Mercredi 12 mai 2010 3 12 /05 /Mai /2010 05:48
La seconde forme de musicalisme n’est plus définie comme la « correspondance des arts » mais comme l’« expérimentation des objets et des environnements sonores  ».
À l’encontre de Guillaume Apollinaire qui voit dans la peinture une forme pure, Marcel Duchamp se moque un peu de cette idée et des méditations esthétiques du poète et écrivain. On connaît clairement la réponse dans l’œuvre intitulée Apolinère Enameled (1916-1917) qui se réfère à une affiche pour du vernis coloré. La même année, il fabrique son objet intitulé A Bruit secret (1916), une pelote de ficelle placée entre deux plats en fer, évoquant une bobine magnétique, à l’intérieur un petit objet dont on ne connaît la provenance et qui émet un léger bruit. Marcel Duchamp est assisté de Walter Arensberg :
« (A bruit secret). Tel est le titre de ce ready-made aidé : une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre réunies par quatre longs boulons. À l’intérieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg ajouta secrètement un petit objet qui produit un bruit quand on le secoue. Et à ce jour, je ne sais ce dont il s’agit, pas plus que personne d’ailleurs. »30
A Bruit secret de Duchamp inaugure souvent aujourd’hui les expositions consacrées aux sculptures sonores et devient un objet d’études conséquent31. Ainsi, une autre notion du musicalisme voit le jour avec ce ready-made, en même temps que les premières peintures abstraites. Les bruiteurs du peintre Luigi Russolo témoignent par exemple du désir de créer un objet dont on entend le son dans l’espace, contrairement au premier musicalisme précédemment énoncé, qui, au lieu d’un véritable concret, néglige le matériau trop lié au temps et à l’espace et se confine dans une analogie, sans doute très expressive et très sensible, mais purement intellectualisée et spiritualisée.
Tout au long du XXeme siècle, les artistes ont alors conçu des objets sonores, jusqu’à aujourd’hui. Le territoire entre un concert, une sculpture sonore et une installation sonore devient aujourd’hui de plus en flou. A bruit secret et les Intonarumori de Russolo permettent de pénétrer dans un nouveau monde du son, où on peut voir ce que l’on entend et qu’on peut entendre ce qu’on voit. On n’est donc plus dans un monde de concordance spirituelle, comme dans celui des œuvres de Kandinsky, mais bel et bien dans ceux, bien concrets, de la sculpture sonore (qui peut parfois servir d’instrumentarium, comme ceux de Harry Bertoia, d’Harry Partch ou des frères Baschet), de l’environnement et de l’installation sonore, et avant ces domaines très contemporains, celui du processus énoncé par Marcel Duchamp et par John Cage. Dans Le Théâtre des images, Bonnie Marranca se focalise aussi sur l’idée du « processus ­– la production, ou ce qui semble montrer la qualité d’une œuvre qui rend le spectateur ou l’auditeur plus conscient des événements de ce monde qu’à l’habitude. » Les arts plastiques, considérés jusqu’ici stables et œuvrant dans le domaine du visuel, deviennent de plus en plus mobiles, pas seulement par un jeu de la matière, tels les Mobiles de Calder ou les sculptures « musicales » de Tinguely, mais bel et bien en se déplaçant dans le temps (comme le suggère Anne-Marie Duguet, lorsqu’elle suppose que le temps est un des facteurs essentiels, entraînant une évolution décisive de l’art contemporain) et où chaque moment propose une vision différente, telles les œuvres de Steina et Woody Vasulka par exemple, et, avant eux, celles de John Cage.
L’évolution technique a permis de combiner n’importe quel son avec n’importe quel matériau visuel. Dès l’apparition de l’électricité, et de l’électronique, les arts plastiques se sont emparés du temps organisé. Plus qu’une simple analogie (ou davantage que la simple correspondance des arts), cette forme de musicalisme appelle une nouvelle définition du matériau. Au-delà de la couleur et de l’usage du pinceau, les haut-parleurs sont aussi des instruments intéressants. Les éléments visuels peuvent avoir la même importance que les éléments sonores. Le simple fait de placer un haut-parleur, un microphone, une sculpture sonore à un endroit précis permet de transformer l’environnement en changeant le caractère des sons. Et bien évidemment, cette transformation conditionne un nouvel espace d’exposition et de représentation. À ce propos, Françoise Kaltemback rappelle que « L’espace n’est pas seulement le cadre dans lequel se déroulerait une expérience auditive, il en est une composante essentielle : il n’y a pas de son existant hors de tout espace, sans caractéristique de sa propagation dans ou à travers un espace. De la même façon, l’espace est pour le son autre chose qu’un milieu ou un environnement, au sens où ces mots désignent le contenant d’un événement ; quelque chose qui l’envelopperait mais en quelque sorte lui demeurerait structurellement extérieur. » Si le son par son immatérialité reste un moyen d’étendre notre perception, il est aussi, « un moyen de créer des espaces virtuels superposés aux espaces fonctionnels », c’est-à-dire le lieu artistique et naturel des sculptures sonores32.
Un des présupposés les plus importants réside donc dans l’idée que les rôles du spectateur et de l’auditeur sont interchangeables. Le spectateur devenu participant actif se trouve impliqué dans le processus autant spatial que temporel. Les installations sonores et visuelles (celles de Dump Type ou de Granular Synthesis, Nike Savvas, Sabine Schäfer, Pierre Huyghe ou Jennifer Steinkamp, par exemple) transforment la réalité sans toutefois y échapper ; elles proposent une autre réalité, pas d’objet placé devant soi ni face au spectateur, mais un processus d’immersion. Il s’agit ainsi non seulement de créer des impressions objectives mais aussi des états subjectifs qui exigent du spectateur-auditeur de prendre conscience de sa position dans l’environnement proposé et de sa propre mise en jeu perceptive.
L’œuvre d’art est d’abord saisi par les sens comme un objet matériel, avant d’être analysée par l’esprit comme un objet rationnel (disons comme une structure ou une organisation rationnelle). Chaque individu possède une connaissance de l’espace à travers le processus de perception auditive (autant que visuelle) ou, autrement dit, à travers cette perception de la discontinuité spatiale, des incidences ou des perturbations de l’environnement. Cette appréhension rend compte de la relation avec la réalité et sa structure sonore. Propager par exemple un son, c’est le générer obligatoirement dans un espace. En effet, un son est nécessairement inscrit, traduit, voire créé dans un lieu spécifique. Le son est comme un indicateur de la stabilité physiologique de l’être humain, dans son orientation spatiale. Ce n’est pas un hasard si les fonctions de l’équilibre primaire de l’homme sont situées dans l’oreille interne, en relation étroite avec sa régulation cérébrale. Au-delà même de sa physiologie, on a ici affaire à sa compétence cognitive. Comme Giancarlo Toniutti le souligne, « L’activité du son dans l’espace peut être considéré comme l’équivalent d’un neurotransmetteur dans le système neural. […] Or le son n’est pas une information en lui-même. Il peut acquérir une fonction similaire dans le rôle de signal, mais c’est très limité et particulièrement à un niveau de sonorité codifié socialement »33 En d’autres termes, sans le son, notre orientation et notre situation dans l’espace peuvent être faussées. Le son est phénoménalement structuré. C’est un attracteur de la dynamique spatiale. En cela, il gouverne nos schémas cognitifs.
On peut immédiatement dire que si on remonte à la source d’un son, on peut en déduire un changement de sa vision. Cette dernière s’empare de quelques propriétés sonores pour devenir plus large ou plus dense. Ainsi plus la vision s’intensifie par l’apport du processus sonore, plus les connotations sensorielles seront importantes, auxquelles s’ajoutent des correspondances structurelles. Le son croît donc dans l’espace, non seulement parce qu’il est rattaché à une dynamique environnementale, c’est-à-dire à d’autres phénomènes acoustiques, mais encore parce qu’il renvoie à des processus sonores que nous appréhendons et pour lesquels nous identifions la source.


 Au début du vingtième siècle, les artistes ont essayé de surmonter la séparation entre la musique et les arts plastiques. Une solution s’est présentée sous la forme d’une structure simulant des formes musicales. Il s’agit de la correspondance des arts qui met en jeu la définition simple de la synesthésie définie par Vassily Kandinsky dans Der blaue Reiter. Vers la fin du vingtième siècle, de nouveaux genres et modalités artistiques se sont développés, niant toute différence créée par des moyens spatiaux et temporels, par l’ouverture du processus (par l’interpénétration sans obstruction, idée chère à John Cage) et par l’interaction du spectateur-auditeur ouvrant une nouvelle dimension de l’œuvre sonore et visuelle, regroupant non seulement toutes les formes de multimédias ou de médias mixtes, mais également de sculptures, d’environnements et d’installations sonores. Ces dispositifs montrent que la perception fonctionne de manière holistique, c’est-à-dire que lorsque nous regardons un objet (et que nous le percevons de manière sonore), nous entendons le son ou le bruit de celui-ci répercuté dans l’environnement. Pour répondre à de tels développements artistiques, il faut interroger les principes d’une nouvelle synthèse des arts, celle de l’homme uni à une nouvelle spatialisation de plus en plus technologique et à un nouveau mécanisme de perception et de sensorialité élargie. C’est pour cette raison que cet ouvrage se compose de deux parties, chronologiquement irréductibles, mais conceptuellement travaillées et travaillant de concert les domaines psycho-physiques de l’espace sonore et visuel ou de l’interaction son-image (La psychophysique est la science qui étudie les réactions entre une stimulation physique et la perception qui peut en résulter (lumière, son), comme l’effet McGurk, découvert en 1976 par McGurck et MacDonald34, qui met en évidence que la perception de la parole ne peut pas être seulement améliorée par la présence de la vision, parce qu’il y a une asymétrie entre la réception du son et celle de l’image, réception plus tolérable quand le son est en retard sur l’image plutôt qu’à l’inverse, car il y a décalage temporel entre un son et une image), ensuite, des données perceptives liées au phénomène de synesthésie, c’est-à-dire une esthétique de la transposition des sens, qu’Étienne Sauriau définit dans son Vocabulaire d’Esthétique comme étant une « Liaison par laquelle l’excitation d’un sens fait naître de façon régulière, chez certaines personnes, des impressions d’un autre sens. Le plus souvent, il s’agit d’impressions visuelles, surtout colorées, provoquées par des perceptions auditives. », et touchant, enfin, aux domaines des arts — musicaux, plastiques, cinématographiques, vidéographiques, numériques —, jusqu’aux travaux les plus récents de performances live, de sculptures sonores et d’installations vidéo, audiovisuelles et multimédia.

30. A Bruit secret, 1916, métal et bobine, Philadelphie Museum of Art, Louise and Walter Arensberg Collection (1950-134-71) dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 226.
31. Cf. Sophie Stevance, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel Duchamp, thèse de doctorat en Lettres, sous la direction de Pierre-Albert Castanet, Université de Rouen, Facultés des lettres et sciences humaines, département de musicologie, oct. 2005.
32. F. Kaltemback, « Introduction », Pierre Mariétan, La Musique du lieu. Écrits de musique III, Berne, Commission nationale suisse pour l’Unesco, 1987, p. 17.
33. G. Toniutti, « Space as Cultural Substratum », B. LaBelle et S. Roden, Site of Sound : of Architecture & the Ear, Los Angeles et Santa Monica, Errant Bodies Press et Smart Art Press, 1999, p. 41.
34. H. McGurk et J. MacDonald, « Hearing lips et seeing voices », Nature, 264, 746-748, 1976, cité par Noël Chateau, « Les Interactions sensorielles entre le son et l’image lors de la perception d’événements audiovisuels », actes du colloque Musique et arts plastiques, Rencontres Musicales Pluridisciplinaires 1998, Musiques en scène 1998, Musée d’Art Contemporain de Lyon, Grame, édités par Hugues Genevois et Yan Orlarey, 1998, p. 24.
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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