La Réincarnation de Sainte Orlan @ Orlan. 1990-93 (action-body art)

Publié le par Olivier Lussac IDEAT

— Pour la FIAC de 1977, Orlan réalise Le Baiser de l’artiste, performance célèbre qui s’accompagne d’interpellations vives : « approchez, approchez, hurle l’artiste, venez sur mon piédestal, celui des mythes : la mère, la pute, l’artiste ». Deux stéréotypes, la « mère », la « pute », toujours omniprésents dans notre société. Sur ce piédestal étaient disposés une photographie grandeur nature d’Orlan travestie en Madone, un bouquet de lys blancs aux pieds, des cierges, puis à leur gauche, le torse photographié de l’artiste, sorte de parcmètre ou distributeur de baisers à 5 francs pièce. Située entre les deux seins, la fente par laquelle on introduisait la pièce de monnaie venait se lover dans le vagin, cavité transparente. Le public est amené à choisir entre déposer 5 francs aux cierges assignés à Sainte Orlan et/ou l’octroie d’un baiser de l’artiste, plus précisément un french kiss. Le torse en plastique est « découpé », comme pour rappeler la marchandisation du corps de la femme. Dans L’Origine de la guerre, en 1989, Orlan reviendra sur l’image de l’amputation du corps de la femme, subvertissant L’Origine du monde  de Courbet, ajoutant à la cavité « transparente » du sexe de la femme, un pénis en érection : « L’Origine du monde est ce qu’on a fait subir de pire à la femme car il s’agit d’une femme complètement mutilée, amputée et sans tête, sans bras, sans jambes. Il n’y avait pas de raison que cela ne se fasse pas aussi avec quelqu’un de l’autre sexe. »

Orlan aspire à une sorte d’androgynie primordiale, qu’elle revendique souvent, lors des conférences, à l’aide d’un écriteau : « Je suis ‘un’ femme, je suis ‘une’ homme », réminiscence d’une performance de l’artiste, lorsque cette dernière sillonnait les colloques féministes, dans les années soixante, soixante-dix. Orlan questionne les définitions traditionnellement attribuées au concept baroque comme étant une expression de « mauvais goût ». Ces définitions passéistes supposent tout un imaginaire rétrograde créé de toutes pièces par des hommes qui associaient systématiquement la femme au caractère grossier, irrationnel du baroque. Jules Michelet associait la définition du baroque à la figure de la femme, comme étant « cette femme éternellement malade » et Quatremère de Quincy, en 1932, donnait à entendre l’extrême ressemblance du baroque aux « travers » féminins décrivant les architectures baroques de Borromini et Guarini : « La bizarrerie est un substantif féminin, terme qui exprime, dans l’architecture un goût contraire aux principes reçus, une recherche affectée de formes extraordinaires et dont le seul mérite consiste dans la nouveauté même qui en fait le vice ».

Orlan se tourne justement vers ce « trop » qu’on nomme le « mauvais goût », souvent associé à la femme, lorsqu’elle déclare : « La femme est le monstre de l’homme et le baroque le monstre du classique ». Devenue « Nouvelle Ève future » autocréé, suite à une de ses premières séries de photos, Orlan « accouche d’elle m’aime » et fantasme l’androgynie technologiquement à travers ses Self-Hybridations, envisagées comme « postopératoires ». La dualité défiguration/refiguration fait partie intégrante de ces portraits hybrides, réalisés à l’aide d’un logiciel informatique de morphing : « L’idée des ‘‘Opérations’’ était avant tout de mettre de la ‘figure’ sur mon visage, donc de la ‘représentation’, pour faire de nouvelles images. J’ai voulu transformer mon visage, me sculpter moi-même, m’inventer moi-même pour produire de nouvelles images après les opérations. On peut considérer toutes les Self-Hybridations comme ‘‘postopératoires’’. Dans cette partie du travail j’ai décidé de parler uniquement de cultures non-occidentales ».

Les Self-Hybridations convoquent des canons de beauté étrangers à la culture occidentale (précolombiens, africains, amérindiens), auxquels l’artiste associe son propre portrait photographique. Trois cultures pour trois démarches d’hybridation différentes mêlant tour à tour photographie digitale et sculpture (dans le cas de série précolombienne), photographie numérique et argentique reppelant le modèle des premières photographies ethnographiques, dans le cas de série africaine, et photo numérique et peinture, réalisées à partir des peintures de George Catlin, artiste américain du XIXe siècle, intéressé par la représentation des indiens d’Amérique, pour la série amérindienne.

Il s’agit moins de fusionner que de laisser transparaître leur mixion visible. Le mélange de différents portraits vise au croisement des temps. Les canons de beauté des civilisations précolombienne, africaine et amérindienne, fort éloignés de la culture européenne et de son idéal de beauté montre eux aussi que « Chaque culture surveille, punit et fabrique les corps ». Ces hybridations culturelles évoquent l’importance attachée par l’artiste à l’hybridation de différentes pratiques artistiques, par lesquelles la peau devient peinture, sculpture, photographie.

Orlan à maintes reprises, fabrique des objets sans « corps ». Lors d’une récente exposition personnelle organisée à l’espace art visuel de Murcia, elle invite le jeune styliste espagnol David Elfin, réitérant l’expérience de collaboration expérimentée un an auparavant avec la styliste Maroussia Rebecq au musée d’art moderne de Saint Étienne, pour recycler la garde robe conservée toute sa vie durant. Orlan aménage pour cet événement, une installation intitulée Suture/hybridation/recyclage, sous forme d’assemblée de chaises vides. Ces chaises « Louis Ghost » créées par Philippe Stark, sont certes vidées de tout corps, à l’instar des « robes » de l’abbaye de Maubuisson, mais habitées par des vêtements faisant office de « seconde peau », « masque » rendu évident par la trace visible de la « soudure », car l’artiste rappelle, non sans humour, pour l’occasion, qu’elle ne croit pas aux fantômes. À partir de cette assemblée de chaises, Orlan cherche à constituer un espace de libre parole, dans lequel public et spécialistes sont invités à intervenir, débattant de notions précises, délibérément ciblées, comme la laïcité, le futur, le recyclage ou encore l’hybridation. La dimension scénographique et théâtrale de son travail, répond à une logique baroque de monstration outrée, mais aussi à la démarche visant à montrer l’impossible mise à nu de l’individu, le « strip-tease impossible ». 

Le « Theatrum mundi » et ses « peaux décevantes », incitant une « absence de corps » unique, vont permettre à l’artiste de porter différents masques, mettant en évidence la superposition des différents corps. Masques et doubles émergent de cette neclave de corps : la figure l’Arlequin sera souvent sollicitée par l’artiste, dont l’étoffe bariolée, reconnaissable entre toutes, représente à la fois un motif visuel archétypal et une métaphore du multiculturalisme. Elle réalise des vêtements suivant ce même motif carnavalesque, summum du concept d’« hybridation-soudure » qu’elle met en place dans ses conceptions textiles.

Déjà dans Omniprésence, durant la septième et dernière opération-performance de 1993, Orlan porte un chapeau d’arlequin tubulaire créé par ses soins, ainsi qu’un costume conçu par le styliste Issey Miyake. Durant l’opération, Orlan lisait à voix haute le petit texte introductif du Tiers Instruit de Michel Serres, intitulé « Laïcité » dans lequel la figure d’Arlequin devient lui aussi avatar d’identités plurielles et cosmopolites. Cette lecture en temps réel se réitérée lorsque l’artiste s’apprête à réaliser la biopsie de ses cellules de peaux dans le laboratoire australien de symbiotic. À l’exposition à l’espace d’art visuel de Murcia « Suture/hybridation/recyclage » elle aussi a été conçue à partir de ce texte, devenue pièce motrice de l’événement. Les motifs carnavalesques ont comme débordé de leur étoffe. Ils investissent le sol. Pour Orlan, Arlequin est au coeur même de l’idée d’hybridation.

Orlan souligne qu’il ne s’agit pas de faire « fusionner » des corps étrangers, mais d’évoquer leur hybridité pour affirmer des écarts vis-à-vis de l’« inné ». En utilisant masques de carnaval, Orlan impose ‘‘sa’’ différence construite, vis-à-vis d’un visage « préfabriqué » relevant de l’inné.

« Il s’agissait pour moi de pointer deux formes de formatage : celui de la nature, de l’inné, qui nous fabrique d’une certaine couleur, d’une certaine forme, en fonction, à la fois de l’endroit où vous êtes né, des parents que vous avez eus, ces choses qui vous échappent complètement ; et puis un autre type de formatage pour lequel souvent, nous n’avons pas d’esprit critique ou peu, qui est un formatage imposé par la société. Il s’agissait donc de toucher au corps, d’oser en faire ‘‘autre chose’’ alors même qu’on nous impose de ne pas y toucher, dans la problématique de l’invention de soi, en essayant de faire bouger les barreaux de cette cage. Il fallait aussi mettre en place des critères autres que ceux qu’on nous montrait, qu’on nous désignait comme étant des ‘modèles’ à atteindre. En tant que femme, je voulais impérativement changer cela. »

Avec nous, Orlan aborde son irrépressible dégoût ou désespoir devant ce qu’elle appelle « la fabrique du consentement », qui traduit la résignation voire la régression des comportements d’individus toujours prêts à suivre, ou à vouloir poursuivre des modèles pourtant désuets, surannés. En particulier les jeunes filles dont le rôle de « mère » est presque toujours vécu comme un « destin », un rite de passage qui justifierait leur condition de « femme ». orlan remarque qu’il y a une logique du « consentement ».

« Aujourd’hui cette fabrique fait que la plupart des femmes de nouveau être « bonnes » mères, « bonnes » épouses, cela me paraît une voie très dangereuse. D’autre part, il est difficile d’imaginer, dans un monde si pollé, une terre davantage surpeuplée. Car plus il y a d’êtres humains, plus il y a d’enfants, et plus de pollution. Plus on a d’enfants, moins on a le temps de se défendre dans la compétition professionnelle qui s’est instaurée dans notre société. »

La force de subversion d’Orlan réside sans doute dans sa volonté de détourner la gestique des poses conditionnées et « modelées » qu’on nous inculque depuis notre plus tendre âge pour séduire : « Ce qui était vraiment important pour moi, comme en témoigne la série Exaltation, c’était de parler de la nudité, de la sexualité, de la séduction, en jouant des cartes différentes de celles qui étaient apprises. La « gestique » féminine, toutes ces choses qu’on nous apprend pour séduire me paraissaient des tics ridicules que je tâchais démonter en mouvement ou par des poses artistiques volontairement rebelles, étonnantes, créatives. »

Sans « modèle », sans « moules », ses sculptures échappent elles aussi à la copie conforme. Il y a comme une sorte de « désincarnation » dans ses formes mouvantes qui exaltent leur jouissance dans leurs plis. Les plis rappellent le corps et ses ravages intérieurs, ils semblent même vivre à travers l’absence des corps : de la série des Plaisirs brodés dans laquelle l’artiste auréole de fils brodés les contours des tâches de sperme laissées par ses amants sur ses draps de trousseau, aux Robes de Madone sans corps amidonnées, l’artiste réinvestit leur légèreté, notamment dans ses derniers travaux aux drapés flottants, comme Les Robes de l’Abbaye de Maubuisson, ou encore Les Sculptures de plis semblables à des « vulves » exposées au Musée Bourdelle.

« Ces drapés baroques ont ressurgi à l’abbaye de Maubuisson où l’on m’a donné carte blanche pour créer un parcours avec des oeuvres nouvelles. Dans une des salles de l’abbaye, la « salle des religieuses », j’ai proposé une installation que j’ai nommée Différence(s) et répétition (s) qui évoque le livre de Deleuze et Guattari auquel je rajoute les « S ». Les sculptures étaient mises sur un podium de défilé de mode. Elles étaient toutes faites sans moules, et toutes différentes les unes des autres, des pièces uniques en quelques sortes. Dans le cadre de l’exposition Unions Mixtes, Mariages libres et Noces barbares à l’Abbaye de Maubuisson, j’ai imaginé que les religieuses, de gré ou de force enfermées dans cette abbaye, prenaient l’uniforme, la robe, perdaient leur corps, leurs jouissances, et leurs plaisirs. Finalement les robes, totalement alignées rappellent la ‘règle’, placées rigoureusement les unes derrière les autres, derrière des poteaux. Il n’y avait plus de corps : il n’y avait plus que de ‘l’uniforme’. J’ai essayé avec les « plis » de retrouver de la sensualité. Au Musée Bourdelle, on peut voir des ‘vulves’. La discussion avec l’espace était différente. J’ai voulu instaurer une réponse en prenant position en face des sculptures colossales et statiques de Bourdelle de la salle des plâtres, presque issues du réalisme socialiste et ces ‘vulves’ qui amènent de la légèreté, de la « féminité », de la sensualité. »

En remontant toute la genèse de l’oeuvre d’Orlan, depuis la performance comme base de son travail, à ses Self-Hybridations, Robez de plis en tissus ou sculptées, on assiste à la génération d’oeuvres et de corps plastiques qui sont des lieux de débats publics. La première partie du travail d’Orlan, jusqu’aux opérations performances, aura exploré le questionnement d’un « je suis », fortement lié à une recherche de sa propre culture occidentale. Après les opérations, Orlan prend alors conscience du « je sommes », de ce qui est préfabriqué. Il s’agit alors de mettre de la figure sur le visage. « Finalement, l’endroit qui est nu, même s’il y a maquillage, c’est le visage ». Cette « visagéité » n’est pas universelle mais politique. C’est par son biais que s’exprime le « je sommes » qu’invoque à maintes reprises l’artiste. Le « Moi » devient dès lors, pluriel, instable. Il rejoint l’affirmation de l’écrivain liboète Fernando Pessoa : « Il y a en moi des hétéronymes distincts ». Donner vie à des identités distinctes, voilà l’objectif d’Orlan. L’artiste nous explique comment elle se « dé-figure/re-figure » pour se figurer avec l’autre. Son altruisme se répercute dans sa démarche artistique. Elle additionne les « collaborations » interdisciplinaires comme pour ouvrir le champ de l’art à celui de la vie. La technique du morphing employé pour ses Self-hybridations permet l’élaboration d’un sexe virtuel, qui n’est ni femme ni homme en tant que tel. […] Propos de Milena Paez, avec la participation de Claire Bickert. Entretien avec Orlan, réalisé le jeudi 24 juin 2010 http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=957

Février 2010 conférence d’Orlan au colloque : « Les normes de genre dans la création contemporaine », Centre Pompidou : http://www.centrepompidou.fr/videos/2010/20100411-colloquebpi-orlan/

Publié dans Performances

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