Infr'action @ Esther Ferrer. 2006. Sète. festival d'art performance + entretien Esther Ferrer avec S. Babin. revue Esse. Canada

Publié le par Olivier Lussac

Ferrer Infr'action 06

(Esther FERRER- entretien avec Sylvette Babin : [L’artiste performeure espagnole Esther Ferrer, dont nous avons pu remarquer la présence à quelques reprises au Lieu à Québec, a récemment été invitée aux ateliers Convertibles de Juliette. Elle y a animé un workshop sur la performance où ont participé une douzaine d’artiste de Montréal et de Juliette. J’ai profité de l’occasion pour m’entretenir avec elle sur la performance.

Esther Ferrer a débuté sa pratique de l’art action à la fin des années soixante avec le groupe ZAJ, considéré comme le cousin de Fluxus. ZAJ a été actif pendant une trentaine d’années. Ferrer a, en parallèle, présenté ses propres performances et installations à travers le monde et a représenté l’Espagne à la dernière Biennale de Venise. Elle vit et travaille à Paris. « Mon travail est un minimalisme très particulier basé sur la rigueur de l’absurde. » Esther Ferrer]

S.B. : Parle-moi de l’époque ZAJ.

E.F. : Le groupe ZAJ, dont le nom ne veut rien dire, a été créé à Madrid en 1964 par Raymond Barcè, Walter Marchetti et Juan Hidalgo. Presque tous les membres étaient des compositeurs car Hidalgo et Marchetti, qui étaient idéologiquement à l’origine du groupe, avaient travaillé avec John Cage en Italie. Dans le monde de l’action, Cage était déjà une figure, il était en quelque sorte le grand-père de tout le monde. Malgré le Franquisme pur et dur qui régnait en Espagne, ZAJ a décidé de poursuivre leur pratique parce qu’à l’époque, du point de vue avant-gardiste, il n’y avait pratiquement rien. Au début, ils composaient des textes qu’ils envoyaient par la poste, un peu comme du mail art ou des ‘‘oeuvres’’ portées sur l’écriture. A l’origine, ZAJ comptait  six ou sept personnes, mais les 25 dernières années il n’y avait que Walter, Juan et moi. Faire ZAJ dans l’Espagne franquiste n’était pas évident, nous avions l’air un peu ridicule ; on pouvait facilement se moquer de nous ; ce n’était pas une bonne image pour quelqu’un qui, par exemple, est prof dans un collège. Il y a des gens qui font des choses parce qu’ils sont très jeunes, parce qu’ils ont un élan de révolte our pour sortir des sentiers battus, mais cela dure très peu et ils retournent dans ce qu’ils ont toujours fait. Walter, Juan et moi étions radicaux dans notre travail et nous ne faisions pas de concession. Les autres membres du groupe étaient beaucoup plus structurés au point de vue social donc ils avaient des obligations familiales ou professionnelles ce qui leur enlevait la liberté que nous avions. Peut-être aussi ont-ils évolué différemment du point de vue artistique et leur participation au groupe fut comme une aventure passagère.

S.B. : Quand tu parles de radicalisme, est-ce au niveau artistique ou politique ?

E.F. : Je parle à tous les niveaux. Au niveau artistique, bien sûr, mais aussi à la façon de vivre, de comprendre l’art, pas seulement la pratique de l’art, mais ce qu’est l’art. Nous étions très radicaux sur la position de l’artiste dans la société. Les délires artistiques, messianiques, prophétiques, tout ça nous étaient étrange, nous étions des artistes très simples. Plus tu es simple, plus tu dis ce que tu penses le plus simplement possible, mais c’est plus dur pour les autres de l’accepter.

S.B. : C’est donc par la performance que vous aviez choisi d’exprimer cette simplicité ?

E.F. : Oui. Je tiens d’abord à mentionner que ce que je dis est ma propre perception de notre pratique et ne concerne que moi. Notre travail était vraiment le dépouillement, l’élimination de tout ce qui est théâtral, de tout ce qui est superflu et qui ne sert qu’à gratifier le public en faisant les choses plus jolies. C’était l’action point à la ligne. C’était une nécessité de l’époque. Aujourd’hui on ne peut pas s’attendre à ce que les gens fassent le même genre de performances. Il y a d’autres chats à fouetter dans une société profondément technologique qui pose d’autres questionnements. Nous avons répondu aux problèmes et aux situations politico-sociales de l’époque, vous devez répondre aux vôtres.

À l’époque, lorsque je m’asseyais et que je regardais le public, sans rien faire, il y avait beaucoup de sens à tout ça : le désir de casser le spectaculaire, le côté théâtral, le désir de laisser les gens comprendre la situation, de chercher qui était le spectateur de qui car si tu me regardes et que je te regarde, nous sommes tous les deux dans la même situation ; j’étais leur spectacle et ils étaient mon spectacle. Il fallait confondre les choses, foutre le bordel pour faire évoluer le monde de l’action, le monde du théâtre. Aujourd’hui c’est vraiment un autre pari.

S.B. : Comment s’actualisent les performeurs des années 60-70 et comment la nouvelle génération requestionne-t-elle la performance ?

E.F. : Je ne peux répondre pour les autres. Pour ma part, il ne s’agit pas de m’actualiser. Mon pari est de faire ce que je veux, quand je le veux et comme je le veux. Quand je fais une performance ou une installation, je ne regarde pas si c’est actuel, si ça correspond à ce que les gens font dans le milieu artistique actuel. En art, je ne fais absolument aucun compromis. Si tu es plus ou moins engagée dans le monde où tu vis, tu as les compromis que tu choisis, ceux que tu veux et pas d’autres. Quant tu fais quelque chose qui te sort des tripes, quelque chose que tu veux réaliser parce que ça t’intéresse, parce que ça correspond à ta dynamique mentale, quelque part, même si tu ne veux pas prétendre à un art social, politique ou engagé, ça deteint sur ton travail. Avec ZAJ à l’époque de Franco, tout le monde savait qu’on était pas franquiste, donc il y avait une forme d’agir qui n’était pas celle de la norme imposée. Quand je présente une performance, il arrive souvent qu’on me demande, en général ce sont des femmes, si je suis féministe. Je le suis effectivement, mais consciemment, je n’ai jamais fait une performance féministe. Si les gens perçoivent ça c’est par ce que d’une façon ou d’une autre ‘‘ça’’ était là.

S.B. : Et les nouveaux performeurs ?

Aujourd’hui il y a autant de performeurs qu’il y a de voies ou de façons de faire. Certains jeunes performeurs, une minorité, s’intéressent à la voie du début avec son côté ludique et minimal. Pour ces jeunes performeurs – quand tu es vieux c’est autre chose, déjà tu es une espère classique/historique – c’est beaucoup plus difficile. Pourquoi ? parce que les festivals n’en veulent pas. La plupart des festivals recherchent du spectacle, le côté spectaculaire et plusieurs performeurs le savent, mais en plus plusieurs d’entre eux aiment ça. Je le dis sans aucun sens péjoratif. Pourquoi ce retour à l’expressionnisme, au spectaculaire, à la théâtralité, au symbolisme des choses, à cette accumulation de messages ? Maintenant la performance t’envoie des messages de tous les côtés, par tous les sens, les oreilles, le goût, etc. un peu comme les concerts rock. Certains de ma génération sont très réticents envers cette approche, mais je dis que si cette réalité existe, c’est qu’il y a une raison et il faut la connaître. Tous les gens ne sont pas des idiots ou des arrivistes loin de là. Donc c’est peut-être la société qui exige cette attitude et la question est de savoir quelles ruptures les jeunes sont en train de réaliser avec ces performances qui, à nous vieux, nous échappent ou, par exemple, nous dérangent parce qu’elles sont trop bruyantes. Les neurones vieillissent : quand j’avais trente ans, le bruit ne me dérangeait pas comme aujourd’hui.

Cela me rappelle une pièce de Walter Marchetti à Pamplona en 1972. Pour éviter que les Espagnols entendent une radio qui était faite pour des républicains espagnols de l’autre côté de la frontière, Marchetti avait enregistré le son qu’émettait la Radio National d’Espagne. Alors quand Radio Espanã Independiente ou Pirinaica – c’était la radio des Espagnols républicains exilés – émettait pour les Espagnols, Radio Nacional à la même fréquence émettait un bruit absolument épouvantable. Walter a enregistré ce son horrible, l’a monté sur une radio à cinq bandes et l’a présenté pendant les ‘‘Encuentros’’ de Pamplona. Durant cette pièce, on a éteint toutes les lumières du théâtre, on a placé une petite bougie sur la scène et on a mit ça à fond la caisse. John Cage était dans la salle, au premier rang, tout près des haut-parleurs. Il a reçu tout ça dans les oreilles, c’était absolument épouvantable.

Donc l’utilisation des sons très forts ou autres choses du genre qu’on pouvait créer avait un sens prédéterminé, politique. Même si la forme, la perception étaient ambiguës, les gens comprenaient immédiatement et je trouve que dans cette ambiguïté, cette subtilité étaient peut-être la richesse des actions de l’époque, autant pour Fluxus et pour les autres groupes. Il fallait penser. Il fallait réfléchir.

Mais le spectaculaire n’existe pas seulement dans les effets spéciaux, on le retrouve aussi dans des performances très minimales, par exemple à travers la distanciation entre le performeur et le public.

On a restructuré les hiérarchies du pouvoir. Il y a un retour vers des positions politiquement terribles, on le voit avec en Autriche par exemple. Il y a un retour vers l’ordre établi, la droite. Cela structure des formes de pouvoirs, des qualités, des hiérarchies qui déteignent sur tout, donc sur l’art, même inconsciemment. On respire ça, on mange ça, et quelque part ça sort, c’est comme la transpiration. Donc il y a un retour à des positions politico-sociales que je ne pensais pas que nous allions retrouver si tôt. Le développement des positions néo-fascistes n’est certes pas comparable à celle d’Hitler, de Mussolini ou de Franco, parce que nous sommes tout de même 40 ans après, mais elles prennent d’autres formes et s’adaptent aux situations d’aujourd’hui. Et puis il y a toutes ces histoires d’économie qui créent une insécurité. Il y a ceux qui travaillent dans la filière de l’insécurité et de l’angoisee, et d’autres qui ont besoin d’être rassurés. Il n’y a rien de plus rassurant qu’un spectacle où chaque chose est à sa place, où tout le monde connaît les codes et les respecte. Je suis le spectateur, donc je m’assieds, je la ferme et je regarde ; je suis l’acteur, donc je joue ; c’est très facile, tout le monde connaît le contenu. Au fond certains artistes répondent à un code beaucoup plus facile à saisir et à interpréter que le type qui apparemment ne fait pratiquement rien.

Dans notre société vouée à la vitesse et à l’efficacité, où tout le monde a 56 rôles à jouer, quand tu trouves un artiste qui arrête le temps, qui dit les choses dans un langage pur, simple, élémentaire, cela peut sembler simpliste. Et de fait il y a de jeunes artistes qui travaillent sur ce terrain et c’est très bien. Plusieurs artistes chevronnés trouvent qu’ils font n’importe quoi, ce qui est peut-être vrai pour certains, mais pour d’autres il y a une position vitale qui est quand même intéressante. Passer pour un idiot dans un société où il faut absolument être performant, intelligent, beau, avoir des dents parfaites et de la même couleur, c’est quand même pas mal. Nous, ZAJ, passions involontairement pour des imbéciles, on nous appelait les vagos del arte, les fainéants de l’art, nous nous en foutions, ça nous faisait rire mais nous ne le cherchions pas. Aujourd’hui, dans une société où il faut être à l’image d’Hollywood, c’est quand même un créneau intéressant. 

S.B. : L’essence de la performance est de briser les codes. Pourquoi se confinerait-on à l’intérieur de ceux-ci ?

Parce qu’on a besoin de sécurité. Les gens avalent n’importe quoi si c’est au nom de la sécurité. La sécurité est vraiment un truc merveilleux qu’on a trouvé pour mettre les gens au pas. D’un côté on vit dans le risque et de l’autre il y a tous ces discours sécuritaires pour compenser et qui, certainement, déteignent sur tout. Les gens recherchent la sécurité même dans l’art.

S.B. : Tu crois vraiment qu’il y a des performeurs qui cherchent cette sécurité ?

Je ne sais pas, je ne connais pas assez les motivations des gens. Je sais par exemple qu’on retrouve ce sentiment de sécurité chez certains performeurs qui viennent de la musique rock ou du théâtre et qui amènent ce qu’ils ont dans les tripes. Quand les gens de théâtre font de la performance, ils jouent, peut-être pas tous, mais 90% de ceux que je connais oui, ils ne peuvent pas s’en empêcher, comme les musiciens ou les danseurs. Depuis un certain temps, il y a une affluence de toutes les pratiques vers la performance. Parfois ces pratiques ne suffisent pas, alors il arrive que les jeunes acteurs soient plus évolués que les formes théâtrales, ce qui crée un décalage. Ces jeunes veulent quand même avoir le droit de faire du théâtre, mais d’une autre façon. Donc, le monde de la performance les libère.

S.B. : Quand tu fais une performance, est-ce que tu t’attaches plus à une idée ou à un travail de réflexion sur la forme, sur les objets que tu utilises ?

Je m’attache plus à l’idée, et surtout à la façon de faire plus qu’à ce qu’on fait. Pour moi la performance est beaucoup plus importante dans la façon que tu la fais, comment tu te situes, comment tu établiras la relation avec l’autre. Ce que tu fais est accessoire, ça peut être plus joli, moins joli, plus violent, moins violent, rempli de contenu – J’essaie de faire le vide pour que tout le monde puisse y mettre son propre contenu. Normalement je ne fais pas attention à l’aspect esthétique d’un objet. Par exemple j’aime bien travailler avec l’idée du quotidien. Parfois je peux trouver un objet que j’aime pour sa forme parce qu’elle plus jolie, parce qu’il m’intéresse, ou parce qu’il est plus curieux ou plus ridicule qu’un autre, mais j’essaie toujours de rester dans le quotidien. C’est à partir du quotidien que l’on va vers un autre lieu.

S.B. : Quelle est cette façon de faire ?

C’est la présence. C’est moi. La façon c’est comment tu es là-dedans, tout simplement. Ce n’est ni la forme, ni le parcours – même parfois je m’amuse à élaborer des parcours dans des performances, mais ce n’est qu’un amusement pur et dur. Je fais un parcours géométrique et les gens ne se rendent pas immédiatement compte que je suis en train de faire des chemins qui font une figure. Dans Las Cosas, le parcours est le dessin d’un infini géométrique, mais ça m’est complètement égal que les gens le perçoivent ou ne le perçoivent pas. Ce parcours émerge parce qu’à ce moment-là l’idée des infinis qui se croisent m’amuse. C’est de la forme pure. Ce qui compte c’est comment je parcours ces deux infinis, où je suis quand je les parcours.

S.B. : Tu parles parfois d’éléments superflus dans la performance, comment les détermines-tu ?

Quand j’ai une idée pour une performance, il y a plusieurs choses qui viennent avec. Mon premier réflexe est de me demander ce qui n’est pas essentiel. Par exemple, dans Le Cadre de l’art, je pose un cadre et un objet sur ma tête, je pourrais les orner mais cela ne m’intéresse pas du tout. Je m’en tiens au sujet, si je puis dire. Un jour je pourrai faire des choses super baroques mais il faudra que j’ai une idée qui y corresponde et là je serai la plus baroque des baroques. Pour le moment ce qui m’intéresse c’est un fait clair, direct, un point à partir duquel les gens qui sont présents dans ma proposition peuvent construire un monde ou le refuser. Je ne donne pas dans le spectaculaire, je n’aime pas les spectacles pour les spectacles, même si j’adore les fêtes foraines et les fêtes populaires.

Je ne veux pas ajouter des éléments de décors, des ornements, ou des choses qui peuvent faire jolies de la même façon que je ne veux pas faire des gestes théâtraux ou d’être debout comme si j’étais en train de recevoir l’inspiration divine, non, c’est la vie qui passe, si je prends le verre, je le prends, si je dois monter un escalier, je le monte, si je dois regarder les gens, j’essaie de les regarder de la façon la plus naturelle possible, comme si j’étais dans un café et que je regardais les gens. Mon travail est un minimalisme basé sur la rigueur de l’absurde.

S.B. : Est-ce que ton approche s’est transformée depuis le début ?

Non, l’idée de mes performances est exactement la même qu’au début. Ce qui a changé c’est ce que je vois que les gens de la nouvelle génération font autre chose et je me pose des questions sur leur travail, mais pas sur le mien. Je m’excuse si ça paraît prétentieux. Je me questionne sur mon travail à l’intérieur de moi-même mais pas par rapport à ce que les nouvelles générations font : qu’est-ce que j’ai besoin de faire maintenant, qu’est-ce qui m’interesse, comment vais-je le faire, est-ce que je ne suis pas en train de m’incruster dans une ligne parce que je ne peux pas m’en sortir ? Les premières questions que je me pose tous les jours : « Est-ce que je vais continuer à faire de l’art, où je vais, est-ce que la société a besoin de ça, est-ce que moi j’ai besoin de ça, est-ce qu’on est en train de faire de l’art qu’on doit vraiment faire ? » J’essaie de penser à un art très immatériel mais plus efficace du point de vue social.

S.B. : Il semble y avoir un rapport entre la performance et l’installation dans ton travail.

Il y a un rapport évident. Je suis arrivée à l’installation à travers la performance. Je n’avais aucune intention de faire de l’installation. C’est la performance qui m’y a amenée. Pourquoi ? Il y a simplement des performances où les éléments qui restent me donnent envie d’en faire une installation. Donc c’est une performance qui devient une installation mais celle-ci peut exister séparément ; la performance et l’installation ont des vies indépendantes. Parfois c’est l’inverse, il y a une pièce plastique que je vois comme une performance. C’est le cas, par exemple, de Parcourir un carré. J’avais élaboré toutes les façons possibles de parcourir un carré, au mur, par terre ou sur papier. C’était l’époque où je travaillais avec les nombres premiers à la fin des années 70 et je me suis dit que j’aimerais reproduire ça en performance. j’ai structuré une performance d’une pièce qui était une installation au sol. Dans un article pour INTER, j’ai noté que ce sont les mêmes éléments mais travaillés différemment ; il y a le même contenu, il y a le temps, la présence et l’espace.

S.B. : Mais la différence se retrouve dans la présence du public qui n’est pas là durant la production de l’oeuvre.

Oui parfois, mais j’ai, par exemple, une installation conçue à partir de la silhouette d’une personne, d’un animal ou d’une chose, où la performance est de reproduire sur le mur le contour de cette silhouette, puis le contour du contour, et ainsi de suite jusqu’à ce qu’on envahisse complètement l’espace, et le public peut être ou ne pas être présent. Cela peut durer des jours. À la fondation Miro, par exemple, le public pouvait venir, rester et parler ou simplement passer dans une autre salle.

J’essaie de donner un aspect performantif à mes installations. Par exemple dans Regarde-moi et regarde-toi avec d’autres yeux, c’est le public qui performe. Il y a une photo de moi juxtaposée à un miroir et plusieurs paires de lunettes de forces variées ayant appartenues à différentes personnes, et les gens regardent l’oeuvre à travers ces lunettes. L’installation de la Biennale de Venise, Dans le cadre de l’art, était aussi une proposition. Je voulais faire une oeuvre qui ait un aspect performatif. Les visiteurs devaient passer à travers un immense cadre et un miroir sur le mur du fond créait un effet de trompe l’oeil. Ce que j’aime de l’installation c’est ce côté suggérant que ça peut être tout et rien, ça peut prendre des formes complètement différentes. Techniquement, je savais que cette installation allait fonctionner mais je ne pouvais pas imaginer le public. C’était vivant, il y avait toujours quelque chose d’inouï, les gens hésitaient à traverser le cadre pensant se heurter sur quelque chose.

S.B. : Tu as fait aussi des conférences-performances.

Vous avez peut-être entendu parler d’Arthur Cravan, un Anglais de la famille d’Oscar Wilde, venu à Paris, et qui était dada avant que les dada existent. Il était poète, boxeur, il éditait une revue de poésie, il faisait des lectures et des conférences. Il avait participé à une conférence organisée par Duchamp et Picabia à New York, et tout le monde savait que ça allait se passer très mal car il se soûlait la gueule, insultait les gens, se déshabillait, faisait n’importe quoi. Ce n’est pas du tout ce que j’essaie de faire mais le genre est intéressant. En fait, ce qui m’intéresse est de parler de la performance en faisant de la performance, théoriser sur la performance en mélangeant la pratique et la théorie. Mes conférences sont toujours un peu ironiques vis-à-vis de toutes les théories qui circulent sur la performance et tous les discours savants, mais c’est comme les deux côtés d’une monnaie, la théorie et la pratique sont inséparables.

Ma première conférence a eu lieu dans les années 80. On m’avait demandé d’écrire un article sur Fluxus et ZAJ dans une revue de performance. ZAJ ne s’explique jamais et je ne voulais absolument pas l’expliquer. Alors j’ai fait un texte en deux parties, la première sur Fluxus et ensuite j’ai parlé de ZAJ mais pour que les gens puissent comprendre, accepter ou refuser ZAJ sans rien expliquer. À partir de ce texte j’ai structuré ma première conférence, ZAJ Théorie et pratique, qui, malgré son statut de conférence, était une performance plus vraie que les précédentes. Les deux autres qui suivirent, Performance Art : théorie et pratique, ont été présentées à plusieurs endroits mais elles étaient différentes les unes des autres. Les conférences doivent s’adapter au lieu où elles se font pour que les gens puissent les décoder. Je ne parlerais pas d’un fait historique espagnol si le public ne pouvait pas l’interpréter selon ses propres codes. La conférence doit forcément faire référence à des habitudes et à des faits historiques ou à de la poésie que tout le monde connaît dans le pays.

S.B. : Quelle est ta réaction lorsqu’on dit que la performance est un art des années 70 et n’a plus lieu d’être ?

Les dinosaures ont bien disparu, alors je ne vois pas pourquoi la performance ne pourrait pas disparaître.  Cependant, même si on a des techniques toujours plus élaborées pour créer des images ou autre – en autant que dans l’évolution l’on ait pas perdu les mains – il y aura toujours un adulte ou un enfant qui, à un moment donné, voudra représenter le monde. C’est comme respirer ou manger. On ne perdra jamais le désir et je crois que la performance est une question de désir. L’essentiel c’est que si vous voulez faire de la performance, faites-le. Point à la ligne. C’est merveilleux, c’est le plus libre et le plus démocratique de tous les arts, tu n’as pas besoin d’aucune discipline, tu n’as besoin de rien, tu n’as besoin que de toi-même, tout sort de toi, tout le monde a ça.

La performance évolue, bien sûr, mais on pourrait la nommer autrement. Quand j’ai commencé à faire de la performance, personne ne l’appelait performance. C’était merveilleux, ça n’a même pas de nom, c’était quelque chose que l’on faisait. Personnellement je dis que je fais des actions. Pour les puristes qui considèrent qu’il faut classer, construire des tiroirs étiquetés pour qu’il n’y ait pas d’équivoque, d’accord, maintenant il n’y a plus de performance, cherchons un autre terme. Moi je n’en ai pas besoin. La meilleure chose qui puisse arriver c’est que les gens aient des idées différentes. L’unique problème, à mon avis, c’est ce retour en arrière que fait l’art très souvent pour pouvoir continuer à se transformer, et maintenant c’est un retour à des positions dont on voulait se débarrasser lorsque l’art action à commencer. Ce n’est pas seulement dans la théâtralisation de la performance, c’est aussi dans le concept, dans l’idée que la performance doit véhiculer. Il y a beaucoup de lourdeur. Pourtant, la performance, c’est comme un oiseau qui vole, qui s’arrête picoter ici et là et qui reprend son vol, comme un nomade, comme un gitan qui n’a même pas de charrette. Et c’est ça qui me chante dans la performance – c’est un art sans domicile fixe qui peut s’installer partout.

(Esther Ferrer, « entretien avec Sylvette Babin », revue ESSE Arts+Opinions, été 2000, Montréal, Canada)


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