Futurisme. Désespoir de fête 1. Des mots en liberté au théâtre simultané

Publié le par Olivier Lussac IDEAT

  Futurisme. Désespoir de fête 1. Des mots en liberté au théâtre simultané (© Olivier Lussac)

 

   La performance futuriste commençait avec Filippo Tommaso Marinetti, mais c'était davantage un manifeste qu'une pratique événementielle, davantage une propagande contre les institutions qu'une production artistique. Cette histoire débuta donc le 20 février 1909, à Paris, avec le premier manifeste futuriste publié dans Le Figaro. Ce fut de sa Villa Rosa de Milan que le poète italien allait écrire ce manifeste violent dans lequel il exposait les fondements futuristes : chanter l'amour du danger ; jouer sur les éléments poétiques : courage, audace, révolte ; exalter le mouvement agressif ; enrichir le monde d'une beauté nouvelle, celle de la vitesse ; la beauté uniquement dans la lutte ; glorifier la guerre ; démolir les musées, les bibliothèques et tous les lieux institutionnalisés ; enfin, chanter les foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte.

   Dès 1909, Marinetti était fasciné par la culture de l'écrit, telle qu'elle se manifeste dans la vie moderne (étalages des kiosques à journaux, tracts politiques, colonnes Morris, etc.). Le compatriote de Marinetti, Gabriele d'Annunzio, avait eu recours à cette pratique, en Italie, au tournant du siècle. "D'Annunzio a été le premier "poète national" après l'unité italienne, rappelle Giovanni Lista. Son œuvre représente assurément le phénomène culturel le plus important du théâtre italien du début du siècle dans le cadre de la réaction idéaliste d'où naîtra le futurisme" (1) D'Annunzio s'était fait le porte-parole de la poésie au théâtre et le drame devait révéler la beauté à un ensemble, ou, selon Mario Morasso, "une fenêtre ouverte sur une transfiguration idéale de la vie". (2) Marinetti, qui avait vécu à Paris entre 1893 et 1896, situait les pièces de D’Annunzio entre « le théâtre généralisateur, typique et impersonnel des Grecs » et « le drame du silence et des âmes repliées sur elles-mêmes » de Maeterlinck (3).
   Dans les cafés, les salons et les banquets littéraires, fréquentés par des artistes, écrivains, poètes excentriques ou farfelus, le jeune Marinetti était inspiré par le cercle d’écrivains du magazine littéraire La Plume, dans lequel on trouvait des textes de Léon Deschamps, René de Gourmont et Alfred Jarry. Ceux-ci initièrent le poète aux principes du vers libre, qu’il adopta immédiatement dans sa propre écriture.

   Le 11 décembre 1896, le jour où Marinetti quitta Paris pour l’Italie, une performance originale fut présentée par Alfred Jarry, lorsqu’il inaugura sa farce absurde Ubu Roi au Théâtre de l'Œuvre de Lugné-Poë. Jarry expliqua les caractéristiques essentielles de sa pièce dans une lettre à Lugné-Poë, aussitôt publiée comme préface à l'action théâtrale. Un masque devait distinguer le personnage principal Ubu, qui portait une tête de cheval en carton. Ubu adoptait un "ton spécial de la voix" et les costumes possédaient "une justesse historique et peu colorée". Jarry ajoutait que le jeu devait être moderne, c'est-à-dire une sorte de satire nouvelle et sordide, "parce qu'ils font une action plus misérable et répugnante…" Tout le Paris littéraire était invité à la première. Avant que le rideau ne soit levé sur un décor qui comportait une table, couverte par un morceau de sac de toile, Jarry fit son apparition, maquillé de blanc, sirotant tranquillement un verre et pendant dix minutes, prépara l'audience à ce qu'elle allait voir. Ensuite, l'acteur Firmin Gémier fit son entrée et déclama un mot simple et connu de tous : merdre. Avec ce rajout (r), ce mot n'était pas tabou pour les spectateurs. En fait, le seul mot, dans la pièce qui rime avec merdre, c'est perdre, d'où l'on peut tirer tout le sens de la pièce qui se déroule en Pologne, c'est-à-dire nulle part ! Ubu persista à utiliser ce mot et la réponse du public fut violente.

   Cependant, ce n'étaient pas les obscénités, ni la verdeur du langage qui irritèrent le public, c'était davantage une protestation, parce que Jarry s'en prenait à ce que le public avait de plus cher, ses illusions. Jarry détruit les règles par la dérision, l'absurde et l'irrationnel. Il s'était évidemment expliqué sur ce nouveau type de théâtre dans un article intitulé "De l'inutilité du théâtre au théâtre" (Mercure de France, septembre 1896). Dans ce texte, il exposait quelques propositions qui allaient à l'encontre du théâtre traditionnel, comme la suppression de tout élément concret, pour que le spectateur ne puisse se raccrocher à la réalité, ce qui évidemment rendait le spectacle absurde. Il préconisait la simplification ou, même, la suppression des décors, l'adoption d'un masque pour les comédiens, pour que ces derniers soient assimilés à des marionnettes. Son second article théorique, "Questions de théâtre" (Revue blanche, janvier 1897), serait à l'origine de nombreuses recherches dans le domaine théâtral du XXe siècle. Il souhaitait frapper la foule, démarche qui, plus tard, s'apparentait à Dada et, ensuite, aux surréalistes, qui voyaient dans Ubu l'expression de l'insconscient. Avec les deux seules représentations de Ubu Roi, le Théâtre de l'Œuvre devint célèbre. En effet, quelques années plus tard eurent lieu de fameuses soirées, notamment du Roi Bombance de Marinetti, "satire la plus immédiate avec les symboles archétypaux, le débat d'idées avec la transfiguration scénique de la réalité"(4).

   Après l'expérience de Jarry, il n'était pas surprenant de voir Marinetti présenter sa propre pièce en avril 1909, deux mois après la publication de son manifeste. Cette œuvre ne se référait pas complètement à celle de Jarry, Le Roi Bombance étant une satire de la révolution et de la démocratie. Marinetti fit même une parabole du système digestif. Le poète-héros, l'Idiot, parlait de la guerre entre les "mangeurs" et les "mangés". Le Roi Bombance jouait avec les instruments scéniques de Jarry à partir des métaphores gastronomiques de Rabelais. Cependant, cette pièce fut moins scandaleuse que celle de Jarry. En fait, le style de l'œuvre n'était pas révolutionnaire. Marinetti s'appuyait sur un texte publié en 1905 et celui-ci, déjà, contenait de nombreuses idées reprises dans le manifeste. L'univers du Roi Bombance évoluait de façon caricaturale et beaucoup plus sinistre que la farce de Jarry. Une musique onomatopéique fut utilisée à la première, les clarinettes imitaient ainsi les borborygmes intestinaux. Des effets bruitiques annonçaient en effet la mort du roi.

 

  De retour en Italie, Marinetti concevait sa pièce Poupées électriques au Théâtre Alfiero de Turin. Il utilisa une préface dans le style de Jarry, avec une introduction violente, fondée sur le manifeste de 1909. C'était en définitive une déclaration sur une nouvelle forme de théâtre, qui allait devenir le trait d'union des pratiques futuristes pendant de nombreuses années. Marinetti pensait pouvoir l'agitation du public pour réformer les arts, à l'aide des courants nationaliste et colonialiste. L'Italie était alors dans une profonde crise d'identité. A Rome, Milan, Naples et Florence, les artistes se révoltaient contre l'hégémonie autrichienne. C'est ainsi que Marinetti, accompagné de deux amis, Mazza et Palazzeschi, se dirigea vers Trieste, vers la frontière entre l'Italie et l'Autriche. Ils présentèrent ensemble la première soirée futuriste le 12 janvier 1910 au Théâtre Rosetti: "Le début est fort violent. Nous ne croyons pas qu'on n'ait jamais adressé à la face du public des mots plus violents. Marinetti affirme (…) sa volonté d'entreprendre une lutte implacable pour qu'un bon nombre de poètes, de peintres, de musiciens, de sculpteurs de notre époque (…) trouvent une fois pour toute la voie débarrassée du passé et des célébrités consacrées et archiconsacrées auxquelles l'humanité voue un culte."(5) Marinetti se révoltait contre la tradition et contre les valeurs traditionnelles de l'art, louant le militarisme patriotique et la guerre. La salle protesta lorsque Mazza récita le Manifeste de Fondation du Futurisme. La soirée se termina par la déclamation de poèmes futuristes, dont l'Ode à l'automobile de Marinetti. Puis un banquet futuriste fut organisé en inversant l'ordre des plats, du dessert à l'apéritif, comme le fit auparavant Jarry. La police autrichienne n'accepta pas les agissements subversifs et déposa une plainte officielle.

   C'est ensuite à Milan que Marinetti allait réunir de nombreux peintres. Ils organisèrent ensemble une soirée à Turin, au Théâtre Chiarella, le 8 mars 1910. Un mois plus tard, les peintres Boccioni, Carrà, Russolo, Severini et Balla publièrent un manifeste avec Marinetti. Partant du cubisme et de l'orphisme, les artistes allaient moderniser leurs œuvres, reprenant aussi les idées de vitesse et de danger prônées dans le manifeste de Marinetti. Le 30 avril 1911, un an après la parution du manifeste, Carrà, Boccioni et Russolo présentèrent leurs œuvres à Milan. Les peintures illustraient de manière pratique le manifeste. Aussi dirent-ils que "Le geste ne sera plus un "moment fixe" du dynamisme universel : cela sera finalement la "sensation dynamique" devenue éternelle."(6) Les peintres tournèrent le propos vers ce qu'on nomma plus tard la performance, forçant le public à adhérer à leurs idées. Soffici écrivit par exemple que "le spectateur (doit) vivre au centre de l'action peinte". Boccioni à son tour souligna que "Peindre n'était plus une scène extérieure, la place d'un spectacle théâtral". Ces observations sur la peinture futuriste s'inscrivaient évidemment dans une activité picturale proche de la performance. Toutefois, la performance était une manière de rompre avec des spectateurs attentistes et complaisants. Cette pratique ouvrait la porte à une nouvelle pratique du théâtre d'artistes. Il n'existait plus de séparation entre la poésie, la peinture et la performance théâtrale. Il fallait descendre dans la rue, produire du théâtre et introduire un combat artistique. La réponse des spectateurs ne se fit pas attendre. Des missiles d'oranges, de tomates, de patates furent lancés sur les acteurs. Carlo Carrà, en de telles occasions, n'hésitait pas à crier. Marinetti essuya aussi des pluies de nèfles et d'oranges et saisissant une orange au vol, l'éplucha et la mangea. Le public passa alors des sifflements au rire (20 avril 1910). Ce genre de soirées se déroulait avec un souci de provocation que Marinetti poussait jusqu'à débiliser le public. Lorsque ce dernier prostestait devant les œuvres picturales futuristes, Marinetti s'avançait, par exemple, avec un cadre vide, l'élevait à son visage et annonçait : "Autoportrait !" Parfois, il courait derrière un piano poussé à travers la scène. Cangiullo se livrait à des gestes grossiers. Pratella se moquait lui aussi des spectateurs, lorsqu'au milieu d'une symphonie, il jouait des comptines et des rondes enfantines. Et Balla fit évoluer les soirées vers de l'action-théâtre en 1914 : il venait sur scène avec une cravate munie d'une ampoule électrique qu'il allumait pour indiquer les moments importants de son discours. Il construisit aussi un énorme poing en carton qu'il balançait en direction du public, en invitant les "hommes du passé" à se suicider. À Milan, lors d'un concert bruitiste (21 avril 1914), le public finit par envahir la fosse d'orchestre et jeta les chaises sur scène. Le résultat fut de rendre populaires les futuristes.

   Tout comme le firent les dadaïstes, à partir de 1916, les futuristes essayèrent de provoquer des spectacles nihilistes, où la conception traditionnelle était bouleversée. Le public ne pouvait plus se trouver dans une position d'attente. Le spectateur devait se sentir concerné par les attaques des participants, intervenir au besoin car il devait être attiré par la portion de vie qui se déroulait dans la salle.

 

   Les manifestes de Pratella sur la musique futuriste apparaissaient en 1910-1911, Manifeste des musiciens futuristes et Musique futuriste, manifeste technique, et un autre fut également écrit sur la dramaturgie futuriste, signé par treize poètes, cinq peintres et un musicien. Ces manifestes encourageaient les artistes à présenter des performances plus élaborées, appropriées pour répondre à une théorie officielle du théâtre futuriste. En fait, il s'agissait de construire un théâtre de music-hall (manifeste de 1913). Marinetti admirait ce type de théâtre, parce qu'il n'avait pas de tradition, de maîtres ou de dogmes. C'etait effectivement sa variété, son mélange de chansons et de danses, d'acrobaties et de clowneries, qui intéressaient les artistes futuristes, pourssant les acteurs vers les limites de la stupidité et de l'absurdité, insensiblement bousculant l'intelligence jusqu'aux frontières de la folie. Il y avait également d'autres motifs qui garantissaient sa célébration. Marinetti pensait que ce théâtre était complètement gratuit et qu'il inventait incessamment de nouveaux éléments d'étonnement. Le public devait participer à la représentation, il était aussitôt libéré de son rôle passif. Et parce qu'il collaborait activement avec les acteurs, l'action pouvait dépasser le cadre de la scène, se développer dans les loges et à l'orchestre. Naturellement, cette forme de théâtre était pour Marinetti "anti-académique, primitive et naïve". En conséquence, les représentations futuristes détruisaient "le Solennel, le Sacré, le Sérieux, et le Sublime en Art avec un grand A"(7). Finalement, ce type de représentation théâtrale se propagea à de nombreux pays.

   Ainsi, Valentine de Saint-Point fut l'une des rares femmes qui, le 20 décembre 1913, au Théâtre des Champs-Élysées, exécuta une danse : la Métachorie, danser des poèmes dédiés à l'amour, d'autres à la guerre ou à l'atmosphère, en face de draps sur lesquels étaient projetés des lumières colorées. Des équations mathématiques étaient aussi représentées sur d'autres murs, pendant que les musiques de Satie et de Debussy accompagnaient sa danse dite "idéiste".

   Une autre représentation de théâtre fut Piedigrotta, écrite par Francesco Cangiullo, comme drame de "Mots en liberté (Parole in Liberta)", réalisée par Marinetti, Balla et Cangiullo lui-même, à la Galerie Sprovieri, Rome, le 29 mars 1914. La Galerie, éclairée de rouge, exposait alors des œuvres de Carrà, Balla, Boccioni, Russolo et Severini. La troupe (Sprovieri, Balla, Depero, Radiante et Sironi) portait des chapeaux en papier de soie et assistait Marinetti et Balla. Les artistes déclamaient ces Mots en Liberté, pendant que Cangiullo jouait du piano. Chacun était responsable d'instruments bruitistes : un grand coquillage, une scie avec des crécelles, un petit coffret de terre cuite couverte de peau, etc. La pièce de Cangiullo s'accordait parfaitement à la prose de non-sens de Marinetti.

 

 

 

(1) Giovanni Lista, La Scène futuriste, Paris, CNRS, Spectacles, histoire, société, 1989, p. 21.

(2) "Entretien de D'Annunzio avec Mario Morasso", La Gazzetta di Venezia, Venise, 18 octobre 1897, p. 1, cité par Giovanni Lista, La Scène futuriste, op. cit., p. 20.

(3) F. T. Marinetti, « Le théâtre de Gabriele D’Annunzio », La Revue d’art dramatique, n° 16, Paris, mai 1901, pp. 420-426, repris dans La Scène futuriste, op. cit., p. 29.

(4) Giovanni Lista, La Scène futuriste, op. cit., p. 30.

(5) "La Serata di poesia futurista al Politeama Rossetti", Il Piccolo, Trieste, 13 janvier 1910, p. 1, repris dans G. Lista, La Scène futuriste, op. cit., p. 106.

(6) Cité par RoseLee Goldberg, Performance Art. From Futurism to the Present, Londres, Thames and Hudson, 1995, p. 14 (nous traduisons).

(7) Cité par RoseLee Goldberg, op.cit., p. 18.

Publié dans Textes-Arts

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