Dans son essai Penser la musique aujourd’hui, Pierre Boulez fut violent dans sa critique
contre les musiques actuelles qui ne reposaient plus, selon lui, sur le principe sériel. Dans un enregistrement audio des Ferienkurse de Darmstadt (1959), il prononça aussi les mots suivants : «
De tout cela, je retiens, au premier chef, l’anecdote, et la leçon des surréalistes — en sens contraire — ne semblerait pas encore tout à fait comprise et assimilée. Le seul acte vraiment
révolutionnaire, prétendait Breton, est de descendre dans la rue avec un revolver et de tirer sur les passants. Nous transformerions ce propos en disant que la vraie musique révolutionnaire
serait de venir dans une salle de concert et de tirer sur les auditeurs. Ce serait leur dernier concert. Ce serait le choc à sa plus extrême puissance. Malheureusement, jusqu’ici, telle
révolution n’est guère possible — peut-être seulement par suite de malentendu entre l’acteur et les spectateurs. Au lieu de cet acte fondamental, nous n’avons donc que des anecdotes de choc qui
subissent mal la répétition. Naturellement je noircis un peu — mais si peu — la situation. »(1) De tels propos montrent à l’évidence que le compositeur français se méfiait et se moquait des
musiques qui ne répondaient pas aux critères traditionnels. Ces nouvelles musiques avaient en effet intégré de nouveaux moyens qui relevaient eux-mêmes de la citation, de la transformation des
sons, du collage et du montage. Elles déconstruisaient les principes d’une musique écrite et brisaient les structures homogènes de l’œuvre. Elles délaissaient la continuité temporelle,
affirmaient la juxtaposition, la superposition et la simultanéité. Elles devenaient, avec le temps, des formes mixtes, le résultat d’une opération ou d’un processus ouvert sur une «
polymatérialité » (Umberto Boccioni) ou sur une forme « polyartistique », selon le compositeur Costin Miereanu : « …tous les éléments-matériaux font partie d’un champ plus étendu, le champ
polyartistique, bien plus riche que les “petits” domaines monoartistiques ; ce champ n’est plus conçu comme un enclos topographique délimité, mais plutôt comme un processus vectoriel plus ouvert
à toute recherche et stimulations interdisciplinaires où les formes d’expression doivent suivre aussi les mêmes exigences dynamiques afin de devenir des expressions “multisensorielles”. […]
passant tantôt par le postdadaïsme, tantôt par le happening ou par l’art environnemental aboutissent aux recherches “pluridisciplinaires” des dernières décennies. »(2)
Il s’agissait à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un
type de pluralité artistique, différent de celui opéré par les futuristes, les constructivistes, les dadaïstes ou les surréalistes. La naissance se fit donc tout d’abord par l’éclatement de
l’espace de l’écriture musicale, impliquant en même temps l’acte même de composer.
C’était une remise en jeu des langages artistiques, d’un décloisonnement des catégories et d’une indifférence des
rôles, confrontant les spectateurs à une situation perceptive particulière, comme le remarque Chantal Pontbriand dans ses Fragments critiques, « Les notions de performance et de
processus ont contribué à changer considérablement le sens du temps et de l’espace dans l’art de ce siècle et ont amené avec elles une compréhension de l’art et du monde différente. […] L’effet
de flux constant engendré par les nouvelles œuvres a éloigné l’art de la représentation pour montrer ce qu’il y a d’irreprésentable : soit l’entre-deux des choses, ce qui passe, ce qui transite
dans notre appréhension de la vie, ce qui souvent demeure infixé, ou infixable par les moyens traditionnels de visualisation et de représentation. […] Les nouvelles formes d’art nous laissent
voir l’entre-deux, l’espace entre, l’espace sans nom »(3). Et si la composition cesse d’être un espace clos, elle envisage de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel,
du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non pas une écriture fixant définitivement les notes, mais une « notation paramusicale », ou «
notation de situation » servant exclusivement à la performance. Ou bien est-elle, comme le pense Max Ernst dans Au-delà de la peinture (1937), « …la rencontre fortuite et
artificiellement provoquée de deux ou plusieurs réalités dans leur essence sur une surface évidemment appropriée – et l’étincelle de poésie qui jaillit du rapprochement de ces deux réalités.
»
Revenons à une situation musicale extrêmement tendue entre les tenants de la tradition européenne et ceux qui
commençaient à explorer des nouveaux domaines de composition, d’interprétation et d’écoute. Retournons donc en 1958 dans une Allemagne sûre de son pouvoir musical, dans cette fameuse année où
John Cage explora les fondements de la musique à travers sa série de conférences aux Ferienkurse de Darmstadt. C’est essentiellement une attaque contre la nouvelle vague de compositeurs, dont les
principes reposaient sur une conception ouverte de la partition, jusqu’au point où, selon Jean-Yves Bosseur, « l’activité du musicien devient polyvalente et rejoint une certaine forme de théâtre,
un théâtre d’actions conjointement visuelles et sonores, sans effet délibéré. »(4) John Cage fut en vérité la cause de tous les maux, parce qu’il acceptait qu’une œuvre musicale soit
intégralement fondée sur le hasard, alors que Pierre Boulez préférait la conception de l’œuvre ouverte. Dans le texte intitulé « Aléa »(5), ce dernier refusait en effet le « hasard par
inadvertance » ou « sans contrôle » du compositeur américain. Une telle conception et un tel affrontement ne furent pas inoffensifs, lorsque ceux-ci furent repris dans le fameux livre, Opera
Aperta, d’Umberto Eco (1962) : « Même dans l’affirmation d’un art de la vitalité, de l’action, du geste, de la matière triomphante, du hasard, il s’établit encore une dialectique entre
l’œuvre et l’“ouverture” de ses “lectures”. »
Pour Boulez, le hasard était nécessairement dirigé et reprochait à Cage que « La forme la plus
élémentaire de la transmutation du hasard [soit] située dans l’adoption d’une philosophie teintée d’orientalisme qui masquerait une faiblesse fondamentale dans la technique de la composition. »
Bref, il accusait l’artiste californien de ne savoir composer. Quel était donc le choix du français ? il préférait une possibilité d’introduction au hasard, à l’intérieur d’une forme écrite et de
ses structures constitutives. Il ouvrait assurément la forme musicale, mais ne la détruisait pas. Seuls différents parcours dans l’œuvre étaient possibles pour l’interprète. Boulez s’en tenait
essentiellement à un « sens global dirigé », où le hasard était écrit dans un déroulement ouvert.
Un autre compositeur, Karlheinz Stockhausen, dont le rôle fut également fondamental à Darmstadt,
refusa la conception aléatoire de Cage et s’en tint aussi à un processus global, tout en intégrant une conception du développement musical en moments (Momentform). Il introduisit, au
cours des années cinquante, ce qui fut nommé des formes variables, multiples ou plurielles (Vieldeutige Form), souhaitant dépasser les principes de formes mobiles fermées dans un système
stable (Boulez). Aussi mit-il en place la notion de « processus » au lieu de « fonctions formelles », si bien que les limites entre les différentes composantes musicales devinrent beaucoup plus
floues que celles des « formes mobiles à permutations ». Le début et la fin, comme la durée globale, ne furent pas déterminés et le parcours fut laissé au libre choix de l’interprète. Comme le
souligne Michel Rigoni, « Il s’agit de jouer sur des phénomènes globaux, de travailler sur l’écoute interne des sons à travers les événements instrumentaux, les phonèmes du chœur greffés sur la
trame harmonique, cela s’ajoutant à la circulation spatiale. Le principe de la Momentform est désormais un facteur important dans la production à venir du compositeur. Il est clair que la
nouvelle syntaxe musicale pose le problème du déroulement des événements et celui de la perception des moments qui constituent le flux musical. »(6)
Ce qui distinguait la conception de Stockhausen de celles de John Cage, c’était justement
l’indétermination ou l’élargissement du hasard à toutes les dimensions de la composition et de l’interprétation. En introduisant des moments dans le flux musical, Stockhausen acceptait que le
processus puisse remplacer les fonctions formelles stables de la tradition musicale. Avec la « forme momentanée », Stockhausen se situait entre un Pierre Boulez qui refusait le « hasard par
inadvertance » et qui prônait une œuvre ouverte et globalement contrôlée, et un John Cage, pour qui la musique était évidemment une forme ouverte, mais à un point où celle-ci était débarrassée de
toutes prescriptions et de toutes relations prédéterminées par le compositeur. Cage radicalisait l’ouverture au hasard, en acceptant que tous les sons ou tous les bruits puissent être utilisés en
musique. La cohérence de structure ou de forme s’avérait inutile et l’œuvre ne transmettait plus de message, mais un processus sans but : « Le but de ce type de musique sans but, disait Cage,
serait atteint si les gens apprenaient à écouter ; s’ils pouvaient découvrir lors de cette écoute que les sons qu’ils préfèrent, en réalité, aux sons d’un programme musical à la radio sont ceux
de la vie quotidienne. » (« Unbestimmtheit », Die Reihe Nr. 5, Vienne, 1959) Il s’agissait, pour Cage, de manipuler le public qui s’attendait à un objet d’élite, pour le contraindre à
contempler, voire à accepter de simples choses réelles. En embrassant tous les aspects du quotidien, Cage évacuait la personnalité de l’artiste. « Contempler de simples choses réelles, rappelle
Mike Kelley n’était pas du même ordre que projeter une personnalité impassible. Plutôt que de représenter un retrait psychologique délibéré loin des feux de la célébrité ou de la cacophonie des
mass media, cela supposait d’embrasser le quotidien. Pour Cage, embrasser le quotidien revenait à évacuer la personnalité de l’artiste comme véhicule conscient de l’expression et, par-là même, la
gravité existentielle associée à la création artistique. […] Par conséquent, le rôle de l’artiste (du scientifique, du chercheur) changea… »(7) En prônant l’ouverture à tous les possibles, en
terme de musique et d’éventualités non musicales, Cage invalidait la dialectique, précisément celle de Eco, qui restait opérante dans les compositions et de Boulez et de Stockhausen. Costin
Miereanu a fort bien précisé cet avatar des œuvres mobiles : « Malgré leur intention libératoire, ces premières œuvres mobiles retombent en fin de compte sur un objet esthétique à l’image de
l’œuvre fixe. La démarche y est quelque peu illusoire : on n’obtient ni détachement, ni indétermination car “l’œuvre se referme comme un coquillage”. Ainsi, on en revient à la contradiction entre
forme voulue et forme effective ; toutes ces œuvres se veulent “ouvertes”, mais en réalité, elles ne sont qu’à demi “fermées”, ce qui trahit, au fond, de la part des compositeurs, une “volonté de
répression”. »(8) Dès lors, il soufflait un vent de fraîcheur sur l’avant-garde darmadtienne, qui ne prit au sérieux ces expériences américaines. Cage offrit pourtant une expérience libératrice,
donnant la permission de briser les liens ténus de la musique sérielle, du « maniérisme dodécaphonique ». De nombreux jeunes compositeurs en furent grandement influencés et s’engouffrèrent dans
la brèche offerte à toutes les « nouvelles aventures » et dans le télescopage entre différentes cultures musicales.
Pendant les cours d’été de 1958, à l’Institut International de la Musique à Darmstadt, le jeune
coréen Nam June Paik fait la connaissance de Cage. Dès 1957, il suit les cours d’été de Karlheinz Stockhausen et de Luigi Nono. À l’automne, il décide de s’installer à Cologne. Mais,
contrairement à ce qu’il espère, il n’est pas accepté au studio de musique électronique et doit se contenter de composer dans son atelier (Aachenerstrasse 687, Cologne). Il fait part d’un projet
dans une lettre, datant du 8 décembre 1958, envoyée à Wolfgang Steinecke(9), directeur des Ferienkurse (Kranichsteiner Musikinstitut). Dans cette missive, il annonce son programme musical : «
J’écris un nouveau morceau “hommâge [sic] à John Cage”. C’est du “théâtre pure” [sic]. Schönberg écrivait “atonal”. John Cage a écrit “a-composition”. Moi, j’écris “a-musique”. » Pour jouer un
tel morceau, Paik a prévu deux pianos, un normal ou à queue et un très mauvais piano « préparé », ainsi qu’un scooter. Des musiciens lisent des journaux, parlent avec le public, poussent les
pianos, en renversent un. Comme sur la scène, les spectateurs doivent agir en jetant des feux d’artifice, en tirant au pistolet et en brisant du verre.
L’ensemble est accompagné d’un collage sonore, fait d’extraits d’informations, de prévisions météorologiques, de
reportage sportif provenant de la radio, de boogie-woogie, de bruit d’eau, tandis que la moto se ballade, pétaradant dans la salle. Pour Paik, exactement comme pour Cage, les sons peuvent être
libérés de leur fonction initiale. Ils sont décontextualisés. Il s’agit de créer une a-musique dans le sillage de Cage, avec une tendance prononcée pour la participation et pour la destruction
d’instruments de musique, dont la naissance se situe dans des pratiques dadaïstes.
Lors d’une soirée autrichienne, la Zwei Welten, 2. Litterarisches Cabaret, le 15 avril 1959, Gerhard Rühm et
Friedrich Achleitner arrivèrent sur scène à bord d’une moto, avec des masques d’escrime. Puis, après avoir joué quelques musiques et lu quelques passages de livre, ils détruisirent un piano. Les
soirées du Wiener Gruppe étaient connues en Allemagne. Dans une autre soirée, le 20 juin 1961, Jean Tinguely, Robert Rauschenberg, Jasper Johns et Niki de Saint-Phalle participèrent à une
performance intitulée Homage to David Tudor au Théâtre de l’Ambassade des États-Unis à Paris. Lorsque David Tudor jouait la musique de John Cage, les quatre artistes présentaient simultanément
des actions prédéterminées dans le temps. Jean Tinguely coordonnait une sculpture mécanique autodestructrice ; Robert Rauschenberg peignait sa First Time Painting sur la scène, le dos de
la toile face au public ; à la fin, le public ne vit jamais la toile. Jasper Johns tirait sur une toile faite de fleurs [sous forme de cible, marquée des deux noms : Tudor/Johns], tandis que Niki
de Saint-Phalle créait un de ses fameux Tirs. Et si, par exemple, le poète-compositeur Dick Higgins ne tira jamais sur les auditeurs, il le fit tout de même, prenant pour cible une partition, les
impacts servant de notes (Symphony No. 48, premier mouvement, 1969). La proposition de Breton est donc possible et parfois envisagée en musique.
Pour le compositeur coréen, c’est, d’une part, le début d’une phase créatrice, laquelle se fonde en
même temps sur des collages de bandes enregistrées, agrémentés d’actions, c’est-à-dire le son accompagné de sa visualisation. Et, d’autre part, impressionné par le compositeur américain, Paik se
réconcilie avec sa culture d’origine. Au début, il est sceptique face aux méthodes de composition qui utilisent l’aléatoire, à partir de la pensée bouddhique zen. Aussi, écrivait-il dans un
article intitulé AV. J.C./AP. J.C. qu’« À mes yeux, il était un moderniste zen américain… Ma conversion en un fervent cagien est due à son concert avec David Tudor… »(10) Cage fut donc
fondamental pour le Coréen, mais sa démarche lui semblait suspecte, « Les gens disent souvent que Cage était un bon philosophe de la musique, qui influença de nombreux talents, mais qu’il n’était
pas lui-même un bon compositeur. En ce qui me concerne, c’est archi-faux. C’est sa musique qui m’a attiré et non sa théorie. En 1958, à Darmstadt (Allemagne), j’ai d’abord assisté à ses
conférences, lesquelles ne m’impressionnèrent guère. »(11) Durant les Ferienkurse de 1958, Cage présente trois conférences sur les thèmes suivants : Changes, Indeterminacy and
Communication, par lesquelles le compositeur donne son point de vue sur la musique et la composition(12). Ces communications prennent une forme peu commune. Il s’agit d’analyser la
composition dans les termes du processus (Composition as Process). Changes se fonde sur sa composition Music of Changes, à partir de laquelle la déclaration prend la même durée
que la pièce musicale. Lorsque des pauses sont nécessaires dans la musique, elles le sont également durant la lecture. Le hasard et l’indétermination deviennent par conséquent des moyens
essentiels au travail de Cage. Il souligne dans Changes ce rapport qu’il entretient avec sa Music for Piano, jouée à Darmstadt : « Dans cette pièce, les notes étaient
déterminées par les imperfections du papier, sur lequel la musique était écrite. Le nombre des imperfections était défini par hasard. »(13) Le processus, plutôt que le résultat, devient également
la clé de voûte des œuvres de Paik.
Presque immédiatement, il profite de ce rapprochement, pour créer cet Hommage, dont l’exécution
marque une nouvelle phase de création. En effet, L’Hommage à John Cage peut être considéré comme le point de départ de la période dite de l’action music qui dure de 1959 à 1962. Elle
désigne ses débuts d’exposant à la Galerie 22 à Düsseldorf, sa participation aux concerts dans l’atelier de Mary Bauermeister à Cologne et son engagement dans un nouvel art à Wuppertal. Cette
phase hautement subversive lui vaut le titre de « terroriste de la culture ». Cet Hommage correspond, selon Edith Decker, à une phase de purification, où Paik tente d’évacuer des années de
pression culturelle(14). Ce passage à la violence destructrice. L’artiste s’attaque aux instruments traditionnels de la musique et s'accorde parfaitement avec ce changement qu’il a ressenti lors
du concert de Darmstadt. Cette conversion cathartique, courant sur une période de quatre ans, démontre l’annihilation des critères traditionnels de l’art. John Cage, face à cette violence
excessive, en est profondément et visiblement effrayé. Dans une autre lettre adressée au Dr Wolfgang Steinecke (2 mai 1959), Paik en décrit le déroulement, comme « l’antithèse grave (et
non-restauratrice) au maniérisme dodécaphonique. […] (Pourtant j’aime toujours beaucoup Schönberg et Stockhausen). »
Suite à la performance de Paik, Zimmermann écrivit une lettre(15) à Mary Bauermeister, pour lui indiquer son intérêt et
prépara le scénario d’un happening, qui ne fut jamais réalisé en public. Le 21 janvier 1965, Zimmermann conçut ce happening acoustique avec ses élèves en composition(16), qui doit non seulement
être analysé en fonction de son lingual (pièce linguistique), Requiem für einen jungen Dichter, mais aussi par rapport à Fa:m’Ahniesgwow de Hans Günther Helms et à l’Hommage à
John Cage. En effet, Zimmermann eut connaissance de la composition de Paik et il écrivit cette lettre le 24 juin 1960, une semaine après la première représentation de l’Hommage. Bien qu’il releva
essentiellement son caractère ludique et absurde, il n’en fut pas moins fasciné. Le collage de cris fut une des influences pour Zimmermann, réminiscence de l’Hommage dans le finale de Die
Soldaten. L’action de Paik dépassait largement les premières manifestations fluxus comme art-amusement et admettait un élément expressif. L’agitation et l’action que proposait une telle
composition posaient un problème de compréhension, pour un compositeur qui était encore enraciné dans la tradition musicale. De même, Karlheinz Stockhausen en fit un reproche et conçut son
Originale, en planifiant les différentes actions et en engageant de manière consciente divers éléments expressifs. Originale se rapprochait de 18 Happenings in 6 Parts de Allan Kaprow. Zimmermann
emprunta le terme happening, parce que, lui aussi, élaborait un scénario de conception non-théâtrale. Si Zimmermann distinguait par principe le happening de l’action fluxus, comme le suppose
Klaus Ebbeke, s’il envisageait de travailler cette forme de performance, c’est parce qu’après tout il s’ouvrait sur une nouvelle forme de participation, laquelle brise les catégories artistiques,
comme dans son opéra Die Soldaten ou son lingual de 1967. Klaus Ebbeke a fort bien remarqué cette rencontre entre ce qu’il appelle des éléments a priori de grande valeur et des éléments
a priori de moindre valeur. « Il s’agit d’une modification dans la compréhension de la réalité ; l’art et la réalité des années suivantes en subirent une influence durable. Zimmermann y rencontra
des formes artistiques qui, par opposition à la conception musicale de son temps, ne connaissaient pas de hiérarchie entre un matériau a priori de grande valeur et a priori de moindre valeur. De
plus, l’Hommage de Paik lui a sans doute montré que ces exercices artistiques considérés plutôt comme ludiques pouvaient parfaitement être combinés avec une part déroutante
d’expressivité… »(17) Le happening annonçait de nouvelles possibilités de composition, en prônant l’équivalence des moyens et des media. Il renseignait encore sur l’hommage et sur des travaux de
Paul Pörtner. Ce dernier traduisit Ubu Roi d'Alfred Jarry en 1959 et prépara sa Schallspielstudie II, créée en 1965. En 1960-61, Pörtner publia une anthologie, Litteratur
Revolution 1910-1925, où, pour la première fois en Allemagne, de nombreux textes expressionnistes et dadaïstes furent reproduits, et Experiment Theater. Chronik und Dokumente en 1960
(Zürich). D’autres influences sont essentielles. Friedrich Knilli publia en 1961 un ouvrage intitulé Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten des totalen Schallspiels (Stuttgart), où il
annonçait les possibilités nouvelles du Hörspiel, tandis que Hans Günther Helms écrivit son Fa:m’Ahniesgwow, fondé sur l’œuvre de Joyce. Helms en fut l’un des premiers traducteurs et fit
des lectures de Joyce lors d’une soirée de concert dans l’atelier Bauermeister le samedi 26 mars 1960. À partir de ces différents écrits, Bernd Alois Zimmermann devint sensible à l’expérience de
la perméabilité (Permeabilitäts-Experiment (18) et à la création de nouveaux jeux sonores.
Originale de Karlheinz Stockhausen est créé entre le 26 octobre et 06 novembre 1961. Les
principaux personnages sont alors tenus par Stockhausen lui-même à la composition, Carlheinz Caspari à la réalisation, David Tudor comme pianiste et percussionniste, Christoph Caskel en
tant que percussionniste, Kenji Kobayashi au violon, Nam June Paik pour l’action music, le poète Hans Günther Helms, Mary Bauermeister pour la peinture, Edith Sommer jouant son propre rôle,
Wolfgang Ramsbott à la caméra, Leopold von Knobelsdorff à la régie son, Liselotte Lörsch au vestiaire, Madame Hoffmanncomme vendeuse de journaux, quelques comédiens : Alfred Feussner, Harry J.
Bong, Ruth Grahlmann, ainsi qu’une enfant, Christel Stockhausen, avec Eva-Maria Kox, Heiner Reddemann et Peter Hackenberger.
Cependant, rien dans l’œuvre de Karlheinz Stockhausen jusqu’à octobre 1961 laisse directement
présager une pièce comme Originale. Bien qu’elle possède des caractéristiques musicales, notamment l’influence de Kontakte, il semble que ce jeu théâtral s’appuie sur le
happening. Derrière Originale, la présence et l’influence de John Cage est encore une fois inévitable. Le critique de théâtre et de musique, Egon Vietta, remarqua que, déjà en 1959, aucune
influence n’était pressentie, si ce n’est celle du groupe de John Cage et du bouddhisme zen(19). Plus tard, Hans G. Helms souligna lui aussi l’influence très nette de Cage dans le journal
Melos (n° 10, octobre 1960, p. 304), rappelant que de nombreux aspects du compositeur américain se trouvaient dans le manuscrit de Stockhausen. Naturellement, c’est en partie dans
l’atelier de Bauermeister que Stockhausen découvrit les pièces théâtrales de Cage, notamment Water Music, Music Walk et Cartridge Music. En effet, le compositeur fut
présent quatre fois lors de concerts dans l’atelier de Bauermeister (15-06, 18-06 et 9-10-1960, ainsi que le 14-10-1961).
Stockhausen avait eu connaissance de la Theater Piece de John Cage. Car, en 1960, Hans Heinz
Stuckenschmidten fit un commentaire toujours dans la revue Melos, dans un article intitulé « Die Dadaisten von Greenwich Village », après son voyage à New York (Melos n° 9, sept. 1960,
p. 276). Peter Fischer nomma Originale un « opéra entre Dada et Dali »(20) et Siegfried Bonk le compara au Cabaret Voltaire (Kölner Anzeiger, 30-10-61). La description que
Stuckenschmidt fit de la Theater Piece se rapprochait de ce que Stockhausen allait élaborer avec Originale. Stuckenschmidt conclua de la manière suivante : « Une clownerie dans un style
technique du “Cabaret Voltaire”. […] le monde des Marx Brothers mixé avec celui de Tristan Tzara. » Il considérait donc la pièce de Cage comme un pot-pourri d’actions singulières : dans la
demi-obscurité, des objets étaient accrochés à des câbles ; sur une table, des bougies allumées ; un liquide s’écoulait dans une cuvette ; un tuba sans pavillon était lubrifié par un homme en
frac ; une danseuse jetait encore un bouquet à ses pieds… Toujours est-il que la description de Stuckenschmidt offrait de nombreux parallèles avec Originale. L’influence n’était donc pas
fortuite. Cependant, au contraire de Originale, la Theater Piece changeait considérablement d’une représentation à l’autre (Theater Piece, Theater Circle on the Square,
New York, avec David Tudor, Merce Cunningham, Carolyn Brown, Nick Cernovich et deux musiciens. On tirait dans des ballons de caoutchouc emplis de couleur, l’un des participants se rasait, un
haut-parleur diffusait la marche de Tannhäuser, pendant qu’un intervenant entonna Parlez-moi d’amour. Pendant ce temps, John Cage, debout dans un coin, se mettait périodiquement à compter de un à
vingt-trois, avec de longs intervalles de silence).
Comme Cage, Stockhausen fit une partition élaborée pour son happening. Alors que Cage suivit,
semble-t-il, la formulation de Fontana Mix (1958), sans que les deux partitions eussent en vérité quelque chose de semblable. Au contraire, le pianiste (David Tudor) et le
percussionniste (Christoph Caskel) suivirent, à la lettre et pour Originale, la notation instrumentale tirée de Kontakte, si bien que la musique ne varia pas d’un pouce d’une
représentation à l’autre. Il s’agissait d’une musique de scène, fondée à la fois et non seulement sur Kontakte, mais aussi sur Carré, Gruppen, Gesang der Jünglinge.
Originale possédait donc une logique de composition et d’organisation.
Alors que Cage laissait toute liberté aux interprètes, les actions étant différentes à chaque
exécution, Stockhausen « voulait, selon Carlheinz Caspari, que ce soit toujours identique, toujours meilleur, toujours régler de manière très fixe »(21), si bien qu’aucune différence ne fut
établie entre les représentations de Cologne et celle de New York, à l’exception près que seuls les acteurs changèrent. Ce que Cage s’efforçait d’atteindre était pour Stockhausen une occasion
particulière, lorsque « Paik modifiait quotidiennement son exécution », autant que Feussner qui changeait lui aussi son texte et les autres interprètes leurs actions. Mais, définitivement,
l’instrumentation musicale resta la même. Une stratégie compositionnelle était donc évoquée, d’un côté, la relation au hasard comme moment de liberté dans une composition déterminée, de l’autre,
l’usage du hasard, pour modifier intégralement la structure interne d’une composition entièrement aléatoire.
Il ressort de ces différentes opérations tout un travail sur le collage/montage, propre aux
dadaïstes et ensuite aux surréalistes, dont la différence est sur ce point peu précise : la musique se prolonge d’un mouvement à l’autre. Que ce soit avec le collage ou avec le montage, les
artistes abandonnent l’homogénéité de l’œuvre, ils interrompent la continuité spatiale ou temporelle et affirment la juxtaposition, la simultanéité, l’hétérogénéité. Les œuvres qui relèvent du
collage/montage deviennent alors le résultat d’une opération, où le travail artistique est en même temps un travail de producteur qui opère des choix. Car, monter c’est choisir. John Cage disait
bien dans Silence que « Beethoven est maintenant une surprise aussi acceptable pour l’oreille qu’une cloche à vache. »(22) Ou bien, comme le fait Daniel Charles dans Musiques nomades, il
faut renvoyer la proposition de Paik (et de Cage) à Héraclite : « “L’assemblage le plus beau est un tas d’ordures assemblées au hasard”, complété de cette affirmation : “et cet assemblage, c’est
le monde”. »(23) Le montage échappe ainsi à la notion de « temps à sens unique », mais apparaît comme un temps pluriel, différentiel et « polyartistique ». « Cage, poursuit Daniel Charles, a
ouvert la voie non seulement aux musiciens occidentaux, mais aux musiciens extrême-orientaux et à tous les artistes de notre monde, vers une multiplicité élargie qui est susceptible d’englober,
mais sans le moindre embrigadement, donc hors de toute européanisation, l’ensemble des potentiels créatifs de la planète ; et cela non pas à une fin unique ou unitaire d’homogénéisation ou
d’unification, mais au contraire dans un sens centrifuge d’expansion des différences. »(24) L’invention dadaïste du montage, prolongée par la créativité surréaliste, est décisive, à partir du
moment où, selon Daniel Charles, le temps présent absorbe le passé (grâce aux citations) et « est susceptible de contenir un avenir encore inaccompli »(25), la fameuse « ontologie du
n’être-pas-encore » d’Ernst Bloch qui fut alors le philosophe qui a défini au mieux le montage : « Est montage : un échange où des parties et des éléments issus d’un ensemble passant dans un
autre, violentant, dénonçant, bousculant tout ouvrage bien fini… Ainsi, le montage éloigne de mille lieues des choses qui voisinent dans la réalité de l’expérience et dans la nature à laquelle
nous sommes accoutumés, tandis que des choses à milles lieues les unes des autres s’y retrouvent toutes proches. »(26) Le montage est une machine de guerre et un moyen de conjurer les formes
purement linéaires. En même temps, il abolit l’attitude d’écoute passive et, définitivement, demande aux spectateurs d’agir, de devenir acteurs : « Le théâtre n’est plus un simple spectacle, mais
un accélérateur d’énergies. »(27) Cette conception doit finalement être rapprochée de celle de Schwitters qui disait en 1919 dans sa Déclaration pour exiger un théâtre merz : « Disposez des
surfaces géantes, saisissez-les jusqu’à l’infini, habillez-les de couleurs, déplacez-les dangereusement et détruisez leur virginale pudeur […]. Laissez les lignes se confronter et se caresser
tendrement. Que les points y jettent étincelles, y dansent en rond et donnent ensemble naissance à la ligne […]. Prenez ensuite des roues et des essieux, dressez-les et faites-les chanter […].
Prenez un projecteur et déformez-en la lumière brutalement […]. Faites exploser des chaudières à vapeur pour fabriquer de la fumée de chemin de fer […]. Bref, servez-vous de tout, du filet à
cheveux de l’élégance comme de l’hélice de l’Imperator, et toujours en fonction des proportions exigées par l’œuvre. »(28) C’est cela que John Cage appela « interpénétration sans obstruction » et
Dick Higgins, « intermedia ».
© Olivier Lussac, octobre 99
« Le Jeu du collage/montage. Trois stratégies musicales : Paik, Zimmermann, Stockhausen », revue Pleine marge,
n° 30, décembre 1999, I.S.C.A.M.-C.N.R.S., pp. 108-119.
(1) Cité par Gianmario Borio et Hermann Danuser, Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für neue
Musik Darmstadt 1946-1966, Freiburg im Breisgrau, Rombach Verlag, 1997, 4 volumes, tome 2, p. 269 (enregistrement audio).
(2) Costin Miereanu, Fuite et
conquête du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck, Coll. « Musicologie », 1995, p. 25.
(3) Chantal Pontbriand, « Introduction », Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon,
coll. « Critiques d’Art », 1998, p. 11.
(4) Jean-Yves Bosseur, John Cage, Paris, Minerve, 1993, p. 36.
(5) Conférence prononcée lors des cours de Darmstadt, 1957, reprise dans Relevés d’apprentis, Paris, Le Seuil,
1966.
(6) Michel Rigoni, Stockhausen …un vaisseau lancé vers le ciel, Lillebonne, Millénaire III, 1998., p.
56.
(7) Jeff Kelley, « Les Expériences américaines », catalogue Hors-Limites, l’Art et la vie 1952-1994, Paris, catalogue
Centre Georges Pompidou, 1994, p. 50.
(8) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 46.
(9) Manuscrit à l’Institut International de la Musique, Darmstadt. Copie dans Nam June Paik, Du Cheval à Christo et
autres récits, Bruxelles/Hambourg/Paris, Éditions Lebeer Hossmann, 1993 (traduction : Yves Cantraine), pp. 240-241 (traduction Juliane Regler).
(10) Nam June Paik, Du cheval à Christo et autres récits, op. cit., p. 22.
(11) Nam June Paik, « AV. J. C./AP. J. C. » in Du cheval à Christo et autres récits, op. cit., p. 22.
(12) Cf. John Cage, Silence, Middletown, Connecticut, 1973, (première édition : 1961),
quatrième édition : 1979, p. 18 et suivantes.
(13) Op. cit., p. 27.
(14) Edith Decker, « Introduction » in Nam June Paik, Du Cheval à Christo, op. cit. pp.
244-247.
(15) Publiée pour la première fois dans Fluxus — Aspekte eines Phänomens, catalogue de l’exposition,
Musuemsverein Wuppertal, 15 décembre 1981-31 janvier 1982, Wuppertal, 1981, p. 194.
(16) Archives de l’Académie des Arts, Berlin, Archives Bernd Alois Zimmermann 1.62.11.9, © Sabine von
Schablowsky.
(17) Klaus Ebbeke, « La Genèse des “Soldats” », in Die Soldaten. Bernd Alois Zimmermann, Musica 88,
Dernières Nouvelles d’Alsace, Contrechamps, 1988, p. 21 (traduction Carlo Russi), première parution : « Zur Entstehungsgeschichte der Soldaten » in Programme pour les représentations des
Soldats, Stuttgart, 23 mars 1987.
(18) Klaus Ebbeke, Zeitschichtung. Gesammelte Aufsätze zum Werk von Bernd Alois Zimmermann, Mayence,
1998, pp. 73-77 et pp. 95-98.
(19) Egon Vietta, « Neue Musik in Darmstadt », revue Magnum, décembre 1959, n° 27, p. 63.
(20) Copie Archives de la ville de Cologne, Best. 1441, Nr. 70.
(21) « Entretien du 07-08-1992 », cité in Atelier Mary Bauermeister 1960-62, Historisches Archiv der
Stadt Köln, Cologne, Emons Verlag, 1993, p. 199.
(22) John Cage, Silence, op. cit., p. 31.
(23) Daniel Charles, Musiques nomades, Paris, Éditions Kimé, écrits réunis et présentés par Christian
Hauer, 1998, p. 24, « Le pêle-mêle de Protée », première édition : « Musique et multiplicité », numéros 5 et 6 de Music Today Quaterly, été et automne 1989.
(24) Loc. cit., p. 27.
(25) Loc. cit., p. 31.
(26) Ernst Bloch, Gesammelte Schriften, Band IX, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1962, p. 572, cité par Daniel
Charles, loc. cit., pp. 31-32.
(27) Daniel Charles, loc. cit., ibid.
(28) Kurt Schwitters, « Déclaration pour exiger un théâtre merz, 1919 », Kurt Schwitters, Merz, écrits
choisis et présentés par Marc Dachy, Paris, Gérard Lebovici, 1990, pp. 39-40.
