La Convergence des arts 2

Publié le par Olivier Lussac IDEAT

Deux exemples peuvent se prêter à une analyse plus poussée (d’autres sont encore possibles), Nocturne en bleu et or : Valparaiso de James Whistler et Nocturne de Frantisek Kupka. Le titre des deux œuvres n’est pas étranger à la problématique son/image.

Dans le tableau de Whistler, la nuit est transfigurée par les miroitements des ombres sur l’eau, mouvantes, presque imperceptibles, des personnes observent les quelques points de repères au loin, le scintillement des lampes qui illuminent, mais si peu, les bateaux ancrés dans le port de Valparaiso, d’où ces impressions bleutées et dorées. Le port illuminé offre des impressions fugaces avec les amers flavescentes au loin, proche du saisissement travaillé par Claude Monet dans Impression Soleil Levant. Pour le peintre américain Arthur Dove, c’est le critique anglais Walter Pater qui aurait en premier utilisé le terme « condition de la musique », en 187710, pour exprimer ce que les peintres contemporains, de Kandinsky à Kupka, recherchaient dans la peinture. Robert Fry, défenseur du post-impressionnisme en 1912, semble avoir été le premier à user du terme de « musique visuelle » (« visual music »), pour décrire  les œuvres qui « abandonnent toute ressemblance avec la forme naturelle, et créent un langage purement abstrait de forme – une musique visuelle.11 » La vision de Whistler est encore figurative, il traduit une atmosphère.
L’œuvre picturale intitulée Nocturne (1911)12 de Frantisek Kupka (1871-1957) semble essentielle, parce qu’elle anticipe l’abstraction de Vassily Kandinsky et de Paul Klee. Ce tableau s’inspire d’un thème connu de la musique, comme, également, James Whistler l’a exprimé avec son Nocturne en bleu et en or : Valparaiso (1874). Que la musique devienne en effet le modèle pour les autres arts au XXeme siècle, c’est à cause d’une révolution qui s’est effectuée en musique (avant celle de la peinture). La musique instrumentale avait été élevée au noble rang au cours du XVIIIeme siècle, dominant ainsi une musique lyrique et mimétique. Comme John Neubauer le souligne, « L’effort pour légitimer la musique instrumentale devint fondamental, une bataille décisive de l’art non-représentationnel.13  » Une telle musique « absolue », dissociée des implications extra-musicales notamment littéraires, fut estimée par les critiques et par les artistes peintres, qui ont vu, en elle, une libération par rapport aux contraintes mimétiques, aussi bien que la structure mathématique sous-jacente de son harmonie. Dans le débat qui allait suivre, au XIXeme siècle, entre les tenants d’une musique « à programme » (c’est-à-dire narrative, picturale ou bien poétique) et une musique « absolue », ce furent principalement les qualités intrinsèques de la musique « pure » qui intriguèrent les artistes. Naturellement, James Whistler fut sans doute le plus célèbre et le meilleur avocat de l’analogie entre peinture et musique, avant même l’avènement de l’abstraction. Comme argument, il avance en 1878 l’idée de l’autonomie artistique :
« Comme la musique est la poésie du son, aussi la peinture est-elle la poésie de la vision, et son sujet-matière n’a rien à voir avec l’harmonie du son ou de la couleur […] L’art […] doit s’imposer seul, et appelle au sens artistique de l’œil et de l’oreille, sans confondre celui-ci avec les émotions qui lui sont entièrement étrangères […] c’est pourquoi j’insiste pour qu’on nomme mes œuvres « arrangements » ou « harmonies ». »14
Whistler adopta des titres évocateurs ayant trait à la musique, comme une déclaration de liberté créatrice. L’utilisation de l’analogie musicale comme assertion de l’autonomie de l’œuvre d’art se perpétua effectivement lors du XXeme siècle, lorsque, par exemple, Kandinsky mit en exergue les « impressions », les « improvisations » et les « compositions », en tant que titres des tableaux. Mais cette autonomie artistique a pu se faire, précisément dans le domaine de la visualisation, tout simplement parce que la figuration avait été supprimée. Le même phénomène s’est produit en musique, lorsque la tonalité a été détrônée au profit de nouvelles formes de notation, par exemple, dans les rapports entre échelles sonores et échelles des couleurs, entre harmonie et perspective, entre mélodie et récit ou bien, encore entre expressionnisme sonore et expressionnisme des couleurs. Au-delà de cette émancipation comme emblème de l’indépendance artistique, la musique offre une importante alternative aux artistes peintres. Certaines propositions de l’analogie musicale permettent de simplifier les œuvres visuelles, grâce à des éléments formels et notationnels. D’autres tentent d’évoquer le son par le truchement d’une impression. D’autres encore essaient d’explorer les corrélations possibles entre l’échelle musicale et le spectre coloré, d’Isaac Newton à Steve Zieverink, de 1704 à 2004. L’équivalence est sans aucun doute arbitraire, mais elle existe bel et bien.
Dans la poursuite de ces modes variés d’analogie, les artistes peintres ont découvert l’idée de synesthésie découverte par les physiologistes, c’est-à-dire l’interaction subjective de perceptions sensorielles multiples. Le fait même qu’une stimulation des facultés sensorielles – la vision par exemple –  puisse provoquer une réponse sensorielle dans une autre faculté – auditive ou tactile – a captivé l’imagination des artistes, des écrivains et des scientifiques (par exemple, le physiologiste Alfred Binet s’est intéressé à l’écoute colorée en 1893, afin de comprendre comment la synesthésie intervient dans le développement de la perception humaine). Enfin, la synesthésie est considérée sous l’angle d’un véhicule mystique qui, avec l’apport artistique du symbolisme, peut atteindre une réalité ou un état de conscience plus profond. La tension entre l’idéalisme spirituel et le positivisme scientifique permet donc un développement de la musique visuelle en Europe et aux Etats-Unis.
Très différente de l’oeuvre de James McNeill Whistler, Nocturne de Kupka, dont le titre est presque identique, traduit non pas seulement une évocation visuelle de la nuit, mais, compris musicalement, renvoie à ce que Frédéric Chopin entendait par « nocturne », c’est-à-dire une impression, un sentiment de nuit que Kupka tente de traduire par le seul rythme de lourdes stries colorées, dont l’épaisseur et la coloration se densifient dans le bas, et deviennent de plus en plus chargées en mouvement, en s’élevant vers le haut du tableau. Ces touches de camaïeu bleu semblent renvoyer aux touches noires et blanches d’un piano. C’est sa passion pour la musique et sa relation avec le pianiste Walter Rummel qui le conduira ainsi à établir un parallèle entre l’art musical et l’art pictural. Kupka s’est intéressé à un principe de construction picturale issu de la théorie musicale, où il s’agit, selon lui, de pouvoir trouver quelque chose entre la vue et l’ouïe », afin de « créer une fugue en couleurs comme Bach l’a fait en musique »15.
Aussi, au début du XXeme siècle, les arts plastiques délaissent-ils, pour beaucoup d’artistes, la réalité et se consacrent-ils à la peinture pure, dont les modèles sont, entre autres, la Fugue en rouge de Paul Klee ou La Peinture est comme la musique de Francis Picabia, le premier étant, lui aussi, fasciné par les structures musicales de Jean-Sébastien Bach.
Entre 1913-1916, Picabia a en effet tenté d’exemplifier cette idée dans un tableau intitulé La Peinture est comme la musique16, idée qui considère la musique comme un des éléments constitutifs des autres arts ou bien qui entrevoit cette réunion, comme étant un possible « modèle structurel musical pour la création d’un langage pictural abstrait17 ». Selon Karin von Maur, Francis Picabia a été influencé par l’immatérialité de la musique, c’est-à-dire son indépendance par rapport au monde du visible, tout comme les hommes découvraient l’infiniment petit ou les formes invisibles à l’œil nu à travers les expériences du Docteur Jean Comandon (les premiers films scientifiques datant de 1909 et montrant les organismes extrêmement petits, microbes et bactéries), ce qui a permis de dire que « Ces films, tout comme les œuvres de l’avant-guerre sont sans doute apparus aux esprits les plus sensibles comme de profondes et exceptionnelles révélations modernes d’un monde inconnu…18 ». Cet intérêt pour l’« immatérialité » de la musique revient en premier lieu aux recherches de la physique, notamment à la découverte de la désintégration atomique et de l’énergie du rayonnement, expériences menées par Pierre Becquerel et par Marie Curie. Ainsi, comme Picabia, Kupka perçoit l’univers à travers le psychisme qui se métamorphose en une source de mouvements lumineux, parfois des rotations plastiques, principes inspirés des découvertes de la physique moderne (dont le mécanisme artistique n’est pas étranger aux figures travaillées par Robert Delaunay ou par Morgan Russell et Stanton MacDonald Wright, qui aboutiront, avec un esprit beaucoup plus ludique, aux Rotoreliefs de Marcel Duchamp, ou à certains travaux cinétiques d’après-guerre, de Takis à Rebecca Horn). Les formes abstraites deviennent les incarnations du pur esprit. Pour Kupka, les sensations de mouvement correspondent en effet aux rythmes cosmiques et parachèvent les analogies synesthésiques entre la composition picturale et la structure musicale, par un jeu de portée coloré.
Bien sûr, le tableau de Picabia relève aussi d’une représentation symbolique, où la peinture devient non seulement une création de l’esprit, mais aussi un au-delà du monde visible, d’où les trois séries de rayons qui s’éloignent d’une souche commune, formant des arcs, des courbes et des lignes s’évasant en éventail. Même si la relation à la musique reste très imprécise, elle permet néanmoins une approche spirituelle de l’art. Ce n’est donc pas encore, en effet, comme l’exprime Adorno, de la simple imitation ou de la pseudomorphose19.
En effet, la peinture invite à l’évidence à une structure mathématique : le tableau de Picabia dépasse la tradition de la musique visuelle, par son titre dont l’ironie ne fait pas illusion, ni la composition picturale. C’est non seulement la musique qui précède la peinture, mais il plagie aussi un schéma scientifique classique, montrant les effets d’un champ magnétique de particules alpha, beta et gamma.
Il suffit au peintre de rajouter une échelle de couleur aux courbes représentées dans le tableau. Sur ce point, il rejoint Klee qui, en 1928, dit : « Ce qui a été accompli en musique à la fin du XVIIIème siècle vient juste de commencer dans les Beaux-Arts. Les mathématiques et la physique nous ont donné une indication sur la forme des règles à observer strictement ou à utiliser comme base de départ. »20 C’est ce que fit Picabia de manière assez légère, mais tout aussi crédible que certains tableaux de Klee, Kandinsky ou Mondrian.

10. Walter Pater est cité par Andrew Kagan, Paul Klee : Art & Music, Ithaca, New York Cornell University Press, 1983, p. 155, note 1.
 11. Robert Fry, An Important Event of The Season : Recent Painting of Mr. Alfred Maurer of Paris, New York, Galerie Folsom, 1913, cité dans le catalogue Visual Music. Synesthesia in Art and Music Since 1900, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington D. C., The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, New York, 2005, p. 25.
12. Huile sur toile, 64 x 64 cm., Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, Vienne, Autriche.
13. John Neubauer, The Emancipation of Music from Language : Departure from Mimesis in 18th-Century Aesthetics, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1986.
14. James McNeill Whistler, « Letter to the world », 22 mai 1878 », cité dans Whistler. The Gentle Art of Making Enemies, New York, Dover, 1967.
15. F. Kupka, « Interview », New York, New York Times, 19 octobre 1913, op. cit.
16.   Aquarelle et gouache sur carton, 122 x 66 cm., coll. Privée.
17.Cf. Karin von Maur, « Bach et l’art de la fugue. Modèle structurel musical pour la création d’un langage pictural abstrait », catalogue Sons et lumière, Une histoire du son dans l’art du XXe siècle, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition au Centre Georges Pompidou, galerie 1, 22 septembre 2004-3 janvier 2005, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2004, p. 17.
18. Standish D. Lawder, Le Cinéma cubiste, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 29.
19. T. W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, Paris, La Caserne, 1995, p. 32-33.
20. Matt Woolman, Sonic Graphics, Paris, Thames & Hudson, 2000, p. 9.



Publié dans Textes-Arts

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