La Convergence des arts 1

Publié le par Olivier Lussac IDEAT

Le siècle dernier a sans aucun doute été celui de tous les rapprochements et de toutes les fusions, principalement ceux qui mettent en relation les arts du temps aux arts de l’espace, c’est-à-dire les tentatives d’approche et de réunion entre les arts (plastiques principalement, mais aussi d’autres formes d’art visuel) et la musique. Déjà, dans ses méditations esthétiques, Guillaume Apollinaire avait prédit que la peinture était une forme de musique pure. C’est ce qu’affirmait aussi Gabrielle Buffet-Picabia, rappelant les débuts du XXeme siècle dans un entretien avec Malitte Matta :
« Comme la peinture, la musique voulait s’évader du passé, du classique, elle voulait se libérer de la logique draconienne de la science musicale. Elle cherchait un autre domaine sonore, une autre manière de jouer avec les sons. Il lui fallait inventer d’autres instruments, susceptibles de dépasser les limites des sons sélectionnés par la « résonance » physique des « corps » et par les instruments qui y étaient adaptés. À l’encontre de la peinture qui se libérait de l’« objectivité » pour se retrouver dans l’« invention pure », la musique abandonnait son domaine imaginaire pour retrouver l’objectivité des « bruits » du monde. Musique concrète — Peinture abstraite. »1
On comprend mieux le rapprochement des arts qui peut se produire dès le début de ce siècle, lorsque, depuis l’Époque Romantique, de nombreux artistes – musiciens ou peintres – semblent s’interroger sur une probable proximité des deux arts, en refusant l’arbitraire de la catégorie artistique érigée durant la Renaissance. Jean-Jacques Rousseau écrit, dans son Dictionnaire de la musique, que « La musique semble mettre l’œil dans l’oreille », comme la peinture peut avoir des résonances musicales. En effet, Eugène Delacroix montre l’importance de « la part musicale dans la  peinture », idée que Vincent Van Gogh va renouveler2, lorsqu’il écrit que : « Si j’osais m’y laisser aller, à risquer davantage à sortir de la réalité et à faire de la couleur comme une musique de tons »3, et aussi, « La peinture comme elle est maintenant promet de devenir plus subtile – plus musique et moins sculpture – enfin elle promet la couleur (nous soulignons) »4.
Et par la suite Vassily Kandinsky se souviendra des leçons de Delacroix dans Du spirituel dans l’art. Le Journal de Delacroix reste en effet le premier texte romantique relatant l’idée d’union du sonore et du visuel. Cette promesse d’un avenir est en germe au XIXeme siècle et se réalise au XXeme siècle, avec le Romantisme (et principalement Eugène Delacroix) d’une part, et l’Impressionnisme d’autre part. Il s’agit, dans ce dernier mouvement pictural, d’une extension de la tonalité, où le ton local est fragmenté et fractionné en touches juxtaposées au profit de localités chromatiques enchevêtrées, avec leurs couleurs complémentaires. L’Impressionnisme révèle ainsi une vibration qui, en peinture, permet un jeu essentiel de la couleur et de la lumière. Comme Jules Laforgue le souligne, « …tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées. »5 De façon similaire, mais dans le domaine musical, Gilles Boudinet entrevoit dans la peinture de Claude Monet et dans la musique de Claude Debussy, l’extension de la notion de tonalité :
« De la même manière que les Nymphéas, la rupture du formalisme harmonique conduit chez C. Debussy à une essence vibratoire, alors révélée au-delà des indéterminations de l’impression suspendue. Cette vibration est déjà celle des « séquences » d’harmonies dont le maintien de l’irrésolution les garde de tout « aplanissement » vers un ton unique. […] Dans tous les cas, il a assurément ouvert la forme musicale, en a décloisonné définitivement les contours par variations, nuances et mises et mises en parenthèses des critères et de la « matière » préalable. »6
En d’autres termes, que ce soit dans les Nymphéas ou dans les mélodies de Debussy (notamment Nocturnes, 1901), le ton (la couleur) et la tonalité s’émancipent et deviennent autonomes. Cette idée d’extension s’avère donc cruciale. Le timbre devient « pur », la couleur se donne libre et annonce le fauvisme. Debussy disait alors en 1907 qu’« Elle (la musique) est de couleurs et de temps rythmés »7. La peinture et la musique sont ici investies d’une impression ou d’une essence vibratoire, en constantes fluctuations, comme le suppose également l’Impressionnisme en peinture. Ainsi, selon Gérard Denizeau, « Il va de soi que les contradictions s’effacent dès lors qu’entre en jeu une méta-sensorialité (nous soulignons) agrégeant indifféremment le visuel et le sonore à son champ de perception. »8 La fin du XIXeme siècle préfigure ainsi la pulvérisation visuelle et sonore, avec le Fauvisme et le Cubisme (et avec son précurseur Paul Cézanne) ou les compositions de Debussy, et par là même inaugure une mutation radicale de la perception.
La peinture du début du vingtième siècle ne marque donc pas une rupture, ni le début d’une nouvelle époque. En effet, les artistes se sont aventurés dans ce domaine en dévoilant ce qui était déjà en germe dans le Romantisme, c’est-à-dire une libération de l’imitation de la nature, à l’exemple du compositeur Robert Schumann qui disait que l’esthétique de la musique valait pour tous les autres arts. La seule exigence demeure donc dans l’originalité du procédé pictural par exemple, ou dans les emprunts de forme liés à la réalité. Ainsi, dans les œuvres de Monet, les objets représentés sont connus, mais ces derniers sont pris en compte par les formes et par les couleurs, jusqu’à se diluer dans une « irisation » de couleurs. Par contre, il est bien difficile de trouver un modèle extérieur à la musique, lui-même dévalué au XVIIIeme siècle (négligé par Batteux et Du Bos) au rang inférieur des arts dans la hiérarchie esthétique. On assiste à un renversement de ce rang, lorsque l’idée de l’imitation de la nature est abandonnée au profit de celle de la forme pure, forme à laquelle se rattache naturellement la musique. Ainsi, les artistes ont commencé à imaginer un « monde », à partir des seules formes et couleurs. Comme l’écrit Frantisek Kupka : « L’homme crée l’extériorisation de sa pensée par des mots. Pourquoi ne pourrait-il pas créer en peinture et en sculpture indépendamment des formes et des couleurs qui l’entourent ? Je me préoccupe des relations qui existent entre les différentes formes et leur unité morphologique. »9
1. G. Buffet-Picabia, « Un Peu d’histoire », entretien avec M. Matta, janvier 1974, catalogue Paris - Berlin, rapports et contestations France - Allemagne 1900-1933, Paris, Gallimard, Centre Georges Pompidou, 1992, p. 101.
2. Cf. G. Denizeau, Musique et arts plastiques, Paris, Librairie Honoré Champion, 2004, p. 222 et suiv., et J.-Y. Bosseur, Musique et Beaux-Arts, Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 1999, p. 150 et suiv.
 3. Cité par A. Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société, Paris, Gallimard, 1990, p. 73.
 4. Vincent Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, vol. III, août 1988, p. 270.
 5. Jules Laforgue, Fragments posthumes, 1903.
 6. G. Boudinet, Des arts et des idées au XXeme siècle, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 27.
7. Op. cit., ibid., p. 28.
8. G. Denizeau, Musique et arts plastiques, op. cit., p. 245.
9. Frantisek Kupka, « Interview », New York, New York Times, 19 octobre 1913.

Publié dans Textes-Arts

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