Textes/Définitions

Mardi 30 août 2011 2 30 /08 /Août /2011 07:07

Dispositif (G. Agamben-A.-M. Duguet)

(cf. Installation)

Le dispositif a plusieurs sens. Celui qui nous concerne possède une signification technologique. C’est, comme l’indique Giorgio Agamben, « la manière dont sont disposées les pièces d’une machine ou d’un mécanisme, et, par extension, le mécanisme lui-même » ou bien « Le dispositif pris en lui-même est le réseau qui existe entre ces éléments »(1). De surcroît, plus le dispositif se donne envahissant pour le sujet regardé, plus il devient imperceptible pour celui qui le commande. En d’autres termes, plus le contrôle s’exerce sur les individus, plus le dispositif devient insaisissable et ingouvernable. C’est Anne-Marie Duguet qui définit pleinement ce terme dans le sens artistique :

« La notion de dispositif est ici centrale. À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet « agencement des pièces d’un mécanisme » est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pas pour autant le fait des seules installations. »(2)

Le dispositif se constitue aujourd’hui comme l’une des formes les plus abouties du développement artistique, à la fois dans une architecture spatiale et temporelle, associant éléments traditionnels et technologies nouvelles. Ses œuvres expérimentent la scène, en multipliant les « surfaces de projection » (Duguet). Il intègre ainsi les corps, les jeux de miroirs, les objets en mouvements, en structurant différents systèmes de captation sonores et visuels. Nous pouvons considérer que ce mécanisme questionne aussi la dimension temporelle et musicale, notamment le rapport entre les musiciens sur scène et la bande électronique, tout comme la confrontation entre la vidéo, le personnage virtuel et les « actants », que sont les jongleurs, les comédiens et les musiciens. Ce jeu subtil entre les différents composants demande donc une analyse approfondie des éléments en co-présence. En ce sens, l’artiste explore une forme de « media multi-dimensionnel », opérant principalement par une mise en œuvre artistique, où la production des images, des sons et des comédiens travaille une fiction réelle et virtuelle dans un processus de relations complexes. La machine-machination, ainsi présentée et développée par le concepteur des trois œuvres, produit des transformations, selon trois types d’opérations. Comme Anne-Marie Duguet le suggère :

1. dans la relation espace/temps entre des opérations directes et différées, qu’elles soient au niveau du son et de l’image ;
2. dans une confrontation entre l’organique et l’inorganique, entre l’espace réel et l’espace virtuel, cette opération qui est formulée de manière fragmentaire dans Schlag ! trouve sa plénitude dans Oscar ;
3. dans l’exploration de l’espace scénique, révélé par les « actants » eux-mêmes. En d’autres termes, comme l’écrit Anne-Marie Duguet : « Ces machines conceptuelles appellent le corps dans leurs mises en scène pour expérimenter, en même temps que le procès de la représentation, diverses modalités du voir/percevoir. Elles créent des conditions d’expériences particulières où le corps entier est mobilisé dans l’activité de perception. »(3) Les spectateurs, tout comme les comédiens sont confrontés tour à tour par la figure virtuelle, élément moteur de la performance scénique.

Roberto Barbanti a interrogé cette dimension multi-mediatique dans différents textes, notamment dans l’article « Les Origines des arts multi-media et la question du dépassement du medium »(4) et dans son ouvrage intitulé Visions techniciennes. De l’ultramédialité dans l’art :

« Nous sommes confrontés à la première forme d’art qui prend réellement en compte, presque au pied de la lettre, ce dépassement du medium : non seulement dans une problématisation abstraite, mais aussi dans une pratique directe. Ce dépassement […] se manifeste donc par la négation de l’ensemble des capacités techniques (au sens d’une connaissance des procédures intimes de fonctionnement d’un instrument, d’un medium), dans une conception de l’activité artistique déliée de toute contrainte de matériau, de langage et de savoir faire. Il s’agit d’un « projet » qui est d’abord volonté d’agir, d’être et de vivre. »(5)

À l’origine, le multi-media semble respecter l’« autonomie de principe des éléments confrontés (sons analogiques ou électroniques, décors, lumières, mouvements, gestes dansés, images vidéographiques ou numériques, gestes, etc.) » Cette définition tire son origine d’un texte fondateur d’Allan Kaprow, Robert Watts et George Brecht, datant de 1957-1958 et intitulé « Project of Multiple Dimensions  ». Les auteurs proposent la conception d’un « media multidimensionnel »(6)

« L’idée du media multidimensionnel, conçue de manière simple, implique l’utilisation de plus d’un medium pour la production de nouvelles expériences esthétiques. […] Au lieu d’explorer les propriétés naturelles du nouveau matériau, l’artiste les a souvent rejeté, en les ajustant dans un moule traditionnel. Cependant, le problème se résout de lui-même dans une investigation des avancées technologiques contemporaines, car il s’agit de découvrir de nouvelles formes pour des expressions artistiques créatrices. […]
I. Son et production sonore
1. Gamme sonore continue, produite électroniquement.
2. Nouvelles structures et nouveaux complexes sonores.
3. Conversion de la gamme sonore en lumière ou en autres gammes.
4. Systèmes stéréophoniques.
5. Mécanismes (instruments) produisant de nouveaux sons.
II. Lumière, incluant la couleur
1. Gamme lumineuse continue, produite électroniquement
2. Nouvelles structures et nouveaux complexes lumineux.
3. Transformation en d’autres gammes.
4. Analyse et production d’images.
5. Nouvelles méthodes de projection et de production colorée.
6. Réexamen de la notation des couleurs.
III. Espace
1. Formulation d’une gamme mouvement-espace-temps.
2. Transformation en d’autres gammes.
3. Un nouvel espace produisant des expressions, comme une fréquence lumineuse, comme une fréquence cinétique, etc.
4. Examen du son et de la lumière comme dimensions spatiales.
IV. Autres
1. Formulation de gammes tactiles et olfactives et d’une relation avec les éléments ci-dessus cités.
2. Mécanismes d’actions vers le public, comme des cellules photo-électriques.
3. Choix de vide spatial, d’absence de sons, etc.
4. Réexamen des matériaux naturels pour leurs possibilités expressives, comme l’eau, les plantes, la terre, etc.
5. Réexamen des matériaux synthétiques, tels que plastiques, peintures, produits chimiques, etc.
6. Examen du champ total de la pyrotechnie et des explosifs.
7. Examen de la relation entre l’espace synthétique et l’espace naturel (espace extérieur).
8. Réexamen des aspects des formes traditionnelles qui peuvent être utilisés dans de nouvelles combinaisons, comme la voix, l’action, la danse, etc. »

© Olivier Lussac

(1) Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris, Rivages Poche/Petite Bibliothèque, 2007, p. 19 et p. 10.
(2) Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.
(3) Anne-Marie Duguet, op. cit., ibidem, p. 25.
(4) Roberto Barbanti, « Les Origines des arts multi-media et la question du dépassement du medium » , article publié par Olivier Lussac, Des scènes plurielles de l’art, Collectif, Paris, Éditions CPEA, 2004.
(5) Cf. Roberto Barbanti, Visions techniciennes. De l’ultramédialité dans l’art, Nîmes, Théétète Éditions, 2004.
(6) Allan Kaprow, Robert Watts et George Brecht, « Project of Multiple Dimensions », document original édité dans le livre de Joan Marter, Off Limits. Rutgers University and the Avant-Garde, 1957-1963, The Newark Museum, Newark, New Jersey et Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey et Londres, 1999.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 19:24

Installation 2 (Primary Structures, Primary Meanings)


Le minimalisme n’est probablement pas seulement un phénomène culturel américain, il possède une portée plus large, une expression à la fois picturale, musicale, sculpturale, chorégraphique, voire cinématographique et littéraire. C’est sans doute une Structurforschung, posant pour principe une scène et une époque porteuses de sa propre sensibilité. Le terme lui-même recouvre un concept stylistique et chronologique. Depuis les années soixante, le minimalisme est considéré comme le contrebalancement du pop art. Or si ce dernier, comme le suppose Barbara Rose, reste le « reflet de notre environnement », l’art minimal serait à l’inverse « son antidote » (Rose, 1965), et la réaction à l’expressionnisme abstrait.
Mais dans sa plus stricte définition, il s’agit d’une expression qui se distingue par ses multiples sens, clarté de la forme, simplicité de la structure et de la texture. Frances Colpitt (1990) écrit que « Ses principes d’organisation dominants englobent l’angle droit, le carré et le cube, ils sont obtenus avec un minimum de possibilité ou de combinaison compositionnelle. » Kenneth Baker (1988) précise encore que « Le mot “minimal” est utilisé de façon approximative en référence à n’importe quelle austérité stylistique dans les arts. […] Il porte deux implications, chacune possédant des résonances historiques. Le terme peut se référer à l’art […] qui est abstrait – ou même plus inerte visuellement qu’“abstrait”… » Mais à quoi renvoie fondamentalement cette stase, dont Philip Glass est sans aucun doute un représentant exemplaire ?
 
Le minimalisme, à travers la musique, la sculpture ou autres formes artistiques, prône le manque de texture, l’absence de complexité structurelle, l’insuffisance de détails compositionnels et même le désœuvrement dans le sens où l’emploie Daniel Charles et Ihab Hassan. Ce désœuvrement [unmaking selon Hassan] se manifeste précisément dans les drones musicaux et dans le silence (long son continu comme stase chez La Monte Young par exemple), dans les progressions arithmétiques (de Terry Riley, de Steve Reich ou, bien sûr, de Philip Glass). Parce que la qualité la plus significative de cette musique est l’infinité ou l’absence de limites sonores. Le minimalisme tend non seulement dans le minimum sonore le plus absolu, mais soumet aussi le matériau sélectionné même tonal à des procédures hautement disciplinées, pour la plupart répétitives, ce qui les distingue des événements aléatoires formés par Cage. La musique minimale est sans doute particulièrement significative sur deux points : le remplacement de l’œuvre en tant qu’objet par l’œuvre en tant que processus (sonore) (work-as-object by work-as-process) et l’unité de la forme et du contenu. On comprend bien dès lors le rapport étroit entre la chose écoutée et celui  qui entend.
C’est le corps qui perçoit le son, et pas seulement l’oreille, comme le souligne La Monte Young dans Lecture 1960 : « Chaque son est son propre monde et que ce monde n’a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l’expérience par l’intermédiaire de notre propre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites. » Ainsi vont travailler le Trio for Strings de Young dans le domaine musical ou L-Beams dans le domaine sculptural, L-Beams qui, selon Rosalind Krauss (1973), « servent en quelque sorte de cognat à la notion selon laquelle signification et intention dépendent étroitement du corps, de ses mouvements et de ses gestes quand il fait surface dans le monde », de sorte qu’« On ne peut plus, selon Robert Morris (1966), séparer ces décisions qui relèvent de l’objet, en tant que tel, de celles qui sont extérieures à sa présence physique. » Donc le minimalisme amène à se retourner sur sa propre perception dans une expérience d’ordre réflexif.
À partir de cet intermédiaire qu’est le corps, il est encore possible de poser des questions et, principalement, celles de Daniel Caux :
« Où se situent les frontières entre le musical et le non-musical ? À quels moments décidera-t-on qu’il y a musique ou non si le compositeur, tout au long de l’œuvre, a tenu expressément, à se situer dans cet espace ambigu, ce “no man’s land” que, jusqu’ici, l’on frôlait parfois comme par inadvertance et que l’on évitait le plus souvent ? Mais en nous approchant de ces limites, en explorant ce domaine trop mal connu, n’allons-nous pas être conduit, au-delà de la subjectivité et de l’utopie, à mieux cerner d’une part les possibilités spécifiques de la musique et d’autre part les relations entre celle-ci et les autres disciplines artistiques, entre celle-ci et le monde extérieur ? »
L’art minimal se révèle alors dans la danse virtuellement immobile. Yvonne Rainer a ainsi préconisé dans un article datant de 1968 un renouvellement de la danse, et au-delà de cet art, de la mise-en-scène. En explorant les conditions de la danse fondée sur la task performance, elle définit à la fois les objets et les processus chorégraphiques qui peuvent aussi bien « travailler » les régimes musicaux que visuels :

OBJETS                                                                                      DANSES

                                                        éliminer ou minimiser
1. le rôle de la main de l’artiste                                                     le phrasé
2. les relations hiérarchiques entre les parties                             le développement et le climax
3. la texture                                                                                  variation : rythme, forme, dynamique
4. la référence à la figure                                                             la personnification
5. l’illusionnisme                                                                           la performance
6. la complexité et le détail                                                           la variété : phrase et champ spatial
7. la monumentalité                                                                      le mouvement de virtuose et le corps tendu

                                                        substituer
1. la fabrication en usine                                                             l’équilibre d’énergie et le mouvement “trouvé”
2. les formes unitaires, les modules                                            l’égalité des parties
3. la surface ininterrompue                                                         la répétition ou événements discrets
4. les formes non référentielles                                                   la performance neutre
5. la littéralité                                                                               la tâche
6. la simplicité                                                                             l’action, l’événement ou la tonalité uniques
7. l’échelle humaine                                                                    l’échelle humaine

Cette attention se retrouve encore dans les structures filmiques en boucle (de Tony Conrad ou d’Andy Warhol, toutes deux inspirées des « films métriques » de Peter Kubelka). Le film structurel se tourne alors vers l’«intérieur », vers la nécessité de construire un processus filmique. Le film métrique est donc, selon Kubelka :  
« un point de rencontre entre l’architecture, la peinture, la géométrie et la musique – l’œil et l’oreille se rejoignent au même point, l’octave. Si vous doublez ce rapport, c’est une octave plus grave. Pour continuer si vous divisez l’intervalle d’un accord de 2 en 3, vous obtenez une quinte, de 3 en 4 vous obtenez une quarte, de 15 en 16 vous obtenez une seconde  ce qui vous révèle quelque chose sur la seconde – c’est un rapport grinçant. Maintenant si vous entrez dans un édifice de Palladio, l’espace au sol sera de 5 parties en longueur, 3 en largeur et 2 en hauteur, ce qui nous donne un rapport de 2 à 3 à 5. Quand vous regardez un mur de 2 à 3 – très musical et très harmonique. » (Kubelka, 79)
Cette pratique ressemble bien à celle des minimalistes, pour laquelle l’arrangement de différentes structures primaires renvoie à une forme pure. Il s’agit de mobiliser les codes filmiques dans des combinaisons infinies : de l’image blanche à l’image noire, du silence jusqu’au son blanc, et de leur combinaison mutuelle dans le film Arnulf Rainer (1960). Il s’agit de construire des rythmes entre la lumière et le son :
Image (blanc)-Image (noire)
Son (silence-Son   (son blanc) seront articulés
Entre une image et un son simultanément
Entre une image et l’image suivante
Entre un son et le son suivant
Entre une image et le son suivant
Entre un son et l’image suivante

Entre une articulation et l’articulation suivante.
(Kubelka, 82)

Le cinéma métrique est probablement différent des films d’Andy Warhol, parce que ce dernier dilate la durée réelle du tournage, grâce à la répétition des plans, des boucles (loops), ou bien, de The Flicker (1965) de Tony Conrad, qui est une succession stroboscopique de photogrammes noirs et blancs. P. Adams Sitney a nommé cette pratique un « cinéma de méditation ». Hollis Frampton a également évoqué cette idée :
«Désormais il n’y avait qu’un petit pas à franchir pour affirmer que le mouvement consiste en une succession infinie d’instants brefs pendant lesquels il n’y a qu’immobilité ; le mouvement pouvait ainsi être défini de manière pratique comme un ensemble de variations à l’intérieur d’une série de positions statiques.»
Tous les emboîtements, tous les ajustements sont sans doute possibles, en travaillant des microstructures, comme éléments de base et comme jeu musical. Le minimalisme conduit ainsi à des extensions simples et constantes, parfois graduelles ou additionnelles, et au processus exponentiel dans l’usage des grilles, des diagrammes, des modules répétés, des harmonies longuement tenues, des mouvements simples ou réitérés dans tous les arts. Car sont minimales des structures comme des choses en soi qui ne renvoient qu’à elles-mêmes, des « structures primaires » étrangères à la tradition, impersonnelles dans les sons, neutres dans l’échelle, indifférentes dans l’espace, jusqu’à la restriction du mouvement dynamique et harmonique dans la musique, et jusqu’au développement de son principe premier, le rapport musical répétitif, avec ses principaux représentants, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Or si Young présente un son continu de hauteur constante, Riley, un principe répétitif soumis à l’improvisateur, Reich, encore, un processus de progression graduelle, Glass exige enfin l’utilisation d’un processus additif de développement fondé sur la progression d’une figure répétée.

Mais avant d’explorer plus attentivement l’univers de Glass, on peut se demander qu’est-ce que la musique, si une œuvre réduite à une ligne, à un son longuement tenu ou à une progression graduelle offre encore une possibilité musicale et si le cadre de la musique n’est-il pas trop restrictif pour entreprendre cette autre musique? La musique peut-elle jaillir d’un espace qui ne concerne pas originellement les musiciens ? Ou, peut-être, l’espace qui nous entoure est-il toujours déjà une partition, pour laquelle on fait apparaître ce qu’habituellement on refuse et on efface ? La musique est-elle au cœur de cet univers artistique ? Est-elle toujours première, parce que sa propriété essentielle reste la répétition ? Certes ce n’est pas seulement l’apanage des musiques américaines, mais c’est aussi spécifique des musiques ethniques, Indienne, Balinaise et Africaine  ? Or la répétition est une des caractéristiques de base de la musique polyphonique européenne de la Renaissance. L’utilisation la plus remarquable de la répétition peut, selon Wim Mertens, être trouvée dans la technique isorythmique, où une mélodie fixée et des séries rythmiques sont répétées, habituellement en-dehors d’une synchronisation. Mais la pièce la plus imposante reste sans aucun doute les Vexations de Satie, dont le même motif est répété 840 fois, ce qui laisse pas mal de temps pour une écoute attentive, un peu comme les 566 répliques de gong, fameuse composition de Young exécutée par David Tudor à Darmstadt. Avec Arabic numeral (any integer) to H.F. (ou plus connue sous le titre de X for Henry Flynt), Young demande effectivement à l’interprète de relancer un son grave toutes les unes ou deux secondes, aussi régulièrement que possible pendant une longue période de temps. Et certainement ce travail sonore peut être posé en parallèle au traitement coloré de certaines œuvres de peintres américains, tels Barnett Newman, Ellsworth Kelly ou Kenneth Noland, où les effets colorés produisent des vibrations, des formes de pulsations sur la rétine.
Herman Sabbe (1979) voit aussi dans cette recherche une relation avec le Op Art (optical Art) qui prône « un accroissement vers un nombre infini de situations visuelles concevables »  :
« … tandis que la technique de la répétition et de la multiplication de microcellules identiques, liées dans une progression continue, graduellement colorée et dans la transition d’un motif à l’autre, produit une texture acoustique statique, incessamment changeante, qui semble être une analogie auditive à l’expérience visuelle d’une peinture d’Op Art. »
L’utilisation d’un même motif répété à l’infini, comme dans l’œuvre de Gianni Colombo intitulée Pulsating Structuralization (1959), permet de produire une expérience et une texture acoustique, et provoquent réellement des effets psycho-sensoriels, que William Seitz, organisateur de l’exposition The Responsive Eye (MoMa, 1965), a nommé un « rapport de tension avec une immobilité de fait ».
En principe, une composition est bien déterminée par le développement et par la transformation du matériau musical dans le temps, jusqu’au moment final. Avec celle de Young, tous les instants coïncident, si bien que l’extension se produit dans un écoulement ininterrompu du temps. Il n’y a plus de limite au déploiement du matériau musical. Il est toujours actuel. On peut donc jouer cette pièce trois heures, cinq heures ou éternellement. La composition évolue dans une dimension du processus potentiellement infinie. Or c’est de la musique, à partir du moment où nous acceptons non seulement celle-ci comme une infinité sonore, mais aussi comme une multitude provoquée par l’imagination. Lorsque Richard Kostelanetz questionne La Monte Young en 1968 : « La musique, dit-il, est quelque chose qui fait un son », le compositeur répond que « Ce sont probablement des choses très silencieuses que de ne pas faire n’importe quel son. La musique pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on écoute. »

Philip Glass produit à son tour la continuité en répétant des motifs structurés de manière complexe. Mais la répétition n’est pas nouvelle. Dans la musique classique, elle sert au cadre narratif et téléologique, si bien que les composants, tels le rythme, la mélodie et l’harmonie sont employés selon une manière causale, orientée vers une fin et informant l’auditeur sur des contenus musicaux pleinement signifiants. Ainsi, les événements résultent d’une synthèse produite par une dynamique sous-jacente, par une construction dramatique et par une « directionnalité », selon Wim Mertens, qui présume d’une « mémoire linéaire ». Celle-ci force l’auditeur à suivre de manière dialectique le cours des choses. Mais la musique répétitive de Glass n’est pas narrative, bien qu’elle comporte souvent une ligne mélodique. Elle est aussi a-téléologique, elle ne possède pas de fin. Elle se débarrasse des schémas formés sur une logique thématique et tonale, et ouvre sur une évolution non-dirigée, par laquelle l’auditeur n’est pas soumis à la contrainte d’une écoute totalement contrôlée.
C’est là, donc, que le régime perceptif devient autre. « Ce qui est essentiel, dit Glass, est l’effet physiologique immédiat sur l’auditeur. » La musique prise dans le sens de continuité horizontale et de force vitale, si caractéristique des musiques ethnique et répétitive, se différencie grandement d’une musique occidentale, purement verticale et extérieure à tout rythme interne, une musique comme objet sacralisé qui accompagne simplement nos sens, sans considérer tout ce qui existe autour de soi. « L’auditeur, continue Glass, aura donc besoin d’une approche différente d’écoute, en dehors des concepts traditionnels de recollection et d’anticipation. La musique doit être entendue comme un événement sonore pur, un acte en dehors de n’importe quelle structure dramatique. »
On peut bien sûr rapprocher le phénomène de la musique répétitive d’un langage musical plus classique, seulement par le retour à la tonalité, par l’accentuation de la pulsation rythmique ou par le choix reconnaissable d’images sonores. Mais une telle approche serait bien trop simple. Une autre est possible, montrer l’influence des cultures extra-européennes. Comment le tabla a-t-il influencé, chez Glass, les systèmes rythmiques fondés sur des structures temporelles additives ? Mais si l’une révèle un argument musical autour duquel tourne un contenu expressif, et si dans l’autre on peut y percevoir le fondement des œuvres minimales, ce n’est sans doute pas cela qu’il faut comprendre parce que la musique répétitive ne se construit pas avec une telle dialectique, ni autour de la seule influence ethnique. Comme le souligne encore Philip Glass :
« Cette musique n’est pas caractérisée par l’argument et par le développement. Elle a rejeté les concepts traditionnels qui étaient fermement rattachés au temps réel, au temps de l’horloge. La musique n’est pas une interprétation littérale de la vie et l’expérience du temps est différente. »
De nouveau la répétition est la règle de cette musique, dont le processus est le sujet plutôt que la source sonore. Elle possède alors des conséquences acoustiques au-delà même de l’écriture et de l’interprétation. Pour Glass, influencé par la musique indienne, la relation à la cellule de base est additive. C’est un processus rythmique d’adjonction qui est appliqué aux lignes mélodiques, dans un flux ininterrompu de croches régulières, comme dans Strung Out (1967) et One + One (1968).
Strung Out a été joué à la FilmMakers Cinematheque à Soho (19 mai 1968) par Dorothy Pixley-Rothschild. La performance a été aussi visuelle, puisque la partition « a été clouée sur le mur, courant sur cinq pied avant de tourner en angle droit et formant un L », équivalent musical des L-Beams de Morris. Une autre fois, elle a été jouée par Paul Zukovski sous la forme d’un « S » (18 avril 1969). La structure globale de l’œuvre est fondée sur une répétition da capo, sur la ligne mélodique des phrases récurrentes et sur des déplacements figuraux.
Le même soir, Music in the Shape of the Square (Musique en forme de carré) a été exécutée en hommage aux Trois pièces en forme de poire d’Érik Satie. Philip Glass et Jon Gibson ont suivi la partition aussi clouée au mur, placés tous deux dans un carré de dix pieds de côté et équipés de micros. Or, probablement, la référence au carré n’est pas fortuite. Cela reste bien sûr une forme générique. Le carré appartient à la catégorie des socles en sculpture. Mais c’est aussi une forme géométrique élémentaire que de nombreux artistes utilisent dans les années soixante. Le cube possède des caractéristiques non-référentielles, tel que le déclare Sol LeWitt : « La caractéristique la plus intéressante du cube est qu’il est relativement inintéressant … C’est l’unité de base la plus adaptée à des fonctions plus élaborées, la formule grammaticale à partir de laquelle le travail peut s’engager. » Le cube apparaît alors comme le rejet de l’expressionnisme ou, tel le note Robert Rosenblum, comme une forme de « géométrie thérapeutique ». Ici, le rapport entre Music in the Shape of the Square de Glass, Variations of Incomplete Open Cubes et Serial Project No 1 de Sol LeWitt est sans conteste fondamental. Nominal Three - to Wm. of Ockham (tubes fluorescents, 1964) de Dan Flavin propose une simple série, proche de One + One, qui peut ainsi se visualiser graphiquement : 1 + (1 + 1) + (1 + 1 + 1).
C’est aussi ce qui anime la collaboration entre Glass et Donald Judd. Leur première rencontre artistique se produit dans le loft du sculpteur, avec l’exécution de Music with Changing Parts. Judd, avec LeWitt, est bien l’artiste le plus proche des procédures additives de Glass, lorsqu’il réalise Series A (1967, exposition « Scale Models », Dwan Gallery), évolution arithmétique d’un carré et de sa rotation stéréométrique. Le choix proposé par l’artiste est le suivant :
« …le premier concerne la mise en place sur le sol d’un cadre carré, à l’intérieur et au centre d’un carré plus grand : rapport 1/9, ce qui en extension un cube dans un cube : rapport 1/27. Ensuite, vient le choix des trois dimensions variables :
I. BAS, la hauteur de la section de la barre dont est fait l’ensemble ;
II. MILIEU, la hauteur d’un cube (arbitraire) ;
III. HAUT, trois fois la hauteur de II.
Ainsi les diverses combinaisons du cadre ouvert et/ou du volume fermé sont envisagées dans les quatres possibilités binaires suivantes : intérieur ouvert-extérieur ouvert ; intérieur ouvert-extérieur fermé ; intérieur fermé-extérieur ouvert ; intérieur fermé-extérieur fermé. » (Bochner, 1967)
Dans One + One, Glass se sert lui aussi de deux cellules rythmiques qui sont frappées dans un tempo rapide par l’interprète sur n’importe quelle surface amplifiée par des micros. Les cellules rythmiques sont répétées à l’intérieur des séries et les séries le sont aussi plusieurs fois dans une progression arithmétique régulière et continue. L’ouverture de chaque pièce s’établit sur une ligne mélodique qui se répète. L’unité suivante est littéralement l’extension simple de l’unité précédente, offrant trois combinaisons possibles pour alterner les deux cellules dans une structure additive et soustractive complémentaire de type ab abb abbb abb ab…, abbbbb aabbbb aaabbb aaaabb aaaaab…, ou bien encore bbbbba bbbbbaa bbbbbaaa bbbbbaaaa, etc. Comme Strung Out, et bien d’autres compositions (notamment Music with Changing Parts), One + One fait appel à l’action performative, dont John Cage a été l’initiateur. L’influence du compositeur californien se retrouve dans la nature même de la partition et de l’instrumentation, qui laissent toutes deux une place assez importante aux éléments aléatoires. La partition conclut même sur une « durée [qui] est déterminée par le joueur ».
 Les musiques de Glass sont encore exécutées lors de la célèbre exposition Anti-Illusion: Procedures/Materials au Whitney Museum, incluant les sculptures monumentales de Richard Serra. Dans le catalogue, un pamphlet, Music as Gradual Process, est rédigé par Reich. Il y défend la primauté de la clarté et l’audibilité de la structure. Il propose également que dans les compositions le processus (tel le phasing) et le contenu soient identiques, que le processus initié par le compositeur soit dévoilé d’une manière objective et impersonnelle.
Cette exposition ouvre sur une collaboration entre Glass et Serra. Dans Hands Scraping, les images sont montées sous la forme d’une « temporalité étendue », montrant une main saisissant un objet, une main tenant un rouleau jusqu’à épuisement et des mains essayant de défaire une corde autour des poignets. Dans une installation, Long Beach Island, Word Location, Glass a créé un enregistrement de 45 minutes en boucle et comportant le mot « is », transmis par 32 haut-parleurs placés de telle manière que le son était perceptible de n’importe quelle position de l’auditeur. La musique se rapproche largement des conceptions esthétiques du sculpteur. En effet, pour Richard Serra, l’œuvre transforme le lieu où elle est placée ; elle implique même des changements (shift) de points de vue, de regard et de comportement. Seule compte l’expérience physique face à la structure monumentale. Elle est aussi perçue dans une échelle réelle et vécue de l’intérieur par un spectateur. La sculpture n’est donc plus à contempler sur un socle mais à éprouver dans ses dimensions les plus concrètes. L’artiste pose ainsi des problèmes de perception et d’expérimentation d’un espace. Il essaie de traduire et de comprendre les limites physiques et physiologiques d’un spectateur face à un site spécifique. C’est pour cette raison que les procédures matérielles prédominent.

De Glass à Judd et à LeWitt, les arrangements (ou les « articulations » selon Kubelka) des unités ou des cellules sont donc subordonnés  à l’emploi d’un module à l’intérieur d’une même œuvre, ce qui permet de développer, comme le pense Mel Bochner des systèmes « sériels », utilisant « permutation, progression, rotation ou inversion les termes précédents dans (une) pièce ». Il s’agit seulement d’une différence de niveau dans les méthodes de travail :
« Cet art ne peut être discuté sur des bases stylistiques ou métaphoriques. Mais on peut dire que ces œuvres ont ceci en commun que leur artificialité est accentuée, à cause de leurs structures clairement visibles et simplement ordonnées. Pour certains artistes, l’ordonnance elle-même est l’œuvre d’art. D’autres ordonnancent à plusieurs niveaux, en créant un ordre logique à la fois au niveau du concept et à celui de la perception. » (Bochner, 1967)
Les œuvres de Glass, comme celles de la plupart des artistes minimalistes, posent finalement de nouvelles questions : quelle est la véritable nature des espaces musicaux et plastiques ? Comment pouvons-nous réellement les appréhender ? Carl Andre avance bien une hypothèse sur la base de la sculpture, image d’un clavier avec ses touches noires et blanches : « La fonction de la sculpture est de s’emparer de l’espace, de le tenir », pour développer « une sorte de sculpture comprenant un ensemble défini de tons — on peut l’assimiler à celui d’un piano — sur lequel ou avec lequel j’ai composé une partition. Comme je n’attache pas les éléments entre eux, d’autres sont libres de composer leurs propres partitions sur ce piano de mon invention. » (Rose, 1965)

© Olivier Lussac
« Primary Structures, Primary Meanings. Philip Glass et le minimalisme  », texte de programme de l’opéra Akhnaten de Philip Glass (21/09-6/10/2002), Strasbourg, Opéra national du Rhin, 2002, p. 38-49.

Bibliographie :
— Baker Kenneth, Minimalism: Art of Circumstance, New York, Abbeville Press, 1988.
— Bochner Mel, « Serial Art, Systems, Solipsism », Arts Magazine,  été 1967.
— Caux Daniel, « À la lisière de l’écoute », revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, 1974.
— Charles Daniel, La Fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, P.U.F., Thémis. Philosophie, 2001.
— Colpitt Frances, Minimal Art: The Critical Perspective, Ann Arbor, UMI Research Press, 1990.
— Frampton Hollis, « Pour une méta histoire du cinéma », Trafic n° 21, printemps 1997.
— Krauss Rosalind, « Sense and Sensibility : Reflection on Post’60s Sculpture », New York, Artforum, nov. 1973.
— Peter Kubelka, Paris, Paris Expérimental Éditions, 1990.
— LeWitt Sol, Minimalism X 4, New York, Withney Museum of American Art, 1982.
— Mertens Wim, American Minimal Music, Londres, Kahn & Averill, 1983.
— Morris Robert, « Notes on Sculpture, Part II », New York, Artforum, oct. 1966.
— Nyman Michael, Experimental Music. Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge University Press, deuxième édition, 1999.
— Rainer Yvonne, « A Quasi Survey of Some “Minimalist” Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A », cité par Gregory Battcock, Minimal Art. A Critical Anthology, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 1995, première édition : 1968.
— Rose Barbara, « ABC Art », revue Art in America, oct.-nov. 1965.
— Sabbe Herman, « Stroop uit de Kosmos », Bruxelles, Kunst en Kultuur 1, 1979.
— Smithson Robert, « Quasi-infinities and the Waning of Space », Arts Magazine, nov. 1966.
— Strickland Edward, Minimalism: Origins, Bloomington et Indianapolis, Indiana University Press, 1993.
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 16:28

Installation ("environnement environné") Olafur Eliasson

"Après Buckminster Fuller, il faut rappeler ici l'artiste d'objets danois Olafur Eliasson, dont les installations et montages divers offrent l'interprétation la plus lucide du concept d'inversion environnementale parmi toutes celles que l'on trouve dans l'art contemporain. C'est surtout avec son exposition Surroundings Surrounded, montée en 2001 au Zentrum für Kunst und Medientechnologie (Centre pour l'Art et la Technologie des Médias, ZKM), à Karlsruhe, en coopération avec Peter Weibel, qu'Eliasson a fait ses preuves comme l'un des premiers artistes de bord sur l'île absolue en construction. Le tournant constructiviste transparaît sans la moindre équivoque dans le titre de l'exposition : les environnements naturels que montre l'artiste sont des environnements déjà totalement environnés, c'est-à-dire des phénomènes naturels interprétés et répétés par la science et la technique. On n'a pas devant soi de totalités stylisées par de l'écoromantisme, mais des implants de nature dans la salle d'exposition et le laboratoire ; nous voyons des édifices reproduits, des prothèses, des expériences, des arrangements dont l'exposition et la présentation éclairent toujours deux choses à la fois : la structure naturelle ou l'effet naturel etMur-Mousse de 1994, la Chambre pour une couleur de 1998 ou le Très Grand Sol de glace de 1998, ne sont pas seulement présentés par le regard scientifico-technico-artistique, posés et "environnés" : ils utilisent aussi l'effet encadrant de l'espace du musée. Ici, la nature est au musée ce que le monde de vie est au vide.
On peut effectivement le musée comme un isolateur général pour des objets : quoi que l'on puisse voir ou vivre en lui, cela apparaît comme un artefact insulé dont la présence cherche l'interaction avec une forme spécialisée d'attention esthétique. On comprend enfin ici ce qui relie la phénoménologie de l'esprit, le musée et l'explicitation en marche. Savoir, ici, c'est pouvoir expliciter ; expliciter, c'est povoir exposer. Parmi les travaux les plus informatifs et les plus réjouissants d'Eliasson, on trouve l'installation éolienne Your Windless Arrangement de 1997, détenue par le Koenstmuseum de Malmö, dans laquelle seize ventilateurs coordonnés, accrochés au plafond, montrent comment même le vent n'est plus à l'abri du risque de devenir un objet d'exposition. "

Peter Sloterdijk, l'optique scientifico-technique par le biais de laquelle ceux-ci entrent dans notre conception. Du reste, les "environnements environnés" que montre Eliasson, tout comme la chute d'eau artificielle aujourd'hui fameuse et sonorisée, le Bulles III-Écumes, Paris, Hachette Littératures, coll. Pluriel Philosophie, 2006, p. 297-298.
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 11:27

Installation 5 (anarchitecture et détournement)

La beauté des espaces engendrés par les perforations de Gordon Matta-Clark ne doit pas faire oublier la dimension critique de son entreprise, erreur commise par tous les étudiants en architecture pour qui il est aujourd’hui une sorte de culte. Matta-Clark considérait l’architecture comme une entreprise prétentieuse, qu’il a sans cesse détourner.
Car, l’architecte, s’il se prétend sculpteur, se masque son propre rôle dans la société capitaliste, qui est de construire des clapiers sous les ordres d’un entrepreneur. Il y a un souverain mépris dans l’attitude de Matta-Clark à l’égard de l’architecte : ce que je fais, tu ne pourras jamais y atteindre car cela suppose d’accepter l’entropie, l’éphémère, alors que toi, architecte, tu crois construire quelque chose pour l’éternité. L’architecture n’a donc qu’un seul destin : celui de passer un jour ou l’autre à la trappe.
Gordon Matta-Clark (1943-1978) a possédé une double nationalité franco-américaine. Il a travaillé à New York et à Paris. Comme son travail a eu affaire avec les monuments et les ruines, ses œuvres doivent être placées aux termes d’une pratique artistique, qui évolue à l’encontre des pratiques déconstructives et anti-historiques de l’art conceptuel, fort répandues à l’époque.
Il procède dès l’origine à un découpage et à une transformation des immeubles, en tranchant littéralement dans les murs, les cloisons ou les sols. Il ne travaille que sur des bâtiments destinés à être démolis. Il s’attaque une seule fois à un bâtiment en usage : il s’agit du célèbre Institute for Urban Studies de New York où travaillaient ses professeurs en architecture. Cette intervention est immédiatement interdite. Car, invité à une exposition organisée par l’institut, il supprime toutes les fenêtres et les remplace par des photographies montrant des bâtiments du Bronx dont toutes les fenêtres ont été brisées.
Fils de l’artiste surréaliste Roberto Matta, Gordon (qui prend le nom de sa mère en 1971) est diplomé en architecture de la Cornell University en 1968 et a une brève et influente carrière, comme son ainé et ami Robert Smithson qu’il rencontre en 1969, lors de l’exposition Earth Art. La même année, il assiste Dennis Oppenheim à la création de deux projets, toujours pour l’exposition Earth Art (Andrew Dickson White Museum of Art).
Il s’installe à New York. Ses premiers projets sont d’ordre culinaire et alchimique. Dans Photo-Fry, il laisse frire des clichés photographiques dans de la graisse. Il les offre à Smithson pour son Noël. Avec Glass Plant, 1971, il utilise le principe de la fusion, magnifiant l’action de la montagne Pelée, en transformant des bouteilles de bière ou de soda en un lingot répugnant et solidifié, certains à base de agar-agar (gélatine que l’on extrait des algues) qu’il fait cuire dans de larges plateaux avec les substances les plus diverses : levure, sucre, lait concentré, jus de légumes, bouillon de poule, vaseline…, et avec parfois des détritus récupérés dans les rues. De cette série des déchets, il ne reste que Land of Milk and Honey (nom donné au pays de Canaan de la Genèse, 1969), faux relief d’agar-agar, en état de mutation organique avec de la moisissure. Cette œuvre rappelle les autoportraits en gelée moulée de Claes Oldenburg, 1966, ou les sculptures en porridge rassis de Kurt Schwitters.
En 1970, il expose dans un lieu alternatif fondé par Jeffrey Lew. Il considère le déchet en architecture et construit un mur de plâtre et de goudron, Garbage Wall,  qui sert de décor à une performance, avant d’être jeté. Un autre mur est érigé en 1971 et filmé dans Fire Boy, avec des débris ramassés sous le pont de Brooklyn et retenus par un grillage de fer. Puis vient l’Open House (1972), une benne à ordures transformée en espace de vie. Le concept d’“anarchitecture” que propose alors Matta-Clark consiste en une équation simple et efficace pour juger du bien fondé de l’architecture : architecture = déchet. « Ce serait intéressant de transformer un endroit où des gens vivraient encore… de prendre, peut-être, un espace de vie très conventionnel et de le tranformer jusqu’à le rendre inutilisable. » (Matta-Clark)
Il crée aussi une série d’œuvres dont Cherry Tree dans la galerie. Dans les sous-sols, il creuse un trou et plante un arbre. L’exposition dure jusqu’au moment où l’arbre meure (environ trois mois). Dans Winter Garden : Mushroom and Waisbottle Recycloning, il cultive des champignons. Dans Time Well, il ensevelit une jarre remplie de fruits fermentés et de noyaux de cerise dans le trou laissé vacant de l’arbre mort.
Il fonde encore un restaurant-coopérative intitulé Food, à Soho, avec Carol Godden, Suzanne Harris, Tina Girouard et Rachel Lew. Les artistes sont invités en qualité de chefs cuisiniers. C’est dans ce lieu que se réunit le groupe Anarchitecture, avec Laurie Anderson, Tina Girouard, Suzanne Harris, Jene Highstein, Jeffrey Lew, Ree Morton, Richard Nonas et George Trakas. La notion d’Anarchitecture a été décrite par Mary Jane Jacob comme « une approche anarchique de l’architecture, marquée physiquement comme un effondrement des conventions à travers une méthode de “déconstruction” ou de “déstructuration” au lieu de créer une structure architecturale et philosophiquement comme une approche révolutionnaire qui cherchait à révéler, gtâce à l’art, les problèmes sociaux. »
Les découpages d’immeubles abandonnés commencent en 1972-73 avec les Bronx-Floors. Matta-Clark se focalise sur l’architecture ordinaire. Sa première œuvre anarchitecturale consacre, à partir d’un jeu de mots, la relation entre l’architecture et le déchet. Threshole (1973) désigne un certain nombre de découpes sur des seuils d’appartement et à tous les étages. Ce geste est fort risqué. Threshold signifie seuil et hole trou, threshole est donc un seuil en trou, une entaille à ordures, comme les égoûts que Matta-Clark filme en 1977 dans Sous-sol de Paris, ou bien dans les travaux concernant le trou des Halles et la destruction du quartier pour le futur Beaubourg.
Il ne souhaite pas seulement découper des espace intérieurs invisibles à l’œil et de la rue. Il va aussi s’attaquerau bâtiment dans son ensemble, obtenant au passage tout permis de démolir. L’architecture devient pour lui de plus en plus un objet de crise, de Conical Intersect, 1975, où il creuse un cône dans deux bâtiments mitoyens au centre de Paris et observant le futur quartier de Beaubourg, jusqu’aux dernières découpes pratiquées à Anvers, avec Office Baroque, en 1977, ou dans des maisons mitoyennes de Chicago, Circus-Caribbean Orange, 1978.
Le projet le plus ambitieux est Splitting, 1974, où l’artiste utilise une maison de bois à Englewood, New Jersey, maison destinée à la destruction par ses propriétaires, Horace et Holly Solomon. Pour ce projet, il divise la maison en son milieu et incise deux parallèles de un inch chacune. Puis il supprime la bande entre les deux saignées. La maison se fend littéralement, lorsqu’il enlève une partie des fondations. Puis il découpe les quatre coins de l’édifice et ceux-ci sont exposés à la Holly Solomon Gallery (Splitting: Four corners).
 
A New York, au début des années 70, la négligence de Nixon en matière de logements publics et les problèmes urbains, ont conduit à la création de lieux d’expositions socialement engagés. Matta-Clark laisse fonctionner les œuvres dans l’environnement urbain réel. On ne peut donc pas, pour lui, s’affranchir des contraintes politiques inhérentes à l’espace d’exposition, de la galerie. Il ne faut pas nier les contradictions politiques et culturelles. En présentant des “trous”, catégorie d’œuvres anti-artistiques, il soumet des découpes, le spectacle d’une démolition. Il permet ainsi à l’œuvre de fonctionner comme une sorte d’« Agit-Prop » dans le tissu urbain, démarche à rapprocher des actions menées par les situationnistes parisiens en 1968. Il considère les actes dans la ville comme des intrusions publiques ou des “coupes” dans l’uniformité du tissu de la ville. L’idée est de mettre un terme au conditionnement des masses urbaines qui, libérées, peuvent exprimer certaines réalités refoulées.
Matta-Clark voit ses découpes comme « des sondes qui révélaient des domaines… cachés (dévoilant des informations dissimulées par la société) et pénétraient en profondeur… pour créer des répercussions sur tout ce qu’elles pouvaient influencer… »
Il tente donc d’établir un dialogue entre art et architecture sur le terrain précieux de la seconde. Car, selon Dan Graham, « Elle ne traite pas nécessairement de la galerie comme lieu d’une architecture répressive, identifiée aux institutions, mais se rattache à l’environnement urbain sur la base d’une expérience politique, urbanistique et historique, intégrant son propre réseau de relations réciproques et fonctionnant comme mémoire de l’archétype architectural. » En effet, pour Manfredo Tafuri, l’architecture moderne détruit la ville en tant que contexte : « La primauté semble y être donnée à l’invention formelle, mais la répétition obsédante de ces inventions transforme l’organisme urbain tout entier en une gigantesque “machine inutile”. » En fait, « Se libérer de la valeur, c’est se mettre en condition d’agir dans ce réel, ce champ de forces indéterminé, mouvant et ambigu. […] La destruction des valeurs inaugure les nouvelles manières d’être d’une rationalité capable de se confronter avec le négatif, et d’en faire le ressort des potentialités illimitées ». L’art « peut alors s’engloutir silencieusement dans les structures de la ville, tout en idéalisant ses contradictions, ou bien, il peut introduire violemment, à l’intérieur des structures de la communication artistique, un irrationnel tout aussi idéalisé, l’irrationnel que la ville elle-même produit ».
Tout dans l’architecture s’est fait selon Tafuri au détriment de la cohésion structurale de la ville puisque des quartiers urbains sont constamment rasés, puis reconstruits, dans le but d’alimenter une économie en pleine expansion. « Nous vivons tous dans une ville…, dit Matta-Clark, dont le tissu est architectural… où la propriété est omniprésente. […] En déconstruisant un édifice… j’ouvre un espace clos, préconditionné non seulement par nécessité physique mais aussi par l’industrie qui inonde les villes et les banlieues de boîtes habitacles dans le but inavoué de s’assurer le concours d’un consommateur passif et isolé. »
Paradoxalement, ces déconstructions peuvent constituer une forme d’architecture. Ainsi il note à propos de Splitting: « Les découpes, rappelle Graham, articulent davantage l’espace, mais l’identité de l’édifice en tant que site est rigoureusement préservé. […] Le fait de dépouiller, évider ou déconstruire un édifice constitue une dénonciation de la pratique architecturale professionnelle. Détruire et non construire (ou reconstruire) un édifice revient à inverser la doctrine fonctionnaliste. […] Matta-Clark recherche donc les vides déjà existants et qui n’ont pas été exploités. Ils n’ont pas de réalité dans l’architecture moderne qu’en terme de négation. »
Les découpes montrent la manière dont les habitants occupent l’espace compartimenté. Les locataires se plient donc à l’espace imposé par l’architecte et par le promoteur, donc à la structure sociale existante. C’est une “sculpture” qui révèle finalement la contrainte de l’individu, ou cette mémoire subversive que cachent les façades sociales et architecturales et leur fausse image d’intégrité. Ce que l’artiste a tenté de faire, et ce que les architectes modernes évitent par toutes sortes de stratagèmes, c’est de révéler au public les lois de la propriété et le processus général de la containérisation auquel est soumis l’espace urbain, et qu’en général la conception de l’architecte dissimule.

© Olivier Lussac
Musica Falsa n° 13, décembre 2000, p. 32-34.
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 09:52

Installation (Mario Perniola)

(cf. également dispositif)

" Avec l'installation, l'oeuvre déborde d'elle-même et acquiert une éternité radicale et extrême. Ce débordement ne s'arrête pas au local dans lequel elle est contenue : puisqu'en principe celle-ci a un caractère temporaire et qu'elle est étroitement liée à une occasion spécifique, les photos et éventuellement les vidéos qui en perpétuent la mémoire en font partie intégrante. L'installation est donc une espèce de mise en scène, de happening de choses au lieu de personnes, un événement où les protagonistes sont des entités débordantes et éjaculantes, condensés d'information et de messages qui nous envahissent et nous submergent. Les installations ne doivent pas être considérées comme l'objet de l'appréciation d'un visiteur ; le rapport avec ce dernier est complètement inversé par rapport à la visite traditionnelle des musées ou des galeries. C'est l'installation qui sent le visiteur, qui l'accueille, le tâte, le palpe, qui tend vers lui, qui le fait entrer en elle-même, le pénètre, le possède, l'inonde. On ne va plus aux expositions pour voir et jouir de l'art, mais pour être vu et joui par l'art. Le voyeurisme appartient à la sexualité organique, convenue et naturelle ; dans le monde inorganique, ce sont les choses sentantes qui nous voient et nous convoitent ; nous ne pouvons rien faire d'autre que nous offrir à leur désir en suspens et considérer que la plus grande gêne ne vient certes pas de leur intérêt, mais de leur négligence ! "

 Mario Perniola, Le Sex-Appeal de l'inorganique, Paris, Éditions Léo Scheer, coll. Lignes, 2003, p. 168.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 08:54

Hypermodernisme/hyperréalisation (Peter Halley)

"Dans le modernisme, le signifiant était détaché du signifié – mais cela procédait d'une volonté de conférer du pouvoir et de redonner vie au signifiant. Dans l'hypermodernisme, le signifiant n'est pas seulement donné au signifié, il peut s'attacher à une séquence infinie de signifiés. Mais cette situation hypermoderne définit un hermétisme encore plus total que celui du modernisme. Aucune signification n'est finale, et les signifiés se perdent les uns dans les autres dans un cercle sans fin. Le cercle est le métasigne de l'hypermoderne."

hyperréalisation / hypermodélisation

Peter Halley, La Crise de la géométrie et autres essais, 1981-87, Paris, (ensb-a), 1992, p. 119.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 08:43

Installation 3 (Process Art)

Richard Serra, Robert Morris et Walter de Maria attachent une grande importance aux aspects irrationnels et incontrôlables du monde des sensations humaines. Leurs démarches semblent plus pragmatiques que celle de Robert Smithson. Ce dernier étant un artiste assez atypique, certaines de ses oeuvres n'échappent  pourtant pas au Process Art (telles les Enantiomorphic chambers). Ces artistes privilégient les procédés de visibilités non-définies. Ils tentent à l'aide de la théorie phénoménologique (La phénoménologie de la perception de Merleau-Ponty a été traduit en anglais lors des années 60), de déconstruire la vision centrale du monde, et critiquent les incertitudes que renferme l'expérience sensible de l'homme.
Dans un texte théorique intitulé "Anti-form" (Artforum 1968), Robert Morris souligne que "…les considérations de pesanteur deviennent tout aussi importantes que les considérations d'espace… Les formes ne sont pas prévues d'avance… Le hasard est accepté et l'indétermination prise en compte, puisqu'une nouvelle mise en place entraînera une autre configuration." (note : ceci explique dès le début la conception de l'installation, à chaque mise en jeu, une configuration différente) "Le rejet des formes durables et d'un ordre préconçu pour les choses est un facteur positif. Cela fait partie du refus de continuer à esthétiser la forme d'une oeuvre en concevant cette forme comme une fin prescrite." Cette conception de l'oeuvre peut être perçue comme un libre jeu du matériau et de la forme. Elle s'inscrit dans ce qu'on a nommé l'anti-forme.
Les oeuvres qualifiées de Process Art sont opposées à la conception minimaliste. Richard Serra disait à ce propos : "Je m'intéresse aux oeuvres où l'artiste élabore un anti-environnement qui prend sa propre place, crée ses propres relations, délimite ou affirme sa propre zone." Ce que le spectateur perçoit des espaces de l'oeuvre sont des structures simples induites par la force de gravité des éléments en équilibre. L'énergie latente de ces espaces définit un espace accidentel et fortement prégnant sur le corps du spectateur. La chute du corps, l'équilibre précaire des masses et la disposition même du bloc spatial fondent ces structures. Elles appellent donc à une forme de danger.
Claes Oldenburg a mis en oeuvre un travail – Gravity Bag –, objet qu'on laisse tomber à intervalles plus ou moins réguliers. Cette sculpture-mobile (ou inversement) purement physique, reprend les principes de Calder. En laissant agir un corps humain face à cet objet qui implique gravité et mouvement, il fait varier les translations et il fait advenir un "transformateur" d'énergie aléatoire, mu par une mécanique cinétique.
Dans une forme purement verbale, Lawrence Weiner conçoit Terminal Boundaries (1969), variation thématique sur le jet d'une balle. 42 propositions :
Une balle en caoutchouc lancée sur les chutes du Niagara américain ;
Une balle en caoutchouc lancée sur les chutes du Niagara canadien ;
Une balle en caoutchouc lancée à la mer ;
Une balle en caoutchouc lancée sur la mer ;
etc.

Ces suggestions de Weiner peuvent être répétées des milliers de fois, et peuvent a contrario ne jamais être réalisées.

Selon ce fondement, Weiner avait exprimé l'idée suivante :
"1. l'artiste peut construire la pièce ;
2. la pièce peut être fabriquée ;
3. la pièce n'a pas besoin d'être construite.
Chaque solution étant égale et conforme à 'intention de l'artiste. La décision qui la conditionne repose sur le receveur à l'occasion de la réception."

Les thèmes principaux de ces oeuvres abordent les différents comportements de chacun (spectateur) par rapport à une structure ou à un environnement précis. Le comportement du spectateur s'exprime à travers différentes actions qu'il peut exécuter. Richard Serra et Walter de Maria dépassent le stade perceptif de l'oeuvre "pure" minimale, pour entrer dans le domaine de l'agression physique. Si le minimalisme impliquait une neutralité (jamais évidente sur le plan phénoménologique), le post-minimalisme ouvrait un nouveau territoire spatial.
Ces structures sollicitent le spectateur (devenu partie intégrante) de l'objet créé, mais une transformation s'opère en lui, des réactions non prévues, induites par le malaise, la peur, le déséquilibre des masses, le poids des objets, la gravité, le mouvement… Ceux-ci transforment les sensations du spectateur et mettent en évidence une agressivité primaire.

Dans l'exposition intitulée Anti-Illusion: Procedures/Materials, Richard Serra propose une rencontre avec les propriétés physiques des matériaux. Le poids, la masse, la densité (pour ce qui concerne par exemple le plomb), la malléabilité, le volume, la planéité sont des éléments sollicités dans ses créations. Pour Lucy R. Lippard, les oeuvres de Serra sont devenues un acte quasimment indépendant de son créateur. Elles possèdent une sorte de forme élémentaire (issue du minimalisme) provenant elle-même du matériau proposé.
Il va de même pour Robert Morris lorsqu'il propose Dirt, tas de terre, détritus et graisse.

Avec Threats of Hell (1990), installation au CAPC-Bordeaux, Richard Serra inaugure une tension extrême entre le lieu et la structure qu'il propose. Il fortifie et fragilise en même temps d'imposantes constructions menaçantes. L'oeuvre est composée de trois plaques monumentales en acier, d'un poids de 43 tonnes chacune et aux dimensions impressionnantes : 4,5 x 4,8 x 0,25 m. Chaque plaque est placée en équilibre sous les arcs de l'entrepôt. Les trois ont un emplacement précis et défient la pesanteur.
Dans ce type d'installation (car il s'agit bien d'un "environnement" plastique), les trois sculptures ne sont plus des objets contournables  et libérées des contraintes du lieu. Au contraire, celles-ci exigent une sorte de promenade et intensifient l'attention des spectateurs. Elles envahissent l'espace à une très grande échelle. Le projet de Serra repose sur la relation tripartite entre espace de l'entrepôt, sculptures et spectateur. Cette relation est indissociable. C'est dans cette préoccupation majeure que s'inscrit l'oeuvre de Serra : "Dans mon travail, j'analyse le site et je décide de le redéfinir en fonction de la sculpture, et non en fonction de la configuration existante de l'espace." (Écrits et entretiens, p. 4-5) Il produit ce qui est nommé un Site-Specificity, considérant que le "site est re-défini et non-représenté" ("Richard Serra, le constructeur", revue Art Press, n° 101, mars 1986, p. 22).
Aussi explique-t-il : "Mes sculptures ne sont pas des objets faits pour que le spectateur s'arrête et les contemple. Le concept historique de la sculpture placée sur son socle avait pour fonction d'établir une séparation entre la sculpture et celui qui la regarde. Je m'intéresse à un espace de comportement (Behavioral Space) où le spectateur interagit avec la sculpture dans son contexte. (…) La sculpture implique le spectateur dans sa raison comme dans son émotion. Le spectateur prend conscience de lui-même. Lorsqu'il se déplace, la sculpture change. Le mouvement du spectateur entraîne tantôt une contraction, tantôt une expansion de l'oeuvre. Pas à pas, la perception de la sculpture, mais aussi de tout l'environnement, se modifie. L'espace peut être vécu comprimé ou en raccourci ou encore étendu." ("Richard Serra, le constructeur", p. 23)
Seule, donc, l'espérience physique prime. Mais elle n'est possible qu'à l'échelle réelle. L'expérience extrême de Threats of Hell dynamise l'instabilité et provoque un sentiment d'insécurité, joue sur une sensation d'effroi et d'angoisse. Les trois plaques, placées à des endroits stratégiques, mobilisent le corps du spectateur, et comme l'indique le titre, exacerbe le pouvoir de l'oeuvre : "menaces de l'enfer".
House of Cards. Richard Serra

"Je pense que l'oeuvre apparaît en dehors de l'oeuvre et de la perception de l'oeuvre." Richard Serra, 1985

Les oeuvres de Richard Serra impliquent donc continuellement la "présence" du spectateur dans un processus d'exploration et d'expérimentation. Elles forcent le spectateur à confronter son expérience (attention portée à son propre corps) et sa perception dans une relation espace-temps. Le spectateur doit se focaliser sur les propriétés physiques des "objets" mis en place par l'artiste.
Prop Piece. Richard Serra

Avec les Prop Pieces (1969), littéralement en appui), Richard Serra tourne son attention vers les propriétés physiques de la sculpture, poids, exploration des matéraiux, expérimentation. Quatre plaques de plomb de 250 kg chacune et de quatre pieds de haut, sont posées les unes contre les autres, formant carré instable. Avec cinq camarades, dont le musicien Philip Glass, les plaques sont maintenues en équilibre instable, à la verticale, avant de buter les unes sur les autres. Il en résulte donc un effet surprenant, le carré n'est pas un assemblage ou un volume unique, d'une part son montage fait partie du processus de création, d'autre part, le poids des quatre plaques suffisent à provoquer un juste équilibre de masse.
Sans cette procédure, la sculpture serait réduite à une stabilité parfaite et à une matière inerte. Mais, comme le souligne Serra, "L'évidence d'un processus de travail total où il n'existe pas de séparation (ni d'aliénation) entre le lieu de travail et le lieu de vie." (Entretien avec Friedrich Teja-Bach, 1990)
Sur ce principe d'instabilité, cette oeuvre fut également nommée "House of cards". Le plomb est un métal lourd, mais malléable. Maintenues par le poids et par la gravité, les plaques tendent à la verticalité, et peuvent éventuellement suggérer un éventuel effondrement. "Avec House of cards (1969), le contexte circulaire était conçu, aussi bien que la vision, à travers et à l'intérieur de l'oeuvre. Cette pièce se rattachait à une histoire des formes préexistantes désignés comme sculpture. La tendance des quatre plaques à imploser, à s'effondrer vers l'intérieur et vers le bas, était une structure définissant la gravité, interdépendante et se supportant elle-même, non-différente des oeuvres murales ; mais ici les allusions picturales étaient effacées." (Serra, Écrits et entretiens, p. 147)
Rosalind Krauss montre aussi que Serra brise le cube minimaliste et son système clos. A l'opposé de la rigidité du cube Die de Tony Smith, oeuvre référence du minimalisme, Serra découvre les faiblesses de la matière et de son organisation. Le socle, le mur, la soudure, l'assemblage sont abandonnés d'une structure instable, résultat d'un geste (d'un faire) que, seules, les forces de gravité relient physiquement entre elles. "Le poids est pour moi une valeur, non qu'il soit plus contraignant que la légèreté, mais (…) j'ai plus à dire sur l'équilibre du poids, la réduction du poids, sur l'ajout et le retrait de poids, la concentration de poids, le levage de poids, l'appui du poids, le placement du poids, le verrouillage du poids, les effets psychologiques du poids, la désorientation du poids, le déséquilibre du poids, la rotation du poids, le mouvements du poids, la direction du poids, la forme du poids." Catalogue Richard Serra. Neue Skulpturen in Europa 1986-1988, Galerie M, Bochum, 1988.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 08:29

Installation 4 (Site-Specificity)


À partir de 1970, Richard Serra établit, comme fondement de sa démarche, la prise en compte de l’environnement naturel ou urbain, intérieur ou extérieur. Les structures d’acier sont donc placées spécifiquement et progressivement, Serra concentre son attention sur le rapport interactif du spectateur à l’œuvre. Chaque sculpture vient modifier l’espace qu’elle investit et tend à faire éprouver au spectateur sa propre présence dans l’espace. Il s’agit donc d’une forme de participation. Les larges sculptures, inspirées à l’origine par le Projet Architectural (1918) de Constantin Brancusi, apportent ainsi une dimension nouvelle, en déconstruisant le point de vue perspectiviste. Mais ce dernier change à chaque nouveau regard. Le mouvement du corps fournit de nombreuses informations sur le comportement, par rapport à l’espace et à l’œuvre.
Avec Shift, Richard Serra pousse loin le raisonnement qui tient de ce renversement de position (réflexivité) dans le processus actif supposé de la phénoménologie. Il propose un environnement complexe.
Rosalind Krauss, dans un article intitulé « Redessiner la sculpture : Richard Serra », explique que la ligne est au cœur du travail de Serra. Elle prend pour exemple la Pulitzer Piece. Et Serra a en effet rapporté son intérêt pour la ligne dans un entretien de 1975 : « Tracer une ligne c’est avoir une idée. La ligne tracée est la base de la construction. Tracer c’est innover dans la multiplicité. La ligne donne à l’œuvre une définition inexplicable. La ligne définit et redéfinit la structure. Couper c’est tracer une ligne, c’est séparer, c’est établir une distinction. » Avec la Pulitzer Piece, Rosalind Krauss montre que l’artiste utilise différents procédés de ligne, pour déterminer la perception. Quatre données sont analysées. D’abord, il s’agit de se placer plus haut ou plus bas par rapport à la sculpture, le premier principe étant que la ligne est perçue abstraitement par rapport à la profondeur. Ensuite, il faut se situer parallèlement à l’un des côtés des plaques, le second principe montrant que la ligne est comprise comme le bord de la masse. Il fait ainsi l’expérience de sa matérialité. Le troisième principe précise que la masse est transformée en un système de lignes : la ligne de sol découpe les plaques différemment. Enfin, le quatrième principe tend à montrer que la masse est suggérée par un contour implicite, c’est-à-dire que le spectateur est conscient de la forme de chaque plaque, même s’il ne les voit pas entièrement. Pour Rosalind Krauss, la Pulitzer Piece « traite de la forme instable, indéterminée et non localisable de la masse ». Elle poursuit son analyse en montrant que « deux types de forme (visible et implicite) et deux types de ligne (naturelle et abstraite) convergent dans l’œuvre dans un réseau croisé d’interférences et d’implications mutuelles Chaque mode est vu comme opposé à l’autre : chacun renferme la présence potentielle de l’autre, atteste sa fusion inextricable avec l’autre et suscite l’autre grâce à une conception continue de l’engendrement successif des trois dimensions ».
Nous verrons, par la suite, que les relations entre un « environnement donné » et ses « formes implicites » deviennent de plus en plus complexes et équivoques dans les œuvres de Robert Smithson et de Gordon Matta-Clark. Les travaux de Richard Serra mettent en jeu la perception et sont le résultat d’une expérimentation et d’un degré d’imprévisibilité liés aux lignes et aux masses. Comme le souligne Gregoire Müller dans le New Avant-Garde Observe, « Il est impossible de dissocier les propriétés physiques d’une pièce de Serra et les conditions psychologiques de sa perception. Les matériaux, les procédés réfléchissent les mécanismes, le temps, l’horizontalité, la verticalité, la composition, le poids, le désordre, les perspectives, les formes, la connaissance, les structures et l’aspect physique… sont quelques-uns des différents aspects en dessous desquels ses oeuvres peuvent être considérées…». C’est dans ce contexte que s’inscrit Shift, œuvre commencée en 1970 et terminée en 1972, à King City, Ontario, Canada. L’ensemble est composé de six murs, franchissant deux collines distantes de 457 m. Il faut considérer Shift comme l’une des premières manifestations du Earth Art. En effet, Shift a été commencée tout juste après la construction de Spiral Jetty de Robert Smithson (avril 1970), œuvre pour laquelle Richard Serra collabore.
L’artiste décrit lui-même Shift de la manière suivante :
« Entouré sur trois côtés par des arbres et des marais, le site est un champ cultivé, constitué par deux coteaux que sépare une vallée en coude. L’été 1970, Joan (Jonas) et moi avons parcouru cet endroit à pied pendant cinq jours. Nous avons découvert que lorsque deux personnes, chacune à un bout du champ, le parcouraient sur toute sa distance en essayant de ne pas se perdre de vue malgré les courbes du terrain, elles déterminaient mutuellement une définition topologique de l’espace. C’est la distance maximale séparant deux personnes sans qu’elles se perdent de vue qui fixa les limites de l’œuvre, dont l’horizon fut établi selon les possibilités que nous avions de maintenir ce point de vue réciproque. L’œuvre, depuis ses extrêmes bords, apparaît toujours clairement en une configuration totale. Des élévations furent focalisées, chacun de nous étant à un bout du champ, les yeux au même niveau. La vallée, contrairement aux coteaux, était plate. Je désirais obtenir une dialectique entre la perception de l’endroit dans sa totalité et la relation qui s’établit avec le champ lorsqu’on le parcourt à pied. Il en résulte une certaine façon de prendre sa propre mesure face à l’indétermination du terrain.
« Pour autant que les élévations étagées (les six « murs » qui constituent les éléments construits de l’œuvre) fonctionnent comme des horizons s’étendant pour le couper vers l’horizon réel, elles apparaissent comme les orthogonales d’un système perceptif de mesure. L’appareil de l’espace renaissant repose sur des mesures fixes et immuables. Les murs en degrés, quant à eux,  sont en relation avec un horizon constamment changeant. En tant que mesures, ils sont totalement transitifs : ils peuvent élever l’espace, l’abaisser, l’étendre, le mettre en raccourci, le contracter, le comprimer et le tourner. Par l’intermédiaire du mur, la ligne, en tant qu’élément visuel, devient un verbe transitif. (nous soulignons) »

Il s’agit d’un environnement conçu à partir de deux personnes, se faisant face et se regardant. Mais ce qui marque un réel changement de point de vue est que le site est « réglé » en fonction d’une transitivité. Pour comprendre le mécanisme que Serra met en jeu, il faut se référer à sa Verb List qu’il travaille en 1967-1968. Comme dans les Task Performances d’Yvonne Rainer, Serra décompose ses actions artistiques à partir de cette liste de verbes. Cette dernière invite à des correspondances dans les sculptures intérieures, notamment To Lift (1967), ou bien dans les structures extérieures environnementales : Shift, Pulitzer Piece, Spin Out : For Robert Smithson. L’énumération de la liste semble décrire les séquences principales d’un travail sur les matériaux : «En 1967 et en 1968, j’ai écrit une liste de verbes comme moyen d’appliquer des actions diverses à des matériaux quelconques. Rouler, plier, courber, raccourcir, raboter, déchirer, tailler, fendre, couper, trancher… Le langage structurait mes activités en relation avec des matériaux qui occupaient la même fonction que des verbes transitifs. » Ainsi, à chaque verbe correspond une action pratique précise et une procédure matérielle qui circulent autant dans le champ des matériaux à façonner que dans les formes grammaticales du langage, si bien qu’une action, quoique concrète et tangible, fait également partie du domaine conceptuelle. Comme le pense Rosalind Krauss, ce travail de l’abstraction se retrouve effectivement dans Shift. Car les différents murs apparaissent à la fois progressivement et continuellement. Ils intensifient alors l’expérience physique de la localisation de notre corps ; ils mettent le spectateur en situation et en expérience vécue. L’organisation de Shift n’est donc pas seulement perceptive, mais également performative. L’exercice de la transitivité ne touche pas seulement le travail de l’artiste (notamment avec l’usage du plomb), mais aussi la réception d’un spectateur en situation réelle. Un espace donné implique donc une situation spécifiquement déterminée et subordonnée à une forme d’activité.
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 08:28

Environnement (Peter Sloterdijk)

" Les totalités de circonstance que nous ne pouvons pas abandonner, mais auxquelles nous ne pouvons plus faire confiance sans autre forme de procès, portent à partir du début du XXe siècle le nom d'environnements – un terme introduit en 1909 par Jakob von Uexküll dans le discours sur la biologie théorique, et qui a depuis connu la carrière troublante que vivent parfois les concepts auxquels s'attachent l'apparence de l'évidence. En constatant que la vie est toujours une vie dans un environnement – et donc contre un environnement, et dans des oppositions avec de nombreux environnements extérieurs –, débute la crise permanente du holisme. "

C'est ce que Peter Sloterdijk nomme une "insulation" ou un "environnement environné". (cf. p. 297)

(Peter Sloterdijk, Bulles III-Écumes, Paris, Hachette Littératures, coll. Pluriel Philosophie, 2006, p. 171)
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Définitions
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Jeudi 17 juin 2010 4 17 /06 /Juin /2010 08:20

Théâtralité (Michel Benamou)

« One might ask what causes this pervading need to act out art which used to suffice itself on the page or the museum wall ? What is new presence, and how has it replaced the presence which poems and pictures silently proferred before ? Has everything from politics to poetics become theatrical ? »

Michel Benamou, Performance in Postmodern Culture, Center for Twentieth Century Studies, University of Wisconsin, Milwaukee, Coda Press, Madison, Wisconsin, 1977, p. 3.
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Définitions
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