Le Lieu du corps interne. Colloque IRAV Martinique. 2010

Publié le par Olivier Lussac IDEAT

LE LIEU DU CORPS INTERNE

 

schlag

 

1

(extrait de Schlag 2. Oscar de Roland Auzet. Minutage :

(Introduction Oscar (1)
« Émergence visible, dans l’espace blanc du continuum numérique.
Il est 20h36. Je suis Oscar ! »

C’est par ces mots qu’apparaît la figure d’un enfant sur l’écran blanc. Oscar est un être virtuel. Conçu comme un interlocuteur à des musiciens, acteurs et hommes de cirque, Oscar est emblématique du travail de créations de Roland Auzet. Cette petite figure numérique qui se ballade de toile en toile, revêt toutes les caractéristiques de l’homme, et tous ses défauts. Il rit, il pleure, il crie, il se met en colère. Il vit peut-être, mais dans son propre monde, à l’image d’Oscar Matzerath, personnage mythique du roman de Günther Grass, figure emblématique irrévérencieux qui raconte le monde et la condition humaine enterrés sous les décombres de l’histoire. Voici comment Roland Auzet présente cette libre adaptation du roman Le Tambour de Grass, où Oscar est entouré d’acrobates et de musiciens :

« Le jour de ses trois ans, Oscar a décidé d’arrêter de grandir et de servir les hommes qui le dégoûtent par leurs agissements : nous sommes en période de guerre. Oscar, personnage virtuel projeté sur plusieurs écrans, nous propose une perception foncièrement naïve du monde, profondément critique sur l’histoire et sur la société. Fort d’une conscience supérieure, émanation des fantasmes des hommes, Oscar interroge. Son regard est jeté curieusement sur tout ce qui l’entoure, simultanément accusateur, analytique ou distanciateur. Oscar concentre en lui tous les flux modernes, il fouille notre relation à l’artificiel et nous questionne sur la course infernale du monde vers l’infini. » (Notice du festival AGORA, 2003)

Ici, Oscar n’est pas seulement porteur d’un regard sur la comédie humaine, il fait des webhumans, mais il est surtout scrutateur d’une nouvelle réalité, jouant de l’opposition, de l’affection et de la résonance d’un monde à deux facettes. Le continuum numérique, inquisitorial, qui place l’homme au cœur d’une problématique majeure en ce nouveau temps qu’est le nôtre, et le continuum physique et réel, où la machine numérique devient un outil de contrôle. Où se trouve donc notre propre réalité, en tant qu’être humain, dans un monde où l’artificiel demeure une forme de réalité de plus en plus prégnante ?

Ce personnage révèle, chez le compositeur et percussionniste Roland Auzet, ses préoccupations majeures : derrière le visage de cet enfant, qui décide de ne plus grandir et qui s’oppose à l’humain parce qu’il veut vivre, l’auteur-compositeur explore des formes complexes de réalité, parce qu’il est fasciné par les technologies, par ses attraits et par ses monstruosités. Qui sommes-nous dans un monde où la réalité est prise aux pièges des images numériques ? Dans Schlag (2), Oscar (Schlag ! opus 2) et Le Théâtre des Opérations, il questionne le monde, et principalement l’humanité, et réinvente la scène musicale.

Dans un monde où la machine prend une vie et une place de plus en plus grandes, l’homme reste encore et toujours en quête de sa propre identité. À l’exemple des récits de science-fiction les plus célèbres, quel statut réservons-nous à l’humanité d’aujourd’hui et de demain ?
Oscar, personnage monstrueux, sorte de golem virtuel, sans existence réelle, dévoile sa véritable nature, et n’a de cesse de vouloir vivre de manière humaine :

« Toi tu veux le bien de l’humanité,
moi l’humanisation de ma réalité »

Sur ce thème qui est ô combien récurrent dans les arts, il faut se pencher sur les thèmes du retour à l’animal, et à celui de la chimère (Theranthropes : hybridation de l’homme et de l’animal).

(Dialogue entre Oscar et Philipp, son gardien humain, Schlag 2)
PHILIPP :
 (A Oscar)
Il y a 25 ou 35 siècles, les « anciens » savaient déjà que les « chimères » étaient possibles, qu’elles étaient des créatures pensables, donc faisables, donc vivables. Les conteurs de l’âge mythique savaient que les « monstres » du futur seraient au rendez-vous. (Oscar, scène V)

Ceci explique qu’aujourd’hui les thèmes de l’humanisation de la machine et de déshumanisation (ou de la machinisation) des humains soient si fondamentaux . Comment ainsi réconcilier l’impensable ou comparaître l’impossible ? Pourquoi, donc, l’activité artificielle résonne-t-elle comme un nouveau centre inconscient et impénétrable qui habite chacune de nos pensées et fonde chacune de nos énonciations ? Est-ce un théâtre de l’intranquillité pour reprendre les mots de Bernard Soares (Fernando Pessoa) (3) ?

Cherchons à savoir pourquoi ce modèle de création reflète cette pensée, où il faut « Effectuer, pour Soares, tous les actes, assumer toutes les attitudes de quelque chose que nous ne sommes pas, que nous ne prétendons pas être, et que nous ne souhaitons pas non plus voir les autres imaginer que nous soyons »

L’homme et l’enfant se regardent face à face. Ils s’observent et se scrutent. Ainsi, pour Soares, « Tout ce que l’homme expose ou exprime est une note en marge d’un texte totalement effacé. Nous pouvons plus ou moins, d’après le sens de la note, déduire ce qui devait être le sens du texte ; mais il reste toujours un doute, et les sens possibles sont multiples. » (4) Le face à face est silencieux et détermine un pouvoir du regard. Mais la note musicale, elle, se propage au-delà du silence par l’entremise des « frappeurs » de tambours de bois. Les percussionnistes persistent dans les actes, comme des contrepoints harmoniques à la bande doucement électrisée, circulant d’un bord à l’autre par les courbes douces de ses variables.

Mais, pour arriver à ce projet, ou plutôt à cette confrontation, il faut être de chair, pourvu de tous les attributs qui font de l’homme un être d’exception. Pour cela, il faut respirer et penser. Et, en cela, la créature est à l’image de son créateur, façonnée pour résister, la résistance étant ici considérée comme un acte de créer, comme une manière de se singulariser dans un monde (in)humain. Les obsessions de la créature renvoient-elles à son créateur ? Mais qui manipule qui ? Le créateur ou la créature ? De L’Ève future de Villiers de l’Isle-Adam au personnage humanoïde de Métropolis de Fritz Lang ou AI de Steven Spielberg (suivant un scénario de Stanley Kubrick ), jusqu’à Avatar de James Cameron, la réussite d’une telle entreprise artistique démontre que toute vie est une synthèse entre des organismes physiques et un personnage immatériel.
Un androïde numérique est cet être malin – pour ainsi dire, un golem (5), modelé de terre par la main de l’homme – qui met en doute l’existence de l’homme. Ou l’être humain est au contraire subjugué et horrifié par le modèle qu’il vient de créer. La créature devient-elle quelque chose de complètement autre, créant un nouveau courant, un flux, une circulation et une excitation – une force fermement reliée aux pouvoirs destructeurs de la technologie ? S’échappe-t-elle, comme la marionnette, des mains de son manipulateur, pour se donner l’aspect, juste le comportement, d’un être vivant ? Est-elle donc une pure création ?

Pourtant, Allen S. Weiss n’a-il pas expliqué, dans un ouvrage intitulé Phantasmic Radio, qu’« Artaud (à la tête du Bureau des Recherches Surréalistes) avait bien souligné ces effets désastreux dans un mémorandum interne au groupe, connu sous le titre de Déclaration du 27 janvier 1925 et signé par la plupart des membres surréalistes, y compris André Breton. Ce texte, sorte de court « manifeste surréaliste », se termine par une réitération de la position antérieure d’Artaud, à propos de l’acte créateur et contredisant le modèle plus poétique de Breton. « Le surréalisme n’est pas une forme poétique. Il est un cri de l’esprit qui retourne vers lui-même et est bien décidé à broyer désespérément ses entraves, et au besoin par des marteaux matériels ! »

Des marteaux, des tambours de bois, des claviers…

Ici, dans les pièces scéniques de Roland Auzet, les maillets du percussionniste, les voix et la bande électronique ouvrent la dimension musicale et ne referment pas pour autant le langage musical sur lui-même. Ils donnent naissance à la monstruosité d’un être de lumière, par la scansion et par la brusque montée d’un orage qui foudroie tout sur son passage. Un coup sec, la lumière d’un éclair. Une attaque rapide. Une frappe soudaine et vive. Le tonnerre annonce l’image du monstre et de l’odyssée lacunaire. Les rythmes des tambours bousculent l’assiette du temps, jusqu’à la montée dérisoire d’une image sulfureuse sans fond, avec quelques relents livides. Le trou abyssal se dessine en angle mort, mine, ouragan, trou noir, ciel ouvert sur les brisures de l’être, par lesquelles s’engouffre lentement l’humanité. Il n’est plus temps de repérer le « journuit » (Maurice Dantec) porté en lévitation. Je cherche des béquilles pour me tenir droit et j’observe le vide béant de mon identité.

Oscar, fin de Schlag opus 2
« La partie continue, le vide n’est pas neutre. »
(bien face au groupe scène et public, d’une manière solennelle)
« Je suis vivant et vous êtes morts. »
(bruits de TV off très fort en voyant l’image qui disparaît et tonalité de téléphone « occupé »)

Et dans la scène 13 du Théâtre des opérations, il est dit :

« Puis, tandis que ces images semblaient virevolter vers le ciel comme des flocons de neige désireux de revenir au gaz de la haute atmosphère, pour s’y vaporiser, une larme est venue se confronter au monde, à la peau de mon visage et à la chaleur de l’été.
« J’étais au fond du trou fraîchement creusé, une urne de céramique contenait les survivances carboniques de son corps et je me tenais droit face à elle. »

Que penser de la matérialité, de ce corps sans épaisseur d’Oscar, doublure imagée de son créateur, mais dépossédée de sa chair et de sa parole dans Schlag ! Ce n’est point le cas, dans la seconde version, quand Oscar prend la parole. Il répond aux comédiens. Mais Oscar est-il une machine à broyer l’humanité, quand il veut supplanter l’homme et ses imperfections ?

2

« Mais ce qui produit le son, dis-moi,
est-ce le dedans ou le dehors ? »
Sophocle, Les Limiers

Oscar veut vivre. Allons ! Il ne va pas se laisser aller pour si peu :

« J’avoue, je suis pensionnaire d’une maison de santé. Eux m’observent, me tiennent à l’oeil ! » (Oscar, scène 1)

En retour, Oscar tient à l’oeil toutes ces bêtes humaines, ces sous-développés du calcul !

« Moi, je préfère ignorer de quel côté se trouve la captivité. Il m’arrived’imaginer un immense zoo humain, nomade, dont je serai l’unique visiteur, et je m’aperçois avec stupeur que les autres sont en train de regarder de mon côté le fauve qu’on expose. » (Oscar, scène 4)

C’est un jeu impossible qui s’impose entre Oscar et les comédiens. De quel côté se trouve le fauve ? Ce sont là l’exercice et l’excès de l’artifice. Comment laisser exiger ce choix sans déterminer de choix ? Car, après tout, si l’univers se réduit tout entier à une maison de santé, notre cerveau (et notre corps tout entier) est à la fois plus grand et plus petit que tout, tant que nous ne saurons pas ce qu’il faut penser et pourquoi il faut le faire. Par exemple, pourquoi faudrait-il se laver chaque matin, pour rester encore un homme propre ? Et si nous pouvions aussi supposer le pratiquer de l’intérieur, beaucoup de saletés demanderaient à disparaître, sans avoir à brancher nos yeux dans le regard des autres.
Trop de neurones sont réduits au silence. La mémoire se vide à chaque seconde. Sommes-nous encore trop animal ? L’animal virtuel contre la bête humaine. Et si trop d’aspérités empêchent de contrôler les zones vides de notre moi. Et si nous étions sondés, constamment fouillés et interceptés par un oeil invisible, parce que trop de recoins obscurs conditionnent notre chair, soumise elle aussi à toutes les vicissitudes de l’impouvoir de regarder et de penser. Après tout, l’impensé se situe-t-il soit dans la prison de nos corps, soit dans la maison de santé ?

L’inquiétude gagne lorsque nous nous promenons dans nos jardins quotidiens, recommençant toujours les mêmes pas. Nous ne pouvons pas sortir de notre coquille, comme Oscar ne le peut. L’espèce humaine est également un immense chantier toujours à refaire chaque jour, nuit et jour. L’enfermement est donc double et s’impose ainsi.

PHILIPP (Oscar Scène 2)
 (Oscar chante pendant ce temps)
Penché sur ce miroir magique de la grandeur de l’oeil et de l’univers tout entier, je confonds volontiers mon inquiétude avec « la sienne ». (il montre Oscar)
Il serait temps de faire disparaître cette tête qui repose sur une balance et dont l’œil reste toujours braqué sur moi.
 
Quelle est donc cette « tête qui repose sur une balance » ? Nous ne voyons personne, parce que nous nous regardons sans cesse. C’est bien là le dilemme de l’effet miroir d’Oscar. Il y a de quoi se poser des questions sur le devenir de l’être dans les espaces de Big Brother, de Facebook et de Second Life ou dans l’époque de l’interchangeable Avatar !

Nous sommes, êtres humains, la doublure déformée d’Oscar, de son existence sommaire ou, peut-être, son contraire. Tous les renversements sont possibles :

« Peut-on dire qui, du balayage électronique de l’écran sur nos yeux ou du balayage de nos yeux sur l’écran électronique a commencé le premier ? Ne sommes-nous pas à la fois les balayeurs et les balayés électroniques, nos pellicules neuroniques ne commandent-elles pas l’ouverture de nos iris, en même temps que celle de l’écran ? Qu’est-ce qu’un écran sans iris ouvert ? Nos cervelles ne sont-elles pas en même temps derrière nos yeux et derrière l’écran ? Est-ce nos cervelles derrière l’écran qui observe notre cervelle derrière notre iris qui observe l’écran ou le contraire ? Ceci revient-il à nous observer nous-mêmes ? Ou bien, y a-t-il quelqu’un ou quelque chose entre les deux qui arbitre ce combat d’images et de cervelles, d’électroniques et de synapses ? C’est peut-être ce qu’on appelle l’effet miroir. » (6)

Mais pourquoi faut-il s’inquiéter de cet espace neuronal, si nous confondons « volontiers notre inquiétude » avec « la sienne » ? Qui a commencé la guerre visuelle ?

(Oscar, scène 2)
« Que se passe-t-il, ici, là-bas, dedans, dehors, à droite, en dessous, sur la façade, sur la tête et sur les autres nénuphars de ton centre ?
Ton monde serait-il la fin ou une éclipse ?
Toi qui n’est que le verre enfumé d’une lunette, vers quel passage d’astre intime, vers quel cône de pénombre intérieure veux-tu conduire les coursiers de mon regard ? Je vois de l’autre côté des yeux qui me regardent… »



3

Mais, pour exister, il faut être de chair et d’os, et pas de n’importe quelle manière. Il faut avoir un oeil vivant et non artificiel. Il faut aussi se donner en personne, devenir être humain et dire ce que nous sommes. Pourtant, bien des circonstances ne nous permettent pas de vivre, même si nous croyons à l’évidence y arriver sans détour et sans fausse note. Nous ne savons jamais à qui parler et de quoi nous devons parler et, en vertu de cela, nous ne parlons qu’à nous-mêmes. Il n’y a personne à qui nous pouvons vraiment parler de nos peurs, de nos certitudes et, de nos bonheurs et de nos malheurs, de nos besoins vitaux et de nos désirs.

Évoquons le prologue des musiciens (Oscar), en groupe serré, à l’unisson :

« …Personne à qui pouvoir dire
que nous n’avons rien à dire
et que le rien que nous nous disons
 (continuellement)
nous nous le disons
comme si nous ne nous disions rien
comme si personne ne nous disait
(même pas nous) en dehors
que nous n’avons rien à dire
personne à qui pouvoir le dire
 (même pas à nous) en dehors
personne à qui pouvoir dire
que nous n’avons rien à dire
et que nous ne faisons rien d’autre
 (continuellement)
ce qui est une façon de dire
que nous ne faisons rien… »

Personne à qui pouvoir dire que j’existe pour les autres et pourquoi j’existe pour moi-même. Nous ne voyons rien non plus, lorsqu’on résiste à la pensée collective dans un pays de l’Est.

Milan Napravnik (7) :

« Il ne voit rien
et fait semblant de ne rien voir
Il fait semblant de ne rien voir,
mais il semble qu’il ne voit rien.
Il tourne en rond,
tire la langue au miroir,
se gratte la gorge
vomit
fait semblant de ne rien voir.
Mais ça lui sort déjà des yeux.
Il ne sent pas que ça lui sort des yeux
et fait semblant de ne rien sentir.
Ses genoux tremblent. Il bâille.
S’étonne.
Soudain il se retrouve par terre
et fait semblant de ne rien faire.
Peut-être ne fait-il rien.
Trop tard. »


ou résister à toutes les formes d’Écrire en pays dominé (Patrick Chamoiseau, Paris, Folio, n° 3677, 4ème de couv.)  :

« Comment écrire, dominé ?
L’unique hurlement est en toi.
Un cri fixe qui te pourfend chaque jour : il s’oppose à ces radios, à ces télévisions, à ces emprises publicitaires, à ces prétendues informations, à ce monologue d’images occidentales fascinantes ; il refuse cette aliénation active au développement dans laquelle les tiens ne sentent même plus que leur génie intime est congédiée.
Un cri roide de chaque jour.
Un silencieux tocsin. »

Nous sommes en cela tous des monstres aveugles et sourds, ou des Sur-singes. L’intelligence artificielle tente de renverser sa position. Il veut évaluer l’homme et le soumettre à sa volonté.

(Oscar, Scène 1)
« ANDROÏDES DE TOUS LES PAYS, DÉBRANCHEZ-VOUS !
Tout est simulateur destiné au dressage.
(en regardant les artistes)
Ces cerveaux, comme ces corps, sont presque infiniment plastiques.
Mesdames et messieurs, le diagnostic est sévère !
En lieu et place du surhomme, nous avons bel et bien : le Sur-singe ! »

Comme Oscar, nous sommes perdus par trop d’expressions, ou pas assez sensibles face à nous-mêmes et face aux autres, peut-être pas assez conscients que nous ne sommes presque rien. Il ne faut pas se tromper de destinataire. Nous sommes aussi égarés et aussi enfermés qu’Oscar. Nous sommes aussi déconnectés, même si nous émergeons souvent dans le visible, dans « l’espace blanc du continuum réel » et non numérique, Humains, peut-être et toujours, trop humains. De quel côté sommes-nous ? Nos esprits et nos corps se plient à tous les fonctionnements et à tous les égarements possibles, ceux qui nous bouleversent en dedans, et ceux que notre chair, la société ou la bienséance du code imposent au-dehors. Il faut toujours s’exhiber, même s’il importe de vivre en soi et pour soi, sans quoi nous ne sommes rien. Nous sommes en effet presque tellement « plastiques » et toujours modelés. Tout est stimulé pour être mieux contrôlé. Comme nous, la machine veut seulement vivre une existence autonome, mais elle est aussi enfermée dans sa pauvre réalité et soumise à une conduite, à une domestication et à un usage bien précis. Mais si nous imaginions une machine qui pense… qui juge… de manière définitive, qui ne doute de rien, dont la seule vérité est inscrite dans le génome imparfait de son créateur, dans les brins torsadés de son ADN, elle serait aussi vissée sur la puce savante qui s’emploie à détourner les neurones et à bousculer patiemment nos idoles et nos icônes.

« OSCAR :
(il voit les autres artistes)
Les nabots nous cernent. Leurs bouches sont visqueuses. Le règne de leurs mots est franchement obscène…Ce soir, véritable arrêt de la pensée en tant qu’action : je regarde… »

Ce qui se joue est en vérité obscène. L’obscène, c’est l’homme lui-même qui parle. Être obscène pour tous, c’est être hors de vue et être tout petit. C’est ce qui ne peut être montré sur scène, c’est la souffrance intérieure de l’homme. Nous regardons. Nous nous regardons. Dans le préambule à Oscar, les six percussionnistes ouvrent le bal et balbutient rapidement l’inconvénient de regarder et d’être regardés. Il faut voir être ce que nous sommes, mais… presque à chaque fois, voilà ce qui arrive :

(Préambule des musiciens, Oscar, suite et fin)
« Nous ne voyons personne.
Nous voyons parfois quelqu’un.
Sinon comme quelqu’un qu’on voit.
Du moins comme quelqu’un
qu’on voit parfois.
Parfois nous voyons quelqu’un
mais en général
nous ne voyons personne.
Quand nous voyons quelqu’un,
nous ne voyons personne
mais personne ne voit
qu’en ne voyant personne
on voit toujours quelqu’un.
On voit bien que nous nous voyons
puisque nous nous voyons parfois
quoique pas toujours pour se voir
et encore moins pour voir
que l’on ne se voit pas.
 (hum !!!) + épaules
Comme si personne ne voyait !
Quelqu’un voit pourtant
que nous ne nous voyons pas
et que nous voyons pourtant quelqu’un, parfois.
Comme si nous ne voyons personne
et comme si nous voyons pourtant
quelqu’un.
Mais en général,
Nous ne voyons personne… »

Dans l’obscène, nous trouvons avant tout l’homme, sa parole et son image, son cri. Face à la mort, il n’y a personne. L’obscénité n’est pas assignée à la seule bouche, à l’unique demeure qui se faufile et court demander asile ailleurs, plus loin, dans les replis de l’esprit d’une personne. « Dans notre cervelle aussi ! » La bouche a montré son évidence et son endurance. La bouche crie. Elle parle, elle aboie sans cesse, trop assourdissante. Il faut hurler en-dehors. Le cri n’obéit pas à la volonté de l’homme ou à la bête humaine qui souffre, ni à la machine. « Nous sommes vivants, nous les artistes, et toi Oscar, tu es mort ».

1 . « Oscar » (2005). Nous désignons par Oscar, la seconde version de Schlag ! La première version est indiquée par Schlag ! (2003). Enfin, la dernière pièce dont ce texte fait référence est Le Théâtre des opérations, 2007 (TdO).
2. Création. D’après Le Tambour de Günter Grass. Conception, musique, scénographie, dramaturgie : Roland Auzet. Mise en scène : Philipp Boë. Personnage de réalité virtuelle et images vidéo : Catherine Ikam, Louis Fléri. Marionnette et masque : Etienne Bideau-Rey. Artistes de cirque : Sodadeth San, Roman Müller, Nella Zerboni, Stéphanie Lhorset, Andreas Muntwyler, Ulla Tikka, Jack Souvant, Isabelle Rivoal. Artistes musiciens : Roland Auzet, Steven Schick, Les Percussions du Centre International de Percussion (Sébastien Cordier, Nicolas Curti, Thierry Debons, Didier Métrailler, Stéphane Pechoux). Musique, vidéo temps réel et dispositifs électroniques réalisés dans les studios de l’Ircam et du Site CRA.
Environnement de captation vidéo temps réel : Eyes Web, en collaboration avec le laboratoire d’informatique musicale DIST de Gêne (Italie). Assistants musicaux : Frédéric Voisin, Manuel Poletti. Ingénieurs-concepteurs : Emmanuel Fléty (Ircam), Yan Philippe (Site CRA). Ingénieurs-développeurs du personnage virtuel : Julien Roger, Jean-Michel Sanchez, Thomas Müller (CCRV). Lumières : Laurent Béal. Collaboration artistique, costumes : Véronique Bétourné. Instruments scéniques : Robert Hebrard.
3. Bernardo Soares (hétéronyme de Fernando Pessoa), Le Livre de l’intranquillité, chapitre « autobiographie sans événements », Paris, Christian Bourgois Editeur, 1999, (texte intégral traduit du portugais par Françoise Laye), fragment 23, p. 55.
4. Fernando Pessoa, op. cit., fragment 148, p. 169.
5. Cf. Moshe Idel, Le Golem, Paris, 1992, cité par Peter Sloterdijk, Règles pour un parc humain, Paris, Arthème Fayard, coll. « Mille et une nuits », n° 262, 2000 (trad. Olivier Mannoni), p. 59, note 2.
6. Philippe Curval, catalogue Les Immatériaux, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, sous la direction de Jean-François Lyotard et Thierry Chapuit, 1985, rubrique « Miroir », p. 154.
7. Milan Napravnik, Signaux et mouvements (traduction d’Irina Paslariu), recueil de poèmes publié en 1968 et en Tchécoslovaquie à 30 exemplaires.


Publié dans Textes-Arts

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