slapstick comedy. To describe its method, the group has coined the term ‘‘storyweaving’’. ‘‘ Women in Violence’’, the first Spiderwoman production, was premiered in New York in 1976 to great success, which also brought the group to Europe. The Spiderwoman Theater Company still exists and in its productions continues to examine the current situation of Native Americans, Native American history, resistance and survival.

This video was produced during the company’s Lysistrata Numbah tour. In their performance Lysistrata Numbah, premiered in 1977, Spiderwoman Theater created a revue of likeable and less likeable characters, satirizing female gender stereotypes.

- STURGEON John, Two Video Installations, 1977.

— John Sturgeon, Long Beach: Long beach Museum of Art and L.A. Louver Gallery, 1977. Catalogue for an exhibition, Two Video Intallations, at the Long Beach Museum of Art, January 21, 1978-February 19, 1978. Introduction and essays. Photo and text documentation for videotapes: Hands Up (1974), Shirt (1974), NOR/MAL CON/VERSE (1974), (waterpiece) (1974), Shapes from the Bone Change (1975), The Two of Triangles (1975), Conjunct (1976), 2 Aspects (1976), I Will Take You (1977), and Opposition/Conjunction II (1977).

- STURGEON John, I Will Take You, 1977. Videotape 

- STURGEON John & QUINN Aysha, Conjunction/Opposition II, L.A. Louver Gallery, Los Angeles, Ca., 1977.

- THE CIRCUS PERFORMERS. 1977.

- THE CIRCUS PERFORMERS. ARLENE RAVEN. 1977.

- TODOSIJEVIC Rasa, Was ist Kunst, Marineta Koselj? 1977. Belgrade.

- UKELES Mierle Laderman, Touch Sanitation, 1977-1980.

‘‘I’m not here to watch you, to study you, to analyse you, to judge you. I’m here to be with you: all the shifts, all the seasons, to walk out the whole City with you.’’ I face each worker, shake hands, and say: ‘‘Thank you for keeping NYC alive.’’/Performance duration: 11 months, at least 1 to 2 8-hour/per day work shifts. With 8,500 sanitation workers. Courtesy Ronald Feldman Fine Arts, NYC.

- UTHCO T.R. (Doug Hall, Jody Procter, and Diane Hall), Really, I’ve Never Done Anything Like This Before, He Said, La Mamelle Arts Center, San Francisco, Ca., 1977.

Illustrated by a circle of flashlights, Hall and procter grapple with one another while observed on a bank of monitors in another portion of the gallery.

— Barry Brennan, « T.R. Uthco’s Dialogues », Artweek, v.8, December 3, 1977, p.7. Review of T.R. Uthco’s performance, Really, I’ve Never Done Anything Like This Before, He Said, at the Otis Art Institute, Los Angeles; sponsored by Some Serious Business. Excerpt:

« The main portion of the piece – the ‘live’ portion – was in the rear gallery at Otis. In the middle of the space, Doug Hall and Jody Procter, naked to the waist, had their heads bound together with string. The men were illuminated by a circle of flashlights positioned around the floor. In the middle of the circle, the two men grappled with one another and carried on a dialogue that, under the circumstance, sounded remarkably reasonable. In the front gallery, this activity could be observed on a monitor flanked by two additional monitors on which tapes of three previously recorded activities were played in twenty-minute sequences. The performance was intended to last two hours. »

- WEISSER Stefan

— Stefan Weisser, « Special Poetics Concurrent with the Lunar Eclipse », Wordworks, no.2, April/May 1977.

- WEISSER Stefan, AMEHIXONUY, Oakland: X Press, 1977. Artist book.

- WEISSER Stefan, JQV, X Press, 1977. Artist book.

- WEISSER Stefan, REQQQNIQNQ, Marin/Oakland: X Press, 1977. Artist book.

- WEISSER Stefan, Source of Supply, X Press, 1977. Artist book.

- WHITE John, Initiator/Cover: A Performance Situation, 1977.

— Peter Clothier, « John White: The Basics of Identity », Artweek, v.8, May 14, 1977, p.5. Review of White’s performance, Initiator/Cover: A Performance Situation, presented at the Los Angeles Institute of Contemporary Art, April 1977.

— « Jock Strap », The Dumb Ox, no.4, Spring 1977, p.13.

- WHITMAN Sylvia Palacios, Passing Through, 20 mai 1977, Sonnabend Gallery NYC, photo B. Mangolte

- WIEHL Peter

— Peter Wiehl, « Arrowcatcher », High Performance, no.2, v.1, June 1978, pp.30-31. Description of a performance that took place at Golden Gate Theatre, San Francisco, December 13-14, 1977.

- WILKE Hannah, Marxism and Art, 1977.

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