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Textes/Arts

Lundi 18 janvier 2010 1 18 /01 /2010 06:37

Le Regard. Colloque Gabes Tunisie publié dans "L'art et ses traductions" 2009

« L’art pense le réel dans sa part de mystère et d’énigme qu’aucun savoir ne peut déceler et qui, par là, serait en effet le plus intime de la réalité, inconnaissable. » Marc le Bot

Si effectivement la réalité est inconnaissable. Alors, sans image, le monde est muet…

Mais « S’il faut être pour ou contre l’image, s’il faut vivre avec elle ou renoncer à vivre à cause d’elle, comment pourrait-on simplement la connaître? L’invasion technologique, qui déplace le regard vers les nouvelles images et leur pure virtualité, renforce une déflation idéologique d’inspiration traditionnelle: qu’elle soit conçue comme inventive ou perpétuée comme trompeuse, l’image se juge avant de s’analyser. »  Sommes-nous aux prises avec une grave affaire d’appréciation ? L’image serait-elle difficile à cerner car voir, c’est aussi reconnaître. Dans toute image, c’est-à-dire dans toute chose vue, nous reconnaissons un ensemble qui est sollicité par cette chose elle-même: le concret appelle l’abstrait, l’objectif éveille le subjectif. Plus que jamais toute perception est jugement. C’est bien ce que supposent Marc Le Bot et Marie-Claire Ropars. Sommes-nous juges de ce que nous voyons ou sommes-nous placés face à une réalité inconnaissable ? C’est bien le statut de l’image qu’il faut essayer de comprendre.
L’image est-elle sage (comme une image !), est-elle toujours en manque, comme la télévision ou internet, qui a une insatiable boulimie d’images planétaires, ou bien, sommes-nous dans un monde de l’image folle, comme les surréalistes la pensaient ou, encore, pensons-nous à ces images d’un nouvel âge technologique: celui de la synthèse virtuelle ? Si l’image est tout à la fois, cela fait beaucoup pour convenir d’une simple définition. Où en sommes-nous donc actuellement avec l’image ?

De nouveaux processus automatiques (génération numérique) se substituent à la lumière et court-circuitent la vitesse d’enregistrement: c’est la vitesse de calcul. La lumière n’est plus nécessaire pour générer des images. Il est possible de créer des images à partir, non pas de photons émis par les objets, mais à partir d’opérations numériques.
La nouvelle catégorie des images virtuelles - les images de synthèse - occupe ainsi une place de plus en plus importante dans notre culture visuelle. Ces images ont ceci de particulier qu’elles ne sont pas l’enregistrement optique d’une réalité saisie par l’objectif d’une chambre noire -comme les images de photographie, de cinéma et même de télévision (vidéo)-, mais le résultat d’un calcul exécuté par un ordinateur.
L’image de synthèse n’est pas l’enregistrement d’une réalité préexistante, c’est plutôt une matrice de nombres calculés indépendamment de cette réalité préexistante. Cette opération de numérisation est aveugle et travaille dans l’obscurité la plus profonde. La figuration ne fonctionne donc plus sur le régime de la Représentation mais sur un autre régime figuratif, très différent, celui de la Simulation. La Simulation ne donne plus à voir une réalité préexistante, qui a lieu dans le passé, mais une réalité virtuelle, en puissance, hybride, dont le support n’est plus matière ni énergie, mais calculs, symboles et langage. Ce n’est pas un espace optique, mais un espace virtuel, un espace où la vitesse de calcul s’est substituée à la vitesse de la lumière. La Simulation crée alors une représentation autonome du monde réel (ou imaginaire) et en temps réel.

Actuellement, la simulation introduit ainsi un nouvel ordre visuel, celui de la réalité virtuelle. Une réalité virtuelle est une image numérique, en deux ou en trois dimensions avec laquelle le spectateur peut alors interagir en temps réel. Une référence à Marcel Duchamp n’est pas fortuite. Selon lui, « c’est le regardeur qui fait le tableau », car rien n’est prédéterminée dans cette image. Tout est à construire. Le regardeur choisit son propre itinéraire visuel en toute liberté. Il semble donc que l’hégémonie des arts traditionnels, ainsi que la télévision, soit fortement menacée. Car les techniques modernes de communication (notamment la télévision numérique) n’autorisent pas le feed-back et ne tiennent pas compte de cette mutation de l’image. C’est donc l’ensemble des moyens de communication qui est appelé à se modifier sur un modèle interactif de présence à distance et de modification génétique du champ imaginal. Toutes les situations mettent le regardeur dans une relation nouvelle avec l’image et lui font vivre une expérience sans précédent de l’espace et du temps. Tel que le suggère Edmont Couchot : « Le regardeur ne se contente plus de regarder l’image à distance, il interagit avec elle, il la commande du geste, du regard ou de la voix; il ne s’arrête plus à sa surface, il s’y plonge totalement. Telle Alice après la traversée du miroir, il y a rencontre des êtres virtuels d’origine réelle ou imaginaire, qu’il peut voir, entendre, toucher. L’espace virtuel qui s’ouvre à lui est sans commune mesure avec l’espace de représentation traditionnel d’une photographie, d’un film ou d’un écran de télévision. L’image de synthèse est une image à la puissance image. »  L’image ne renvoie plus à des événements, à des instants accomplis ou actualisés, mais à des éventualités, à un devenir possible, dépendant du devenir même de l’image, des programmes qui l’engendrent et de l’attitude du regardeur (qui n’est plus dans une attitude de contemplateur, mais d’acteur de sa propre imagerie). C’est ainsi qu’on ne voit plus, on visualise ; on n’agit plus, on interagit avec le monde virtuel. Les représentations virtuelles pourront un jour virtualiser le monde et nous rendre aussi virtuels. Comme l’écrit Michel Deguy : « …il y a chance pour que cette hypermobilité, fractalisation, immatérialisation, infinitisation en toute direction pourrait bien coïncider avec une disparition, donc une espèce de suicide par virtualisation, à moins que ce ne soit avec une guerre totale des millions de potentialisations en concurrence » .
Il faut donc se méfier de cette puissance image qui serait le règne d’une hyperimage ou d’une pseudo-image. Il faut toujours se méfier des images, puisque toute image contient son trou noir, ses turbulences internes dans lesquels l’œil risque de sombrer. Car le visible est toujours la dimension inconnaissable d’une image, c’est-à-dire un voir qu’on ne voit pas, un abîme de la vision. Ainsi, le visible est à l’image ce que le silence est à la parole. Ou alors, faut-il « apprendre à regarder sans fascination, dans leur ordre modeste, les images incapables de révéler le réel à notre place: ce ne sont que des pellicules du réel qui roulent et qui tombent, des sensations par procuration » (Marc Fumaroli, Le débat, n° 74). Il n’y a pas d’urgence, mais il faudra un jour s’en occuper. L’image n’est pas le ressort des manipulateurs, mais des artistes. Toutefois, l’art n’est pas prolifique dans le sens où il ne montre pas n’importe quelle image et ce n’est pas le nombre de ses apparitions qui fait la qualité d’un art. Au contraire, l’art prétend encore briser les images. Ce que l’art montre du monde, ce sont des images parcimonieuses, des fragments, des brisures ou des fêlures qui sont prélevés dans le monde et qui deviennent un monde. En soi, l’image échappe alors à l’imagerie, puisque l’imagerie n’est pas, par définition, artistique. Dans ce cas, nous ne pouvons pas à proprement parler d’images, mais d’idôles ou d’icônes (des copies pour ainsi dire), une simple source d’imagerie. Ainsi, « L’hypertrophie de l’imaginaire technique, loin d’être un progrès de l’humanité, ne serait-il pas  l’instrument d’une véritable atrophie de notre naturel fantastique ? » (Marc Fumaroli, id.). Peut-être ! Mais cette réflexion peut mettre en péril notre faculté imageante.
C’est ici que nous devons faire une distinction entre l’imagerie qui se montre sans cesse et l’image qui se dissimule, fait semblant, diffère, suggère autrement. L’image est et n’est pas en en même temps. Peut-être, devons-nous voir ce qu’on ne voit pas ? Est-ce cette dimension qui exalte la vision ? Regarder et voir seraient donc deux façons de se rapporter à l’objet. Il s’agit de deux attitudes complémentaires : le regarder et le voir se combattent et travaillent l’un pour l’autre. Et toute tentative de théorisation tombe dans le piège d’une réduction et toute analyse produit une abstraction qui échappe au concret et au singulier. Regarder et voir diffère. Regarder évoque la beauté. Regarder est de l’ordre de la fascination. Voir consacre le péril et met en péril le regard. « Regarder c’est regarder la beauté. Et voir c’est voir le péril », pensait Calderòn. En effet, voir c’est aussi manquer quelque chose, c’est faire le sacrifice du regard. Étrange paradoxe de l’image : il faut peut-être penser à une certaine cécité de l’image pour comprendre ce qu’elle donne à la vision. Regarder et voir définissent alors une double possession. Ici aussi, nous sommes fascinés, mais cette fascination reste un pouvoir de l’ombre. Elle est la part irreprésentable de la vision. Il y a donc une  représentation visuelle (de premier degré : je vois) manifeste et une représentation de second degré (je regarde), qui est davantage manifestation, apparition entre les dimensions du diégétique et de l’iconique, du visuel et du narratif. L’image est précisément l’union et le conflit de deux représentations. La représentation visuelle du premier degré n’efface rien. Mais elle semble être le socle d’une seconde représentation, plus abstraite, plus essentielle. L’image se juge bien avant de s’analyser.
On ne saurait alors accuser l’image (et la pensée) de tous les sévices infligés par ce que nous pouvons nommer les dictateurs de la vision (et de la raison). C’est bien le reproche de Marie-José Mondzain dans L’image naturelle . L’image ne saurait être contrainte à une quelconque autorité ou à un quelconque pouvoir (et certainement pas à celui de la télévision ou de l’hypermédiatisation). Pourquoi alors ceux qui gouvernent le monde du visible auraient-ils peur de l’image ? Est-ce réellement une dictature de l’apparence ? En régentant le visible, nous ne pouvons que réduire la libre expression de la faculté imageante. En multipliant l’accès à l’image, on ne fait que la diminuer, ou la tuer (par la privation), puisqu’elle perd sa spécificité. L’image est rare et ne saurait accepter de se plier au visible, c’est-à-dire à l’apparence. Ainsi, tel que le pense M. J. Mondzain : « Les proliférations du visible ne garantissent nullement que toutes les icônes soient des images. Il ne suffit pas que les spectacles se multiplient pour que l’image manifeste sa présence. »  L’imagerie, condamnation de l’image par l’imagerie (« ensemble multiforme des manifestations douées de figurabilité dans la réalité externe ou dans le sens interne » ), ne saurait être confondue avec cette liberté. « Tout ce qui est porté à nos yeux, n’est pas, inévitablement, une image. […] Ce qu’on donne à voir nous prive souvent d’image, […] peut n’avoir d’autre but que de nous en priver » .  L’imagerie se substitue pourtant et souvent à l’œuvre, tout en la montrant. C’est finalement le cas particulier des imageries artistiques.

1. « L’autre main » dans Nouvelle revue de psychanalyse, n° 40, Automne 1989, p. 87.
2. L’idée d’image, Paris, Presse Universitaire de Vincennes, Coll. « esthétique hors cadre », 1995, p. 8.
3. Edmond Couchot cité dans La Pensée de l’image, Paris, PUV, 1992, p. 244.
4. La Pensée de l’image, op. cit., id., p. 254.

Olivier Lussac @ 2009
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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Lundi 18 janvier 2010 1 18 /01 /2010 05:48

La Convergence des arts 4

La seconde forme de musicalisme n’est plus définie comme la « correspondance des arts » mais comme l’« expérimentation des objets et des environnements sonores  ».
À l’encontre de Guillaume Apollinaire qui voit dans la peinture une forme pure, Marcel Duchamp se moque un peu de cette idée et des méditations esthétiques du poète et écrivain. On connaît clairement la réponse dans l’œuvre intitulée Apolinère Enameled (1916-1917) qui se réfère à une affiche pour du vernis coloré. La même année, il fabrique son objet intitulé A Bruit secret (1916), une pelote de ficelle placée entre deux plats en fer, évoquant une bobine magnétique, à l’intérieur un petit objet dont on ne connaît la provenance et qui émet un léger bruit. Marcel Duchamp est assisté de Walter Arensberg :
« (A bruit secret). Tel est le titre de ce ready-made aidé : une pelote de ficelle entre deux plaques de cuivre réunies par quatre longs boulons. À l’intérieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg ajouta secrètement un petit objet qui produit un bruit quand on le secoue. Et à ce jour, je ne sais ce dont il s’agit, pas plus que personne d’ailleurs. »30
A Bruit secret de Duchamp inaugure souvent aujourd’hui les expositions consacrées aux sculptures sonores et devient un objet d’études conséquent31. Ainsi, une autre notion du musicalisme voit le jour avec ce ready-made, en même temps que les premières peintures abstraites. Les bruiteurs du peintre Luigi Russolo témoignent par exemple du désir de créer un objet dont on entend le son dans l’espace, contrairement au premier musicalisme précédemment énoncé, qui, au lieu d’un véritable concret, néglige le matériau trop lié au temps et à l’espace et se confine dans une analogie, sans doute très expressive et très sensible, mais purement intellectualisée et spiritualisée.
Tout au long du XXeme siècle, les artistes ont alors conçu des objets sonores, jusqu’à aujourd’hui. Le territoire entre un concert, une sculpture sonore et une installation sonore devient aujourd’hui de plus en flou. A bruit secret et les Intonarumori de Russolo permettent de pénétrer dans un nouveau monde du son, où on peut voir ce que l’on entend et qu’on peut entendre ce qu’on voit. On n’est donc plus dans un monde de concordance spirituelle, comme dans celui des œuvres de Kandinsky, mais bel et bien dans ceux, bien concrets, de la sculpture sonore (qui peut parfois servir d’instrumentarium, comme ceux de Harry Bertoia, d’Harry Partch ou des frères Baschet), de l’environnement et de l’installation sonore, et avant ces domaines très contemporains, celui du processus énoncé par Marcel Duchamp et par John Cage. Dans Le Théâtre des images, Bonnie Marranca se focalise aussi sur l’idée du « processus ­– la production, ou ce qui semble montrer la qualité d’une œuvre qui rend le spectateur ou l’auditeur plus conscient des événements de ce monde qu’à l’habitude. » Les arts plastiques, considérés jusqu’ici stables et œuvrant dans le domaine du visuel, deviennent de plus en plus mobiles, pas seulement par un jeu de la matière, tels les Mobiles de Calder ou les sculptures « musicales » de Tinguely, mais bel et bien en se déplaçant dans le temps (comme le suggère Anne-Marie Duguet, lorsqu’elle suppose que le temps est un des facteurs essentiels, entraînant une évolution décisive de l’art contemporain) et où chaque moment propose une vision différente, telles les œuvres de Steina et Woody Vasulka par exemple, et, avant eux, celles de John Cage.
L’évolution technique a permis de combiner n’importe quel son avec n’importe quel matériau visuel. Dès l’apparition de l’électricité, et de l’électronique, les arts plastiques se sont emparés du temps organisé. Plus qu’une simple analogie (ou davantage que la simple correspondance des arts), cette forme de musicalisme appelle une nouvelle définition du matériau. Au-delà de la couleur et de l’usage du pinceau, les haut-parleurs sont aussi des instruments intéressants. Les éléments visuels peuvent avoir la même importance que les éléments sonores. Le simple fait de placer un haut-parleur, un microphone, une sculpture sonore à un endroit précis permet de transformer l’environnement en changeant le caractère des sons. Et bien évidemment, cette transformation conditionne un nouvel espace d’exposition et de représentation. À ce propos, Françoise Kaltemback rappelle que « L’espace n’est pas seulement le cadre dans lequel se déroulerait une expérience auditive, il en est une composante essentielle : il n’y a pas de son existant hors de tout espace, sans caractéristique de sa propagation dans ou à travers un espace. De la même façon, l’espace est pour le son autre chose qu’un milieu ou un environnement, au sens où ces mots désignent le contenant d’un événement ; quelque chose qui l’envelopperait mais en quelque sorte lui demeurerait structurellement extérieur. » Si le son par son immatérialité reste un moyen d’étendre notre perception, il est aussi, « un moyen de créer des espaces virtuels superposés aux espaces fonctionnels », c’est-à-dire le lieu artistique et naturel des sculptures sonores32.
Un des présupposés les plus importants réside donc dans l’idée que les rôles du spectateur et de l’auditeur sont interchangeables. Le spectateur devenu participant actif se trouve impliqué dans le processus autant spatial que temporel. Les installations sonores et visuelles (celles de Dump Type ou de Granular Synthesis, Nike Savvas, Sabine Schäfer, Pierre Huyghe ou Jennifer Steinkamp, par exemple) transforment la réalité sans toutefois y échapper ; elles proposent une autre réalité, pas d’objet placé devant soi ni face au spectateur, mais un processus d’immersion. Il s’agit ainsi non seulement de créer des impressions objectives mais aussi des états subjectifs qui exigent du spectateur-auditeur de prendre conscience de sa position dans l’environnement proposé et de sa propre mise en jeu perceptive.
L’œuvre d’art est d’abord saisi par les sens comme un objet matériel, avant d’être analysée par l’esprit comme un objet rationnel (disons comme une structure ou une organisation rationnelle). Chaque individu possède une connaissance de l’espace à travers le processus de perception auditive (autant que visuelle) ou, autrement dit, à travers cette perception de la discontinuité spatiale, des incidences ou des perturbations de l’environnement. Cette appréhension rend compte de la relation avec la réalité et sa structure sonore. Propager par exemple un son, c’est le générer obligatoirement dans un espace. En effet, un son est nécessairement inscrit, traduit, voire créé dans un lieu spécifique. Le son est comme un indicateur de la stabilité physiologique de l’être humain, dans son orientation spatiale. Ce n’est pas un hasard si les fonctions de l’équilibre primaire de l’homme sont situées dans l’oreille interne, en relation étroite avec sa régulation cérébrale. Au-delà même de sa physiologie, on a ici affaire à sa compétence cognitive. Comme Giancarlo Toniutti le souligne, « L’activité du son dans l’espace peut être considéré comme l’équivalent d’un neurotransmetteur dans le système neural. […] Or le son n’est pas une information en lui-même. Il peut acquérir une fonction similaire dans le rôle de signal, mais c’est très limité et particulièrement à un niveau de sonorité codifié socialement »33 En d’autres termes, sans le son, notre orientation et notre situation dans l’espace peuvent être faussées. Le son est phénoménalement structuré. C’est un attracteur de la dynamique spatiale. En cela, il gouverne nos schémas cognitifs.
On peut immédiatement dire que si on remonte à la source d’un son, on peut en déduire un changement de sa vision. Cette dernière s’empare de quelques propriétés sonores pour devenir plus large ou plus dense. Ainsi plus la vision s’intensifie par l’apport du processus sonore, plus les connotations sensorielles seront importantes, auxquelles s’ajoutent des correspondances structurelles. Le son croît donc dans l’espace, non seulement parce qu’il est rattaché à une dynamique environnementale, c’est-à-dire à d’autres phénomènes acoustiques, mais encore parce qu’il renvoie à des processus sonores que nous appréhendons et pour lesquels nous identifions la source.

 Au début du vingtième siècle, les artistes ont essayé de surmonter la séparation entre la musique et les arts plastiques. Une solution s’est présentée sous la forme d’une structure simulant des formes musicales. Il s’agit de la correspondance des arts qui met en jeu la définition simple de la synesthésie définie par Vassily Kandinsky dans Der blaue Reiter. Vers la fin du vingtième siècle, de nouveaux genres et modalités artistiques se sont développés, niant toute différence créée par des moyens spatiaux et temporels, par l’ouverture du processus (par l’interpénétration sans obstruction, idée chère à John Cage) et par l’interaction du spectateur-auditeur ouvrant une nouvelle dimension de l’œuvre sonore et visuelle, regroupant non seulement toutes les formes de multimédias ou de médias mixtes, mais également de sculptures, d’environnements et d’installations sonores. Ces dispositifs montrent que la perception fonctionne de manière holistique, c’est-à-dire que lorsque nous regardons un objet (et que nous le percevons de manière sonore), nous entendons le son ou le bruit de celui-ci répercuté dans l’environnement. Pour répondre à de tels développements artistiques, il faut interroger les principes d’une nouvelle synthèse des arts, celle de l’homme uni à une nouvelle spatialisation de plus en plus technologique et à un nouveau mécanisme de perception et de sensorialité élargie. C’est pour cette raison que cet ouvrage se compose de deux parties, chronologiquement irréductibles, mais conceptuellement travaillées et travaillant de concert les domaines psycho-physiques de l’espace sonore et visuel ou de l’interaction son-image (La psychophysique est la science qui étudie les réactions entre une stimulation physique et la perception qui peut en résulter (lumière, son), comme l’effet McGurk, découvert en 1976 par McGurck et MacDonald34, qui met en évidence que la perception de la parole ne peut pas être seulement améliorée par la présence de la vision, parce qu’il y a une asymétrie entre la réception du son et celle de l’image, réception plus tolérable quand le son est en retard sur l’image plutôt qu’à l’inverse, car il y a décalage temporel entre un son et une image), ensuite, des données perceptives liées au phénomène de synesthésie, c’est-à-dire une esthétique de la transposition des sens, qu’Étienne Sauriau définit dans son Vocabulaire d’Esthétique comme étant une « Liaison par laquelle l’excitation d’un sens fait naître de façon régulière, chez certaines personnes, des impressions d’un autre sens. Le plus souvent, il s’agit d’impressions visuelles, surtout colorées, provoquées par des perceptions auditives. », et touchant, enfin, aux domaines des arts — musicaux, plastiques, cinématographiques, vidéographiques, numériques —, jusqu’aux travaux les plus récents de performances live, de sculptures sonores et d’installations vidéo, audiovisuelles et multimédia.

30. A Bruit secret, 1916, métal et bobine, Philadelphie Museum of Art, Louise and Walter Arensberg Collection (1950-134-71) dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 226.
31. Cf. Sophie Stevance, Impacts et échos de la sonosphère de Marcel Duchamp, thèse de doctorat en Lettres, sous la direction de Pierre-Albert Castanet, Université de Rouen, Facultés des lettres et sciences humaines, département de musicologie, oct. 2005.
32. F. Kaltemback, « Introduction », Pierre Mariétan, La Musique du lieu. Écrits de musique III, Berne, Commission nationale suisse pour l’Unesco, 1987, p. 17.
33. G. Toniutti, « Space as Cultural Substratum », B. LaBelle et S. Roden, Site of Sound : of Architecture & the Ear, Los Angeles et Santa Monica, Errant Bodies Press et Smart Art Press, 1999, p. 41.
34. H. McGurk et J. MacDonald, « Hearing lips et seeing voices », Nature, 264, 746-748, 1976, cité par Noël Chateau, « Les Interactions sensorielles entre le son et l’image lors de la perception d’événements audiovisuels », actes du colloque Musique et arts plastiques, Rencontres Musicales Pluridisciplinaires 1998, Musiques en scène 1998, Musée d’Art Contemporain de Lyon, Grame, édités par Hugues Genevois et Yan Orlarey, 1998, p. 24.
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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Lundi 18 janvier 2010 1 18 /01 /2010 05:39

La Convergence des arts 3

Toutefois, Helga de la Motte, dans un article justement intitulé La Peinture est comme la musique21 utilise le terme musicalisme inventé par le peintre français Henri Valensi, pour exprimer précisément cette idée que la musique peut servir de référent aux arts plastiques. Ce terme – musicalisme – renvoie non pas directement au mot « musique », mais à « musical », désignant ainsi le caractère qualitatif des lignes et des couleurs22. La comparaison entre musique et peinture est établie sur des éléments spirituels et formels, sans que les matériaux et les outils en soient affectés. L’utopie d’une possible synesthésie ne concerne donc pas les moyens artistiques.
C’est en 1932 qu’Henri Valensi, Gustave Bourgogne, Charles Blanc-Gatti et Vito Stracquadaini fondent le groupe des artistes musicalistes et publient le Manifeste des artistes musicalistes. Le groupe souhaite non pas traduire plastiquement la musique, mais de révéler des échos psychiques – comme cette fameuse immatérialité de Picabia ou bien cette célèbre « nécessité intérieure » de Vassily Kandinsky que nous évoquerons plus tard – dans le domaine pictural, mais dont les sources sont aussi musicales. Henri Valensi propose une théorie artistique qui place la musique au centre de tous les arts. La peinture se rapproche de la musique en exprimant le dynamisme et le rythme dans le temps et dans l’espace (la relation avec Leopold Survage ou Vassily Kandinsky est de ce fait évidente). Elle peut aussi affirmer une forme d’harmonie qui s’appuie sur les lois du nombre. 
Ce type de musicalisme renvoie aux correspondances sensorielles qu’abordent Jean-Yves Bosseur dans son ouvrage Musique et arts plastiques (chapitre I, p. 9-49), et Helga de la Motte (art. cit.), lorsque cette dernière évoque l’idée de la musique comme n’étant pas seulement et nécessairement liée à la sonorité. Le terme « musique » ne possède donc pas de référence concrète, du moins par l’intermédiaire de ces créations picturales. Ainsi, elle peut invoquer des formes abstraites et spirituelles de l’art (y compris, souligne-t-elle, dans la peinture), tout comme le compositeur Olivier Messiaen associait certaines tonalités à certaines couleurs et avait lui aussi évoqué le groupe musicaliste, pour qualifier sa perception sonore ou musicale des peintures abstraites, telles celles de l’Orphisme et Robert Delaunay23 en particulier.
Cette première forme de musicalisme remonterait objectivement au XIXeme siècle et suivrait l’évolution des langages artistiques24, tant sur le plan de la musique que sur celui des arts plastiques. Elle coïncide avec « une correspondance des arts », dont l’Abbé Jean-Baptiste Du Bos avait élaboré l’idée dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1734) où, pour lui, si la peinture décrit, la poésie suggère. Il contribue par cet ouvrage à la formation d’une théorie générale de la « correspondance des arts ». Grâce à l’Abbé Du Bos, on peut reconnaître, par l’entremise de la théorie de l’ut pictura poesis, une relation toute aussi conséquente entre musique et peinture25. Le peintre romantique allemand Philip Otto Runge, qui fut habité durant sa vie par l’idée de fusion des arts sous la suprématie de la musique, invitait à l’hypothèse suivante : « Si les trois formes fondamentales ou catégories de l’art sont la musique, la peinture et la sculpture, alors le rythme est l’élément musical dans la musique, la modulation l’élément pictural… et la mélodie, l’élément plastique »26.
Rythme, modulation et mélodie sont bien évidemment des termes musicaux, dont l’emploi peut effectivement résonner dans les autres arts. C’est dans cet esprit romantique que se dégagent les notions d’« œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) et de « correspondance des arts ». Cette idée de fusion des arts va à l’encontre de celle de Goethe qui écrivait en introduction à sa revue Propyläen :
« Une des caractéristiques les plus remarquables du déclin de l’art est le mélange des différents types d’art. Les arts eux-mêmes et leurs différentes formes sont parents les uns avec les autres, ils ont une certaine tendance à se réunir et même à se perdre les uns dans les autres ; mais c’est justement le devoir, le mérite, la dignité du véritable artiste que de délimiter le domaine artistique dans lequel il œuvre par rapport aux autres, de faire s’établir chaque art et chaque forme d’art pour soi et avec la plus grande indépendance. »
Par « correspondance des arts », on peut donc comprendre la loi des correspondances, examinée ici comme l’idée d’une « esthétique comparée »27. La finalité de cette esthétique comparée consiste à mettre en jeu les matériaux des différents arts, ainsi que leurs qualités (leur qualia), dans un domaine formel commun. Par « correspondance », il faut encore supposer plusieurs sens esthétiques. Les principales définitions, que nous allons évoquer, sont tirées du Vocabulaire d’esthétique d’Étienne Sauriau :
➙ Le premier est un sens très concret, celui de Littré, qui fait de la « correspondance » un échange de lettres et les lettres elles-mêmes ;
 ➙ Le second sens, d’une part assez imprécis, désigne le « système d’inter-relation » qu’on peut observer entre toutes les parties d’un tout », ou, d’autre part, plus précisément, « désigne la relation particulière que peut avoir une partie d’un tout avec une partie homologue d’un autre tout. Cette relation peut être de ressemblance […] »28. On peut deviner que le phénomène vibratoire (coloré ou sonore) est supposé être une condition universelle de la perception de l’univers sensible. Comme exemple de cette définition, Étienne Sauriau cite, pour tenter d’expliquer cette correspondance, Prométhée ou le Poème du Feu d’Alexandre Scriabine. L’expérimentation sonore et visuelle de Scriabine fait appel aux théories du mathématicien jésuite Louis-Bertrand Castel (1688-1757) qui, en 1740, publie un ouvrage intitulé Traité sur l’optique des couleurs, où il tente de trouver une base scientifique à la correspondance entre le sonore et le visuel, en établissant un tableau comparatif du spectre chromatique et de l’échelle tempérée, fondé sur les trois couleurs fondamentales rouge-bleu-jaune et sur les trois notes de l’accord parfait. Ainsi, en élaborant cette recherche, il indique une symbolique universelle des nombres :
→ Au nombre 3 correspondait les notes de l’accord parfait ou la superposition de deux tierces, par exemple do-mi-sol/rouge-bleu-jaune ;
→ À 7, Castel associait les degrés de la gamme tempérée (do-ré-mi-fa-sol-la-si) aux couleurs du spectre ;
→ Enfin, à 12, il jouait sur le rapport dodécaphonique et dodéchromatique (couleurs primaires et secondaires).
Le père Castel pressent aussi l’usage d’un « clavier oculaire » ou clavier de couleurs, comme l’une des toutes premières tentatives de synesthésie. C’est en 1725 qu’il conçoit cet appareil (Clavecin pour les yeux avec l’art de peindre les sons et toutes sortes de pièces de musique). L’année suivante, il publie dans le Mercure de France deux textes, concernant ce nouvel instrument : « Démonstration géométrique du clavecin pour les yeux et pour tous les sens », ainsi que « Difficultés sur le clavecin oculaire avec leur réponse ». En 1735, il ajoute une analyse dans Nouvelles Expériences d’optiques et d’acoustiques. Ses recherches furent suivies par celles de Lefébure, par celles de Guétry (avec le mémoire intitulé Analogie des couleurs avec les sons) ou par celles d’Alexandre Durand (avec ses Lois des assortiments de couleur dans leur rapport avec les harmonies de son, 1865)29.
Alexandre Scriabine est, à la suite de Louis-Bertrand Castel, le musicien qui développe au mieux l’intuition d’une correspondance son-couleur, par l’analogie des spectres respectifs sonores et lumineux.
➙ Enfin, le dernier sens renvoie à l’idée que le monde des arts est divisé en un certain nombre d’entités, musique, peinture, sculpture… Il semble que ces entités, bien que fortement autonomes, peuvent correspondre l’une à l’autre dans une comparaison essentiellement structurale, et non dans une comparaison directe des données des différents sens (comme faire correspondre arbitrairement une gamme colorée à la gamme musicale). Seule une comparaison structurale est donc intéressante à l’analyse d’une esthétique comparée dans la convergence entre les arts. Ces idées ont été présentées par Étienne Sauriau dans La Correspondance des arts, ouvrage où trois idées dominent :
• Une analyse esthétique comparée s’appuie sur des transpositions verbales correspondant à des faits artistiques vérifiés ;
• L’analyse comparative de deux arts se fait sur des structures semblables dans deux arts différents, et essentiellement sur ces structures ;
• La véritable correspondance des arts est donc dialectique. Ce sont les démarches de la pensée instauratrice qui sont semblables dans les deux arts différents, et non les résultats de ces démarches.
21. Helga de la Motte, « La Peinture est comme la musique », actes du colloque Musique et arts plastiques, Rencontres Musicales Pluridisciplinaires 1998, Musiques en scène 1998, Musée d’Art Contemporain de Lyon, Grame, édités par Hugues Genevois et Yan Orlarey, 1998,  p. 29
22. Cf. Jean-Yves Bosseur, Musique et arts plastiques, Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 1998, p. 44-47.
23. O. Messiaen, Entretien avec Claude Samuel, Paris, Belfond, 1967.
24. Cf. Gérard Denizeau, Musique et arts plastiques, op. cit.
25. Cf. Les livres de G. Denizeau, op. cit., ibid. et de Jean-Yves Bosseur, Musique et Beaux-Arts, op. cit.
26.  K. Pohlheim, « Zur romantischen Einheit der Künste », dans Bildende Kunst und Litteratur, Francfort, 1970, repris dans l’article de René Block, « À la recherche de la musique jaune », catalogue Écouter par les yeux. Objets environnements sonores, ARC-Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 1980, p. 9.
27. Cf. Étienne Sauriau, La Correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1947, rééd. 1969.
28. É. Sauriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, Pressses Universitaire de France, coll. Quadrige, 1999, p. 500-503.
29. Lire les deux ouvrages suivants : Jean-Yves Bosseur, Musique et Beaux-Arts, op. cit., ibid., p. 91-98 et François Sabatier, Miroirs de la musique, la musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, Paris, Fayard, 1995, 2 vol.

Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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Lundi 18 janvier 2010 1 18 /01 /2010 05:12

La Convergence des arts 2

Deux exemples peuvent se prêter à une analyse plus poussée (d’autres sont encore possibles), Nocturne en bleu et or : Valparaiso de James Whistler et Nocturne de Frantisek Kupka. Le titre des deux œuvres n’est pas étranger à la problématique son/image.
Dans le tableau de Whistler, la nuit est transfigurée par les miroitements des ombres sur l’eau, mouvantes, presque imperceptibles, des personnes observent les quelques points de repères au loin, le scintillement des lampes qui illuminent, mais si peu, les bateaux ancrés dans le port de Valparaiso, d’où ces impressions bleutées et dorées. Le port illuminé offre des impressions fugaces avec les amers flavescentes au loin, proche du saisissement travaillé par Claude Monet dans Impression Soleil Levant. Pour le peintre américain Arthur Dove, c’est le critique anglais Walter Pater qui aurait en premier utilisé le terme « condition de la musique », en 187710, pour exprimer ce que les peintres contemporains, de Kandinsky à Kupka, recherchaient dans la peinture. Robert Fry, défenseur du post-impressionnisme en 1912, semble avoir été le premier à user du terme de « musique visuelle » (« visual music »), pour décrire  les œuvres qui « abandonnent toute ressemblance avec la forme naturelle, et créent un langage purement abstrait de forme – une musique visuelle.11 » La vision de Whistler est encore figurative, il traduit une atmosphère.
L’œuvre picturale intitulée Nocturne (1911)12 de Frantisek Kupka (1871-1957) semble essentielle, parce qu’elle anticipe l’abstraction de Vassily Kandinsky et de Paul Klee. Ce tableau s’inspire d’un thème connu de la musique, comme, également, James Whistler l’a exprimé avec son Nocturne en bleu et en or : Valparaiso (1874). Que la musique devienne en effet le modèle pour les autres arts au XXeme siècle, c’est à cause d’une révolution qui s’est effectuée en musique (avant celle de la peinture). La musique instrumentale avait été élevée au noble rang au cours du XVIIIeme siècle, dominant ainsi une musique lyrique et mimétique. Comme John Neubauer le souligne, « L’effort pour légitimer la musique instrumentale devint fondamental, une bataille décisive de l’art non-représentationnel.13  » Une telle musique « absolue », dissociée des implications extra-musicales notamment littéraires, fut estimée par les critiques et par les artistes peintres, qui ont vu, en elle, une libération par rapport aux contraintes mimétiques, aussi bien que la structure mathématique sous-jacente de son harmonie. Dans le débat qui allait suivre, au XIXeme siècle, entre les tenants d’une musique « à programme » (c’est-à-dire narrative, picturale ou bien poétique) et une musique « absolue », ce furent principalement les qualités intrinsèques de la musique « pure » qui intriguèrent les artistes. Naturellement, James Whistler fut sans doute le plus célèbre et le meilleur avocat de l’analogie entre peinture et musique, avant même l’avènement de l’abstraction. Comme argument, il avance en 1878 l’idée de l’autonomie artistique :
« Comme la musique est la poésie du son, aussi la peinture est-elle la poésie de la vision, et son sujet-matière n’a rien à voir avec l’harmonie du son ou de la couleur […] L’art […] doit s’imposer seul, et appelle au sens artistique de l’œil et de l’oreille, sans confondre celui-ci avec les émotions qui lui sont entièrement étrangères […] c’est pourquoi j’insiste pour qu’on nomme mes œuvres « arrangements » ou « harmonies ». »14
Whistler adopta des titres évocateurs ayant trait à la musique, comme une déclaration de liberté créatrice. L’utilisation de l’analogie musicale comme assertion de l’autonomie de l’œuvre d’art se perpétua effectivement lors du XXeme siècle, lorsque, par exemple, Kandinsky mit en exergue les « impressions », les « improvisations » et les « compositions », en tant que titres des tableaux. Mais cette autonomie artistique a pu se faire, précisément dans le domaine de la visualisation, tout simplement parce que la figuration avait été supprimée. Le même phénomène s’est produit en musique, lorsque la tonalité a été détrônée au profit de nouvelles formes de notation, par exemple, dans les rapports entre échelles sonores et échelles des couleurs, entre harmonie et perspective, entre mélodie et récit ou bien, encore entre expressionnisme sonore et expressionnisme des couleurs. Au-delà de cette émancipation comme emblème de l’indépendance artistique, la musique offre une importante alternative aux artistes peintres. Certaines propositions de l’analogie musicale permettent de simplifier les œuvres visuelles, grâce à des éléments formels et notationnels. D’autres tentent d’évoquer le son par le truchement d’une impression. D’autres encore essaient d’explorer les corrélations possibles entre l’échelle musicale et le spectre coloré, d’Isaac Newton à Steve Zieverink, de 1704 à 2004. L’équivalence est sans aucun doute arbitraire, mais elle existe bel et bien.
Dans la poursuite de ces modes variés d’analogie, les artistes peintres ont découvert l’idée de synesthésie découverte par les physiologistes, c’est-à-dire l’interaction subjective de perceptions sensorielles multiples. Le fait même qu’une stimulation des facultés sensorielles – la vision par exemple –  puisse provoquer une réponse sensorielle dans une autre faculté – auditive ou tactile – a captivé l’imagination des artistes, des écrivains et des scientifiques (par exemple, le physiologiste Alfred Binet s’est intéressé à l’écoute colorée en 1893, afin de comprendre comment la synesthésie intervient dans le développement de la perception humaine). Enfin, la synesthésie est considérée sous l’angle d’un véhicule mystique qui, avec l’apport artistique du symbolisme, peut atteindre une réalité ou un état de conscience plus profond. La tension entre l’idéalisme spirituel et le positivisme scientifique permet donc un développement de la musique visuelle en Europe et aux Etats-Unis.
Très différente de l’oeuvre de James McNeill Whistler, Nocturne de Kupka, dont le titre est presque identique, traduit non pas seulement une évocation visuelle de la nuit, mais, compris musicalement, renvoie à ce que Frédéric Chopin entendait par « nocturne », c’est-à-dire une impression, un sentiment de nuit que Kupka tente de traduire par le seul rythme de lourdes stries colorées, dont l’épaisseur et la coloration se densifient dans le bas, et deviennent de plus en plus chargées en mouvement, en s’élevant vers le haut du tableau. Ces touches de camaïeu bleu semblent renvoyer aux touches noires et blanches d’un piano. C’est sa passion pour la musique et sa relation avec le pianiste Walter Rummel qui le conduira ainsi à établir un parallèle entre l’art musical et l’art pictural. Kupka s’est intéressé à un principe de construction picturale issu de la théorie musicale, où il s’agit, selon lui, de pouvoir trouver quelque chose entre la vue et l’ouïe », afin de « créer une fugue en couleurs comme Bach l’a fait en musique »15.
Aussi, au début du XXeme siècle, les arts plastiques délaissent-ils, pour beaucoup d’artistes, la réalité et se consacrent-ils à la peinture pure, dont les modèles sont, entre autres, la Fugue en rouge de Paul Klee ou La Peinture est comme la musique de Francis Picabia, le premier étant, lui aussi, fasciné par les structures musicales de Jean-Sébastien Bach.
Entre 1913-1916, Picabia a en effet tenté d’exemplifier cette idée dans un tableau intitulé La Peinture est comme la musique16, idée qui considère la musique comme un des éléments constitutifs des autres arts ou bien qui entrevoit cette réunion, comme étant un possible « modèle structurel musical pour la création d’un langage pictural abstrait17 ». Selon Karin von Maur, Francis Picabia a été influencé par l’immatérialité de la musique, c’est-à-dire son indépendance par rapport au monde du visible, tout comme les hommes découvraient l’infiniment petit ou les formes invisibles à l’œil nu à travers les expériences du Docteur Jean Comandon (les premiers films scientifiques datant de 1909 et montrant les organismes extrêmement petits, microbes et bactéries), ce qui a permis de dire que « Ces films, tout comme les œuvres de l’avant-guerre sont sans doute apparus aux esprits les plus sensibles comme de profondes et exceptionnelles révélations modernes d’un monde inconnu…18 ». Cet intérêt pour l’« immatérialité » de la musique revient en premier lieu aux recherches de la physique, notamment à la découverte de la désintégration atomique et de l’énergie du rayonnement, expériences menées par Pierre Becquerel et par Marie Curie. Ainsi, comme Picabia, Kupka perçoit l’univers à travers le psychisme qui se métamorphose en une source de mouvements lumineux, parfois des rotations plastiques, principes inspirés des découvertes de la physique moderne (dont le mécanisme artistique n’est pas étranger aux figures travaillées par Robert Delaunay ou par Morgan Russell et Stanton MacDonald Wright, qui aboutiront, avec un esprit beaucoup plus ludique, aux Rotoreliefs de Marcel Duchamp, ou à certains travaux cinétiques d’après-guerre, de Takis à Rebecca Horn). Les formes abstraites deviennent les incarnations du pur esprit. Pour Kupka, les sensations de mouvement correspondent en effet aux rythmes cosmiques et parachèvent les analogies synesthésiques entre la composition picturale et la structure musicale, par un jeu de portée coloré.
Bien sûr, le tableau de Picabia relève aussi d’une représentation symbolique, où la peinture devient non seulement une création de l’esprit, mais aussi un au-delà du monde visible, d’où les trois séries de rayons qui s’éloignent d’une souche commune, formant des arcs, des courbes et des lignes s’évasant en éventail. Même si la relation à la musique reste très imprécise, elle permet néanmoins une approche spirituelle de l’art. Ce n’est donc pas encore, en effet, comme l’exprime Adorno, de la simple imitation ou de la pseudomorphose19.
En effet, la peinture invite à l’évidence à une structure mathématique : le tableau de Picabia dépasse la tradition de la musique visuelle, par son titre dont l’ironie ne fait pas illusion, ni la composition picturale. C’est non seulement la musique qui précède la peinture, mais il plagie aussi un schéma scientifique classique, montrant les effets d’un champ magnétique de particules alpha, beta et gamma.
Il suffit au peintre de rajouter une échelle de couleur aux courbes représentées dans le tableau. Sur ce point, il rejoint Klee qui, en 1928, dit : « Ce qui a été accompli en musique à la fin du XVIIIème siècle vient juste de commencer dans les Beaux-Arts. Les mathématiques et la physique nous ont donné une indication sur la forme des règles à observer strictement ou à utiliser comme base de départ. »20 C’est ce que fit Picabia de manière assez légère, mais tout aussi crédible que certains tableaux de Klee, Kandinsky ou Mondrian.

10. Walter Pater est cité par Andrew Kagan, Paul Klee : Art & Music, Ithaca, New York Cornell University Press, 1983, p. 155, note 1.
 11. Robert Fry, An Important Event of The Season : Recent Painting of Mr. Alfred Maurer of Paris, New York, Galerie Folsom, 1913, cité dans le catalogue Visual Music. Synesthesia in Art and Music Since 1900, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington D. C., The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, New York, 2005, p. 25.
12. Huile sur toile, 64 x 64 cm., Museum moderner Kunst, Stiftung Ludwig Wien, Vienne, Autriche.
13. John Neubauer, The Emancipation of Music from Language : Departure from Mimesis in 18th-Century Aesthetics, New Haven, Connecticut, Yale University Press, 1986.
14. James McNeill Whistler, « Letter to the world », 22 mai 1878 », cité dans Whistler. The Gentle Art of Making Enemies, New York, Dover, 1967.
15. F. Kupka, « Interview », New York, New York Times, 19 octobre 1913, op. cit.
16.   Aquarelle et gouache sur carton, 122 x 66 cm., coll. Privée.
17.Cf. Karin von Maur, « Bach et l’art de la fugue. Modèle structurel musical pour la création d’un langage pictural abstrait », catalogue Sons et lumière, Une histoire du son dans l’art du XXe siècle, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition au Centre Georges Pompidou, galerie 1, 22 septembre 2004-3 janvier 2005, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2004, p. 17.
18. Standish D. Lawder, Le Cinéma cubiste, Paris, Paris Expérimental, 1994, p. 29.
19. T. W. Adorno, Sur quelques relations entre musique et peinture, Paris, La Caserne, 1995, p. 32-33.
20. Matt Woolman, Sonic Graphics, Paris, Thames & Hudson, 2000, p. 9.

Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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Lundi 18 janvier 2010 1 18 /01 /2010 05:01

La Convergence des arts 1

Le siècle dernier a sans aucun doute été celui de tous les rapprochements et de toutes les fusions, principalement ceux qui mettent en relation les arts du temps aux arts de l’espace, c’est-à-dire les tentatives d’approche et de réunion entre les arts (plastiques principalement, mais aussi d’autres formes d’art visuel) et la musique. Déjà, dans ses méditations esthétiques, Guillaume Apollinaire avait prédit que la peinture était une forme de musique pure. C’est ce qu’affirmait aussi Gabrielle Buffet-Picabia, rappelant les débuts du XXeme siècle dans un entretien avec Malitte Matta :
« Comme la peinture, la musique voulait s’évader du passé, du classique, elle voulait se libérer de la logique draconienne de la science musicale. Elle cherchait un autre domaine sonore, une autre manière de jouer avec les sons. Il lui fallait inventer d’autres instruments, susceptibles de dépasser les limites des sons sélectionnés par la « résonance » physique des « corps » et par les instruments qui y étaient adaptés. À l’encontre de la peinture qui se libérait de l’« objectivité » pour se retrouver dans l’« invention pure », la musique abandonnait son domaine imaginaire pour retrouver l’objectivité des « bruits » du monde. Musique concrète — Peinture abstraite. »1
On comprend mieux le rapprochement des arts qui peut se produire dès le début de ce siècle, lorsque, depuis l’Époque Romantique, de nombreux artistes – musiciens ou peintres – semblent s’interroger sur une probable proximité des deux arts, en refusant l’arbitraire de la catégorie artistique érigée durant la Renaissance. Jean-Jacques Rousseau écrit, dans son Dictionnaire de la musique, que « La musique semble mettre l’œil dans l’oreille », comme la peinture peut avoir des résonances musicales. En effet, Eugène Delacroix montre l’importance de « la part musicale dans la  peinture », idée que Vincent Van Gogh va renouveler2, lorsqu’il écrit que : « Si j’osais m’y laisser aller, à risquer davantage à sortir de la réalité et à faire de la couleur comme une musique de tons »3, et aussi, « La peinture comme elle est maintenant promet de devenir plus subtile – plus musique et moins sculpture – enfin elle promet la couleur (nous soulignons) »4.
Et par la suite Vassily Kandinsky se souviendra des leçons de Delacroix dans Du spirituel dans l’art. Le Journal de Delacroix reste en effet le premier texte romantique relatant l’idée d’union du sonore et du visuel. Cette promesse d’un avenir est en germe au XIXeme siècle et se réalise au XXeme siècle, avec le Romantisme (et principalement Eugène Delacroix) d’une part, et l’Impressionnisme d’autre part. Il s’agit, dans ce dernier mouvement pictural, d’une extension de la tonalité, où le ton local est fragmenté et fractionné en touches juxtaposées au profit de localités chromatiques enchevêtrées, avec leurs couleurs complémentaires. L’Impressionnisme révèle ainsi une vibration qui, en peinture, permet un jeu essentiel de la couleur et de la lumière. Comme Jules Laforgue le souligne, « …tout cela se résout en réalité en vibrations colorées et doit être obtenu sur la toile uniquement par vibrations colorées. »5 De façon similaire, mais dans le domaine musical, Gilles Boudinet entrevoit dans la peinture de Claude Monet et dans la musique de Claude Debussy, l’extension de la notion de tonalité :
« De la même manière que les Nymphéas, la rupture du formalisme harmonique conduit chez C. Debussy à une essence vibratoire, alors révélée au-delà des indéterminations de l’impression suspendue. Cette vibration est déjà celle des « séquences » d’harmonies dont le maintien de l’irrésolution les garde de tout « aplanissement » vers un ton unique. […] Dans tous les cas, il a assurément ouvert la forme musicale, en a décloisonné définitivement les contours par variations, nuances et mises et mises en parenthèses des critères et de la « matière » préalable. »6
En d’autres termes, que ce soit dans les Nymphéas ou dans les mélodies de Debussy (notamment Nocturnes, 1901), le ton (la couleur) et la tonalité s’émancipent et deviennent autonomes. Cette idée d’extension s’avère donc cruciale. Le timbre devient « pur », la couleur se donne libre et annonce le fauvisme. Debussy disait alors en 1907 qu’« Elle (la musique) est de couleurs et de temps rythmés »7. La peinture et la musique sont ici investies d’une impression ou d’une essence vibratoire, en constantes fluctuations, comme le suppose également l’Impressionnisme en peinture. Ainsi, selon Gérard Denizeau, « Il va de soi que les contradictions s’effacent dès lors qu’entre en jeu une méta-sensorialité (nous soulignons) agrégeant indifféremment le visuel et le sonore à son champ de perception. »8 La fin du XIXeme siècle préfigure ainsi la pulvérisation visuelle et sonore, avec le Fauvisme et le Cubisme (et avec son précurseur Paul Cézanne) ou les compositions de Debussy, et par là même inaugure une mutation radicale de la perception.
La peinture du début du vingtième siècle ne marque donc pas une rupture, ni le début d’une nouvelle époque. En effet, les artistes se sont aventurés dans ce domaine en dévoilant ce qui était déjà en germe dans le Romantisme, c’est-à-dire une libération de l’imitation de la nature, à l’exemple du compositeur Robert Schumann qui disait que l’esthétique de la musique valait pour tous les autres arts. La seule exigence demeure donc dans l’originalité du procédé pictural par exemple, ou dans les emprunts de forme liés à la réalité. Ainsi, dans les œuvres de Monet, les objets représentés sont connus, mais ces derniers sont pris en compte par les formes et par les couleurs, jusqu’à se diluer dans une « irisation » de couleurs. Par contre, il est bien difficile de trouver un modèle extérieur à la musique, lui-même dévalué au XVIIIeme siècle (négligé par Batteux et Du Bos) au rang inférieur des arts dans la hiérarchie esthétique. On assiste à un renversement de ce rang, lorsque l’idée de l’imitation de la nature est abandonnée au profit de celle de la forme pure, forme à laquelle se rattache naturellement la musique. Ainsi, les artistes ont commencé à imaginer un « monde », à partir des seules formes et couleurs. Comme l’écrit Frantisek Kupka : « L’homme crée l’extériorisation de sa pensée par des mots. Pourquoi ne pourrait-il pas créer en peinture et en sculpture indépendamment des formes et des couleurs qui l’entourent ? Je me préoccupe des relations qui existent entre les différentes formes et leur unité morphologique. »9
1. G. Buffet-Picabia, « Un Peu d’histoire », entretien avec M. Matta, janvier 1974, catalogue Paris - Berlin, rapports et contestations France - Allemagne 1900-1933, Paris, Gallimard, Centre Georges Pompidou, 1992, p. 101.
2. Cf. G. Denizeau, Musique et arts plastiques, Paris, Librairie Honoré Champion, 2004, p. 222 et suiv., et J.-Y. Bosseur, Musique et Beaux-Arts, Paris, Minerve, coll. Musique ouverte, 1999, p. 150 et suiv.
 3. Cité par A. Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société, Paris, Gallimard, 1990, p. 73.
 4. Vincent Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, vol. III, août 1988, p. 270.
 5. Jules Laforgue, Fragments posthumes, 1903.
 6. G. Boudinet, Des arts et des idées au XXeme siècle, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 27.
7. Op. cit., ibid., p. 28.
8. G. Denizeau, Musique et arts plastiques, op. cit., p. 245.
9. Frantisek Kupka, « Interview », New York, New York Times, 19 octobre 1913.
Par Olivier Lussac IDEAT - Publié dans : Textes/Arts
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Jeudi 9 avril 2009 4 09 /04 /2009 19:50

La Performance en Tchécoslovaquie

 
I — Quelques éléments historiques
« Il ne voit rien
et fait semblant de ne rien voir
Il fait semblant de ne rien voir,
mais il semble qu’il ne voit rien.
Il tourne en rond,
tire la langue au miroir,
se gratte la gorge
vomit
fait semblant de ne rien voir.
Mais ça lui sort déjà des yeux.
Il ne sent pas que ça lui sort des yeux
et fait semblant de ne rien sentir.
Ses genoux tremblent. Il bâille.
S’étonne.
Soudain il se retrouve par terre
et fait semblant de ne rien faire.
Peut-être ne fait-il rien.
Trop tard. »

Milan Napravnik, Signaux et mouvements (traduction de Irina Paslariu), recueil de poèmes publié en 1968 et en Tchécoslovaquie à 30 exemplaires.

 Il est sans doute trop tard pour Milan Napravnik et pour nous tous, par trois dates il est trop tard, en 1938, 1948 et 1968, ce petit pays a sombré dans la terreur. Aujourd’hui et précédemment, du moins avant 1938, c’est un grand pays de tradition démocratique. Aujourd’hui, ce n’est donc plus trop tard, mais il a fallu payer un tribut exorbitant, trente ans d’aveuglement, de compromission et de traîtrise. Nous pouvons ainsi rappeler comment notre pays, la France, ainsi que ses alliés, a-t-elle vendu la Tchécoslovaquie aux nazis, lors du traité de Munich en 1938, comment les journaux se sont-ils glorifiés d’un tel traité, parce qu’il évitait soi disant la guerre ? Mais personne, sauf vraisemblablement Churchill, n’a saisi le péril et le désastre : le démantèlement de ce petit pays charnière et prospère inaugure l’emprise des nazis sur l’Europe danubienne, et élimine en même temps tout espoir d’alliance avec la France, ouvrant inévitablement la porte sur la guerre.
Nous connaissons tous le résultat : les 35 divisions tchèques fortement entraînées et armées disparaissent et avec elles, le barrage contre les force de la Wehrmacht.
La Tchécoslovaquie cesse ainsi d’exister comme puissance internationale. Les Sudètes sont récupérés par les nazis, la Haute Silésie est réclamée par la Pologne, la Slovaquie devient autonome et totalitaire avec, à sa tête, Mgr Tiso, allié inconditionnel des nazis, et avec comme ennemis les tchèques et les juifs (38 000 fusillés tchèques, 200 000 déportés, la plupart juifs). Et les Tchèques réagissent et résistent non seulement en Bohème-Moravie par exemple, mais aussi par des démonstrations étudiantes (12000 en 1939) ou par l’action clandestine des communistes, et encore à l’étranger, avec un gouvernement en exil à Londres.
À la libération de Prague en mai 1945, le peuple tchèque se rapproche des communistes mais ne se trouve pas davantage sous la protection de l’Union soviétique. Ce n’est que trois ans plus tard, lors d’une mainmise brutale correspondant à une évolution de la stratégie des Soviets, que Staline demande que le parti communiste tchèque prenne le pouvoir. En mai 1948 est proclamée la nouvelle constitution, en même temps que des purges staliniennes. La seconde terreur commence, avec pour conséquence, vingt années de dégradations, de remaniements, de manipulations. Le poète Frantisek Halas, communiste et torturé, sceptique et désespéré au cœur de son combat révolutionnaire, meurt assez tôt, peut-être trop tôt (oct. 1949) pour ne percevoir la destruction de son œuvre, ou Laco Novomesky, fondateur du Parti Communiste Slovaque et organisateur des structures nouvelles de l’enseignement et de la culture, se trouvant emprisonné durant cinq ans. Le poète s’est alors écrié :
« À voix basse
— Ça fait mal ?
— Ça faisait mal et comment !
Et aujourd’hui je ne sais plus ce qui faisait le plus mal […] »
Jiri Kolár a été lui aussi incarcéré en 1953 durant quelques mois, pour avoir écrit Le Foie de Prométhée, considérée alors comme littérature subversive. Il est interdit de publication jusqu’en 1964. Sans parler encore de Milan Knízák qui a été plusieurs fois emprisonné pour “activisme artistique”.
En 1967, le romancier Jaroslav Putik, auteur de l’ouvrage remarqué à l’époque Dimanche meurtrier, a écrit de manière lucide :
« Pourquoi me suis-je joint à la résistance qui joua un si petit rôle dans l’ensemble de l’effort de guerre ? je crois que le facteur le plus important fut qu’il est impossible d’accepter l’horreur d’une occupation dans laquelle le mensonge et la lâcheté devinrent presque des principes de comportements. Que j’aie adhéré à un groupe communiste dans la résistance […] aurait très  bien pu être un hasard. Je ne faisais que chercher d’autres compatriotes qui se battaient contre le cochon d’Allemand. Dans ce sens je peux comprendre la réaction des jeunes… »
Beaucoup de réponses aux questions sur le comportement de la nation tchèque pendant l’occupation nazie éclairent l’évolution d’après-guerre et la situation dans les années soixante.
Peu à peu, la déstalinisation lente mais inexorable se fait jour, peu à peu le pouvoir, avec, en 1957, un nouveau président A. Novotny, se relâche sans se débarrasser de l’économie planifiée, dont personne ne souhaite réellement la disparition. L’opposition des intellectuels se fait pourtant de plus en plus forte, par exemple avec l’Union des écrivains comme rival du parti et des journaux littéraires qui ont parfois tiré à 140000 exemplaires faute de mieux (Les Nouvelles littéraires “Literarni Noviny” de Prague, La Vie culturelle “Kulturny Zirot” de Bratislava), parce qu’un processus de démocratisation a été entamé, avec une censure levée, mais sans réelles structures démocratiques. Le travail des intellectuels, dès 1956-57, a donc été un travail de sape, un travail destructif (ou subversif) dans le sens le plus “positif” du terme : il a donc fallu détruire certains mythes dans la société, certaines conditions ancrées dans la conscience sociale et nationale. L’art est devenu un moteur de la contestation. L’existence même de l’Union des écrivains s’est ainsi organisée, dans le cadre de la lutte, comme un instrument de combat. Cela trouve son écho dans un magnifique discours d’Alexandre Dubcek, successeur de Novotny (1er avril 1968, devant le comité central de Parti communiste), relatant précisément la force révolutionnaire des arts :
« Le socialisme, et particulièrement le socialisme édifié sur de larges bases démocratiques, doit créer un nouvel humanisme de l’époque moderne que d’autres systèmes ne peuvent donner à l’humanité malgré leur maturité technique… Si donc nous tentons à la normalisation de l’économie, nous ne concevons pas cette tâche comme un but en soi, mais comme un moyen pour le plein épanouissement de l’homme… Elle doit aboutir à ce que tout individu puisse mettre en valeur ses qualités dans toutes les sphères du travail et de la vie… Nous aspirons non seulement à un grand développement des branches de la science qui sont liées à l’accroissement des forces productrices et à la révolution scientifique et technique, mais aussi à l’essor des sciences humaines et de tous les domaines de l’art qui aident les hommes à trouver un nouveau style de vie, correspondant à l’époque de la révolution technique et scientifique et aux principes socialistes de notre société.»
Or l’erreur de Dubcek dans la refondation de la société tchèque se trouve dans la levée totale de la censure (donc de la critique), notamment de la presse et de la télévision. Cette libération a provoqué une réaction du bloc soviétique qui ne pouvait tolérer ce sentiment de liberté, qui lui-même aurait pu se propager aux autres pays sous la tutelle de l’URSS.
La réaction est à l’image de la Femme-cible de Eva Kmentová, datant de 1968, silhouette moulée sur le corps de l’artiste  et un collage de lèvre, ou sculpture construite de planches de bois avec une cible au niveau du cœur et des impacts de balle. Seule

Ici, dans l’œuvre de Eva Kmentová, il ne s’agit plus de représentation de l’homme et de sa présentation, de sa cible simplement. L’art moderne nous introduit ainsi devant la réalité et non devant son image. Ici, la réalité est une présence de l’homme à partir de son empreinte, de l’homme qui s’imprime ou qui se moule lui-même.
Le 11 août 1968, juste après ce qu’on a nommé le “Printemps de Prague”, l’armée de l’URSS et de ses alliés a rétabli les conditions “normalisées” d’un socialisme “à la soviétique” et a prolongé la nuit lourde et noire, l’absurde tragédie qui a commencé trente ans plus tôt et qui garde tout son sens aujourd’hui. On peut sans doute ne plus se soucier de cette période et garder l’incroyable incohérence d’une condition politique dont les signes se rencontrent dans une résolution de 1966 du Comité central d’Argenteuil du Parti communiste français:
« L’héritage culturel se fait chaque jour, il a toujours été créé au présent, c’est le présent qui devient le passé, c’est-à-dire l’héritage. C’est pourquoi l’on ne saurait limiter à aucun moment le droit qu’ont les créateurs à la recherche. C’est pourquoi les exigences expérimentales de la littérature et de l’art ne sauraient être niées ou entravées, sans que soit gravement porté atteinte au développement de la culture et de l’esprit humain lui-même… »
On peut finalement mesurer de telles paroles à la fameuse “plaisanterie” (Zerb) de Milan Kundera, qui se rapporte à son pays sous le stalinisme ou à cette mémorable maxime : « Si les faits contredisent la vérité, tant pis pour les faits. »

 II — Du Grand Jeu au collage poétique

 Pour lors, il est pourtant essentiel d’analyser les faits et d’examiner l’expérience vécue des artistes.
Bien évidemment, Frank Kupka et Jiri Kolár sont fondamentaux pour comprendre l’art tchèque. D’autres encore possèdent aussi une certaine importance, Milan Knizák, Jaroslav Vozniak, Jiri Balcar, Jan Kotik, Alex Vesely, Endre Nemes, Mikulas Medek, Jiri Padrta, Eugen Brikcius, Sorka Ságlová, Jan Saudek, Adriena Simotova... Certes il ne nous sera pas possible de les analyser tous ce soir, nous avons essayé de travailler un choix qui, comme tout choix, sans doute se révèle arbitraire.
exemples de quelques œuvres :

 L’art de Frantisek Kupka est sans doute le plus central et le plus connu. C’est aussi le plus classique, traversant la première moitié du vingtième siècle et la plupart des “styles”, du  fauvisme à l’abstraction, en passant par le cubisme.

 — Frantisek Kupka
Passons rapidement sur le plus connu des artistes d’avant-guerre, Frank Kupka, qui a vécu cinquante ans en France et qui a été l’un des principaux pionniers de l’avant-garde européenne. Installé à Paris dès 1896, il a connu la guerre seulement du côté français et a fait ses débuts dans la peinture sous l’influence du fauvisme. Installé à Puteaux dès 1906 où Jacques Villon vint aussi élire domicile, il a été associé aux recherches du groupe de la Section d’Or et a influencé le jeune Duchamp. Mais son art a rapidement évolué vers une remise en question de la peinture et de ses fondements mêmes. Sa passion pour la musique et son amitié avec Walter Rummel l’amène également à considérer une correspondance entre les deux arts, attitude sensiblement similaire que Wassily Kandinsky dans ses rapports artistique avec Arnold Schoenberg, notamment l’œuvre commune, Die Glückliche Hand (La Main heureuse). C’est fort logiquement, en examinant les rapports musicaux, qu’il passe rapidement à l’abstraction vers 1910, ce qui le conduit naturellement à travailler tout au long de sa vie des formes de “musique visuelle”, du Nocturne de 1910 jusqu’à la série des Jazz Hot en 1935 et de l’œuvre intitulée “Musique” de 1936.

Nocturne, par exemple, ne doit pas faire illusion. Rien, ici, n’a pour but une évocation visuelle de la nuit. Le terme doit être compris de manière musicale, au sens où Frédéric Chopin l’emploie. C’est une impression et un sentiment de nuit que Kupka tente de traduire par le seul rythme de lourdes stries colorées. En même temps, le primat de la couleur s’affirme nettement et confère à l’œuvre et à celles qui suivront une valeur lyrique.

 — Jiri Kolár
On ne crée pas de poésie sans douleur. Jiri Kolár n’écrit pas une poésie versifiée, il déchire, découpe, défigure, décompose et recompose à sa manière des textes et des images qu’il trouve dans des gazettes, dans des calendriers, dans des catalogues, dans des dictionnaires, dans des atlas, dans des livres d’art, dans des livres de cantiques, dans des collections de gravures, dans des archives pleines de manuscrits jaunis, dans des publications imprimées en caractères latins, grecs ou hébraïques… Jiri Kolár est une espèce de pilleur, un détrousseur de mot qui remet le monde dans l’état de chaos originel, comme le Phénix, pour le faire renaître de ses débris, comme s’il sent le besoin irrépressible de recommencer toujours de nouveau la grande aventure de l’art, de répéter le drame de la création, de tenir la vie en espoir et de nager contre le courant de l’effondrement et de l’inertie.
Dès 1934, il réalise ses premiers collages, dans lequel son « but était dès le départ de trouver des surfaces de frottement entre les arts plastiques et la littérature. » Son premier livre est publié en 1941, sous le titre de Certificat de naissance, où il juxtapose différents types de langage. En 1942, il fonde le Groupe 42, comprenant des théoriciens, des peintres, des poètes, un sculpteur et un photographe. Le manifeste du groupe est rédigé par Jindrich Chalupecky et a pour titre de Le Monde dans lequel nous vivons. Le groupe est dissout en 1948 et, pendant cette période, Kolár publie de nombreux recueils de poésies, s’intéresse également à la musique et à la composition musicale.
Alors il crée des images parce que l’homme, souvent, ne sait plus lire. Ses images traduisent alors la complexité du monde, avec des poèmes “analphabétogrammes”, des poèmes de fous, des poèmes d’aveugles, sans contenu, en groupes de lettres aléatoires, en chiffres, en images, des poèmes stratifiés, poèmes-objets, en lame de rasoir, ou encore des poèmes-trouvés, etc. Cette démarche peut évoquer une « appropriation poétique du réel », sous la forme de prélèvement de mass média.
Jiri Kolár commence ainsi à inventer de nouvelles formes d’écriture, avec le “folklore urbain” : « Ma collection de folklore urbain s’est constituée au cours de collisions et d’une confrontation permanente avec ce que je nommais des sources d’inspiration […] Je me suis rendu compte que ces objets, étant l’œuvre de créateurs anonymes, constituaient, à l’époque moderne, quelque chose d’aussi autonome et d’aussi original que l’avait été le vieux folklore. » La réalité du poème devient un langage « seulement dans la mesure où je n’entends pas par “langage” uniquement ce qui se dit, mais tout ce par l’intermédiaire de quoi nous comprenons ce qui nous entoure. »
Quel est donc le dessein de la poésie évidente ? D’une grande rigueur et très haut dans son projet, Kolár pénètre l’espace de la liberté, parce que :
« toute poésie qui refuse à la parole écrite sa fonction de véhicule de la création et de la compréhension. La parole doit demeurer dans l’homme et établir avec lui un monologue. »
Ce n’est pas non plus un hasard s’il écrit un traité sur l’art poétique qui n’est rien d’autre qu’une libre paraphrase du vieux traité chinois du Maître Sun (traduit en 1946 par Jaroslav Prusek, Rudolf Beck et Frantisek Vrbka et publié par les éditions Nase Vojsko), à laquelle sont liés cinq destins singuliers : le personnel, l’intérieur, celui d’autrui, le destin perdu et le destin créé.
« …si le poème grandit sous le signe de ces cinq destins à la fois
personne ne dépistera le mystère de son mythe

Cette manière se nomme
le divin concours de circonstances
et il constitue le trésor le plus précieux du poète

Créer à partir du destin personnel
signifie vivre le destin de chacun dans son pays

Créer à partir du destin intérieur
signifie s’arracher soi-même au destin d’autrui

Créer à partir du destin perdu
signifie s’approprier parfaitement le destin de quiconque
et être en droit d’en tirer parti

Créer à partir du destin perdu
signifie savoir créer un destin forgé de toutes pièces
le voir mythique
et posséder la plus grande des autobiographies

Créer à partir du destin en général
signifie donner toujours raison à la liberté et à la conscience… »
Il faut sans doute considérer ce dernier comme fondamental parce que le :
 « Poète éclairé et artiste de valeur
est en vérité celui
qui sait le mieux déchiffrer
les signes les plus obscurs des destinées
[…]
c’est pourquoi sa place est là
où la vie est la plus cruelle
et aussi avec ceux
dont la vie est la plus cruelle… »

Kolár prend effectivement conscience de la question de l’assemblage, de l’accumulation. Cette interrogation lui vient du lieu même de la cruauté et lui réserve un droit de mémoire. C’est une visite au musée du camp de concentration de Auschwitz, où il est ébranlé par les entassements tragiques des pauvres déchets humains, l’ensemble étant marqué « par un destin terrible, par quelque chose qui dépasse l’art et que l’art, peut-être, jamais ne pourra saisir ».
C’est toute l’histoire du collage qui est mise en jeu par Kolar. Le collage trouve ainsi son origine dans l’expérience cubiste, avec les peintres Bohumil Kubista (1884-1918), Antonin Prochazka (1882-1945), et Emil Filla (1882-1953), auquel s’ajoutent les visions surréalistes  de Jindrich Styrsky (1899-1942), de Frantisek Muzika (1900-), de Toyen (1902-) aussi bien que Frantisek Janousek (1890-1943), Alois Wachsmann (1898-1942) ou Mikulas Medek (1926-), seul à dépasser les conditions du Surréalisme. Trois artistes semblent enfin intéressants dans les jeux d’assemblage, Jaroslav Vozniak et Alex Vesely. Le premier s’engage dans l’intrusion d’objets réels dans la peinture. Le second réfléchit, à la suite des Inquisiteurs (1964) de Medek, à ce qu’il nomme, le titre est évocateur, la Chaise -Usurpateur(1964), idée obsédante de la chaise, comme celle de Ionesco dont le symbole est celui de l’absurdité de l’existence humaine et qui révèle une autre idée, celle de la victime torturée après celle d’objet inanimé ou de trône diabolique que Vesely appellent justement des “objets stigmatiques”, hérissés de pointes et remplies de cicatrices et de fentes saillantes.

 Nous trouvons finalement deux démarches singulières, Kupka et Kolar, la première conduit à repenser la création abstraite et le rapport des consonances plastiques et musicales, la seconde met en jeu l’idée concrète du poème et l’idée du collage, dont la beauté compulsive ne peut laisser insensible.
On aurait pu également parler de Joseph Sima qui fonde le mouvement le Grand Jeu, dont les traits essentiels du programme ressemblent dans une large mesure à tous les manifestes d’avant-garde formulées après la Première Guerre Mondiale. Leurs langages possèdent la même violence, dont Kupka se méfiait grandement :
« Nous sommes résolus à tout, prêt à tout engager de nous-mêmes pour, selon les occasions, saccager, détériorer, déprécier ou faire sauter tout édifice social, fracasser toute gangue morale, pour ruiner toute confiance en soi, et pour abattre ce colosse à tête de crétin qui représente la science occidentale accumulée par trente siècles d’expériences dans le vide : sans doute parce que cette pensée discursive et antimythique voue ses fruits à la pourriture… »
Nous trouvons ainsi les mêmes résonances apocalyptiques dans les théories dadaïstes ou surréalistes. Mais le but du Grand Jeu n’est pas comme le veut Dada une “destruction sans espoir”, au contraire il cherche la métamorphose de l’homme et la compréhension la plus profonde de son essence, tel que l’affirme Joseph Sima lui-même :
Il faut se rendre compte « de l’unique possibilité qu’est l’inspiration poétique, poétique dans le sens initial du terme, c’est-à-dire créatrice, une forme de voyance conçue non au sens occultiste, mais comme une forme de connaissance… »

 III — De la démonstration de rues aux jeux de foin

 On peut alors reconnaître dans ces trois figures des antécédents majeurs, assurément dans l’ordre du collage, mais aussi dans celui du happening (c’est-à-dire ces sortes de célébrations collectives dites “happsoc” de Alex Mlynarcik et de Stano Filko. Ces événements eurent lieu par deux fois et durant toute une semaine en 1965, au moment du 1er mai et de Noël. C’est donc la réalité tchécoslovaque qui devient le thème de ses “happsocs”. Prenons aussi trois exemples.

— Eugen Brikcius
Brikcius a fait des études de sociologie et de philosophie. Il organise des actions seul, aidée d’une équipe toujours renouvelée d’artistes et d’étudiants. Brikcius est arrivé au happening à partir de lecture poétique, de théâtre absurde et d’écrits philosophiques.
« Dans ma vie, je n’ai jamais pris part à un happening, j’ai dû en organiser un moi-même. »
Vers la fin de 1966, Brikcius commence à préparer parmi des passants pris au hasard des incidents de rues (événements de rue). Plus tard, il essaie d’organiser des happenings-théâtre dans des résidences universitaires. En mai 1967, il réalise dans l’île de la Kampa un happening intitulé Nature morte 1 au cours duquel il demande à ce que soit porté des verres de bière hors d’une brasserie : la beuverie se transforme alors en spectacle artistique, jusqu’au moment la police intervient. Plus tard, il organise Action de grâce le 21 juin 1967, le jour du solstice d’été. Ce jour-là, une centaine de jeune gens se réunissent au terminus d’un tram avec chacun une miche de pain sous le bras. De là, ils se rendent dans un beau jardin en terrasses baroques situé au cœur de Prague. Quand ils sont arrivés sur place, une belle jeune fille que Brikcius a désigné s’est assis sur une arche baroque et les participants à ce jeu-happening, ont déposé à ses pieds leur offrande, précisément la miche de pain. Certains pains ont été couverts de dessins, d’autres de signes, d’autres encore ont été entamés par ceux qui ont eu faim. Cette action n’a pu être menée elle aussi à terme, bientôt la police fait irruption dans le jardin et 70 participants sont arrêtés et soumis à des interrogatoires durant toute la nuit. Ils ne sont relâchés qu’après avoir payé une amende. Le pain et la documentation photographique ont été confisqués par la police comme pièce à conviction.
Brikcius est traduit en justice. Le procureur déclare que le jeu de société dit “happening” a gravement troublé l’ordre public et choqué « les sentiments les plus profonds des travailleurs ». Les artistes spécialistes du happening présents lors du procès ont essayé d’expliquer ce qu’était ce jeu. Ils ont refoulés de la salle. Brikcius a été condamné à trois mois de prison avec sursis, pour perturbation à l’ordre public. Mais le procureur a trouvé le verdict trop modéré et a fait appel pour que la peine soit plus sévère. En automne 1967, la cour d’appel s’est réunie et le tribunal a reconnu que le happening est une forme nouvelle d’activité artistique et Brikcius a été acquitté. Le happening, officiellement reconnu, est devenu un symbole pour les journaux qui ont fait l’éloge des actions de Brikcius. Après janvier 1968, se sont ouverts de nouvelles perspectives, malheureusement contraintes à l’arrêt au mois d’août. Le happening a alors perdu tout sens.

 — Mílan Knízák
L’activité de Mílan Knízák, comme celle d’Eugen Brikcius, se situe sur le terrain de la critique sociale et inaugure les jeux d’action.
L’histoire de la performance tchèque commence en 1963, lorsque un jeune groupe de Prague fonde le groupe de l’Art actuel (Aktual) dans un café de la Malá Strada, et à leur tête, Mílan Knízák. Celui-ci évoque les conditions originelles de ce mouvement :
« L’exiguïté de mon logement m’avait contraint à peindre mes tableaux et à monter mes objets devant la maison où j’habitais, rue du Nouveau Monde. Cette rue se transforma ainsi en une galerie où les passants pouvaient suivre la genèse et l’anéantissement de mes œuvres. C’est que les œuvres de grand format devaient toujours être démontées avant le soir. Avec le temps, j’ai renoncé à toute fixation définitive et je me contentais d’agencer divers objets. Ce furent des démonstrations d’objets : ferraille, vieilleries portant la marque du temps, etc. Puis apparurent des objets neufs, brillants, luisants, étincelants. »
Knízák prend immédiatement la rue comme terrain de jeu. L’artiste tchèque place aussi le processus au cœur de la pratique artistique, sans connaître les travaux et les intentions de quelques artistes occidentaux, comme Allan Kaprow ou John Cage. C’est le musicien Petr Kotik qui a été le plus influencé par le compositeur américain. Il a propagé sa musique en Tchécoslovaquie et a fondé un groupe de musique expérimentale, le Quax.
Mílan Knízák est à l’origine peintre de larges figures travaillées dans un espace gestuel. Dans une photographie de 1958, l’artiste se trouve devant le tableau intitulé Prédicateur d’un temps x. Une inscription sur le cliché rappelle ses espoirs : « Mes premiers rêves à propos d’une nouvelle société. J’avais 18 ans. »  Knízák le révolté est alors renvoyé de l’université en 1959, parce qu’il crée, lors du 1er mai, une “action commémorative assez sauvage”. Un an plus tard, il est enrôlé de force dans les armées. 24 mois de prison suivent pour refus d’obéissance. Puis il commence des assemblages. Cela ne suffit pas.
Faute de place, le domaine de création s’élargit à la rue. Jusqu’à ce point, les Actuels se rapprochent des usages des artistes américains, Dine, Oldenburg, Whitman et autres. Entre 1963 et 1964, Knízák prend part à des actions avec le musicien Vítek Mach (avec Jan Mach, Sonja Svecová, Jan Trtílek, Zdenka Zizkova et Robert Wittmann) :
« C’est en octobre 1964 qu’eut lieu, dans la rue du Nouveau Monde, la première manifestation de l’Art actuel. Portraits géants (3 mètres de haut) de personnages connus de l’écran et de la chanson, statues effrayantes gisant dans la rue, objets, environnements de vieux meubles, démonstrations acoustico-visuelles de V. Mach — tout cela fit partie de la manifestation. À cette occasion fut également publié le premier numéro polycopié de la revue “Arts actuels 1964”. C’était à la fois le début et la fin d’une ère. Nous abandonnions toutes les formes d’expression statiques. Pas de tableau ni d’objet ou de statue, aucune composition définitive pour orchestre, pas de littérature. Seule l’action comptait. Et c’est dans cet océan infini et toujours changeant que nous commencions à puiser nos moyens d’expression. Vint ensuite une nouvelle série de démonstrations à plusieurs sens à la fois. »
En se concentrant sur l’action, plutôt que sur les expériences de l’environnement, le groupe de Knízák abandonne la réalisation matérielle, pour se consacrer à des démonstrations immatérielles, en renversant une première fois le tableau mural, l’œuvre musicale traditionnelle et pratique les conditions environnementales et polyexpressives du happening, comme c’est le cas dans une Performance de rue (Prague, 1964). L’artiste, couché sur le dos, joue du violoncelle devant les passants médusés, ou dormant dans la rue, sur une planche de bois, un violon cassé à ses côtés. Il crée aussi des environnements avec bidet, dans lequel est placé un violon (Petits environnements dans la rue, Prague, 1962-1964). Robert Wittmann a nommé ces actions « l’incarnation vivante des problèmes de la société ».
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En même temps que son travail de performance, Knízák envisage une création à partir de livres (Mise à mort de livres : il tire sur des ouvrages, d’autres sont bloqués définitivement dans du béton et il commence à manipuler des disques microsillons :
« Vers 1963, je me suis acheté un électrophone, mais je n’avais que quelques disques que je me suis mis à passer sans arrêt ; puis c’est devenu ennuyeux d’en avoir si peu… Et toujours la même musique ; alors j’ai cherché à la rendre plus intéressante : j’ai commencé à passer les disques au ralenti, en accéléré… Bientôt ça ne m’a plus suffi, je me suis mis à les casser et à les rayer. Ce fut le début de mon projet “broken music”. »
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Son rapport avec la musique est donc intime et il faut dire que Knízák est un excellent chanteur de rock, tel en témoigne son Cd Obrád Horící Myslí (1991, Condor IM 001 2311), avec des chansons de la fin années soixante. Une telle pratique, qui débute par une mise en jeu visuelle et acoustique peut être comparée à Fluxus. Car, contrairement au happening qui peut être considéré comme une forme d’art allégorique, montrant que l’art peut basculer dans la vie, l’Aktual et Fluxus refusent tout jeu symbolique et débarrassent les actions des effets théâtraux supposés dans le happening. Knízák a écrit en 1978 :
« DES ACTIONS QUI NE PEUVENT ARRIVER. DES ACTIONS QUI NE PEUVENT MÊME PAS ÊTRE PENSÉES. DES ACTIONS QUI NE SONT PAS DES ACTIONS. »

En effet, dès cette époque, grâce à une revue intitulée Samizdat, Mílan Knízák réussit à rester en constant rapport avec le mouvement Fluxus, avec les artistes dit “provos” (dont Gustav Metzger, auteur d’un traité sur l’art de la destruction), avec le DIAS (Destruction in Art Symposium à Londres) et également avec l’artiste allemand Wolf Vostell, qui érige avec son concept de décollage l’effacement comme principe créateur.
Plus proche de Fluxus par la visée politique, Knízák rejoint Maciunas en 1968, pour créer des actions non-artistiques, des jeux sur la vie quotidienne et, dans l’ultime phase, considérer ce jeu comme une activité nécessaire. Il faut donc, pour lui, « Cesser de parler d’art » et parler constamment d’une forme de jeu, telles sont finalement les orientations de l’artiste tchèque. Il refuse alors à définir ses œuvres dans le cadre de l’art et considère comme Fluxus que l’art c’est la vie et souhaite dissoudre sa pratique créatrice dans ce qu’il nomme “le courant de la vie quotidienne” :
« Je voulais que les gens vivent chaque millimètre de leur vie quotidienne…  J’ai été très influencé par l’idéal communiste. Nous l’avons vécu de l’intérieur. Même si j’ai été très influencé par l’idée que la vie est importante, que nous avions fait une vie très riche, que nous avions vécu réellement et profondément. Nous avions cru à la justice. J’ai toujours pensé aux révolutions, aux changements dans la vie. »
Plus loin il a souligné les effets de la censure :
« Je trouve que l’espace de mon esprit (parce que j’ai étudié les mathématiques) est un espace réel, identique aux autres espaces, et même peut-être un peu plus libre. C’était seulement le seul espace que je devais utiliser sous les communistes dans les années soixante-dix. »
Vladimir Burda a pourtant souligné en 1968 que « Les actuels précisent leur orientation non-artistique par leurs contacts et leurs polémiques avec les conceptions et les pratiques des groupes d’avant-gardes apparentés, orientés dans le sens artistique de Fluxus ou non Provo. En 1964, ils organisent une série de promenades ou de jeux collectifs, où les participants “actualisent” leurs vêtements. Il ne s’agissait, en aucun cas, d’actions provocatrices ou choquantes. Bien au contraire, ces manifestations leur donnaient “l’occasion de la chose à laquelle ils s’attendaient le moins : pouvoir jouer. Ils saisissaient cette occasion avec une ardeur spontanée, preuve qu’ils se libéraient de quelque chose et que renaissait en eux une chose à laquelle ils attachaient un grand prix. C’est en ces termes que s’exprime le critique d’art Jindrich Chalupecky, qui assista à beaucoup de happenings de Knízák. » Ainsi le groupe Aktual développe des démonstrations de rue, dont les détails sont peu connus en Europe occidental et fonde l’Aktual Club, dont le but est la création d’un lieu où peuvent se réunir tous ceux qui sont intéressés par les idées de l’Aktual. Un festival d’art et d’action  a été organisé à Prague, lors duquel deux hommes ont été arrêtés par la police. Knízák a eu à cette occasion le crâne rasé.  L’artiste niçois, Serge III Oldenburg, a été condamné à trois ans de prison, pour avoir offert son passeport à un soldat tchèque, qui a souhaité déserté. Le groupe Aktual a lui aussi été condamné à dix mois avec sursis. La répression sous ce régime stalinien a donc été très forte. Les artistes n’ont pas pu publier leurs essais, ont été traînés en justice ou maltraités physiquement.

— Zorka Ságlová
Zorka Ságlová a fait sa première et dernière installation-événement publique à la galerie Václav Spála, à Prague, en août 1969. Cette exposition, qui fut pour beaucoup d’artistes de l’époque un symbole qui coûta chère à Ságlová, puisqu’elle fut privée de reconnaissance publique durant 19 ans.
La première exposition de Zorka Ságlová a fait partie d’un programme plus large et s’est intitulée « Quelque chose-quelque part ». L’artiste a exposé des balles de foin dans une salle, dans une autre elle a demandé que le spectateur puisse jouer avec le fourrage. Dans le même temps, de la musique rock a été diffusée. Selon Ságlová, les visiteurs peuvent interagir à leur gré avec le matériau naturel, créant ainsi « de nouvelles compositions de foins et de fourrage chaque jour, alors que s’installaient quelques sauterelles sur les murs ». 
exemple
Jiri Padrta a décrit l’événement :
    « Le titre lui-même — “Quelque chose-quelque part” est une exposition qui montre que quelque chose est possible n’importe quand et dans n’importe lieu. Ce n’était pas donné, ni sélectionné, préparé et fermé d’avance. […] La réalité n’est ni reproduite dans ce concept, elle n’évoque rien d’artistique, mais elle est simplement vue, exposée, traitée en dehors de son environnement original, pris dans le nouveau contexte, dans une nouvelle transposition, dans une nouvelle structure de vision, de sensation, d’écoute et de manipulation de ce qui peut changer les faits stables de l’existence via l’action physique. »
Zorka Ságlová radicalise ainsi l’action et rend compte d’un processus critique qui concerne non seulement la société dans laquelle elle vit, mais encore les manifestations multiples de l’art contemporain.

© Olivier Lussac
« Les Arts plastiques tchèques au XXe siècle », conférence Deuxièmes journées tchèques de Limoges, Bibliothèque BFM de Limoges, 4 décembre 2002.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Arts - Communauté : Performance Art
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Jeudi 9 avril 2009 4 09 /04 /2009 18:33

Andrés Serrano. Fascination par le "politiquement correct", Salamanovich David-Elliot


Dans la culture, la surface n’est rien d’autre que l’apparence du naturel qui occulte les processus de sélection et d’exclusion au titre desquels certaines valeurs se voient accorder la priorité par rapport à d’autres. Hal Foster débute son essai critique intitulé “Subversive Signs” (Signes de subversion) en déclarant que “l’art américain actuel le plus provocant se situe au carrefour des institutions artistiques et de l’économie politique, des représentations de l’identité sexuelle et de la vie sociale“. Foster souligne que "la question essentielle n’a pas trait aux critères traditionnels ou modernistes de l’art – accompagnés d’un certain raffinement dans le style ou de l’innovation des formes, de la sublimation esthétique ou d’une réflexion ontologique sur l’art". (Serrano 01)
Sous cet éclairage, la formulation d’Andrés Serrano n’omet pas du tout l’expérience artistique formelle ou perceptuelle. D’autre part, elle tend à imaginer différemment ses sujets de prédilection. Durant les dix premières années de ses travaux, Andrés Serrano a relevé le défi de ses propres limites et de celles de la société. Il s’est servi des arts comme d’un outil d’investigation, pour explorer sa spiritualité nostalgique résiduelle et faire apparaître une structure culturelle spécifique en associant ses intérêts pour le travail – et ce à partir de l’institution politique et de la politique du corps. Son usage des flux corporels peut être interprété comme une métaphore de la condition humaine. Il crée avec ces flux des images provocantes qui ne nous confrontent pas seulement à des sujets ardus, mais introduisent également des éléments faisant partie de ce nouvel objet de désir.
Les jeux entre culture et beauté, entre ce que nous incluons et excluons des sphères artistiques - selon Foucault – ne seraient pas davantage que des jeux de pouvoir, de simples rapports de force. Pour être à même de saisir de telles relations, ces combats latents ou manifestes, il serait bon que nous étudiions la façon dont sont constitués des corps regroupés.
Dans ce sens, Andrés Serrano est un joueur doué : ses photos montrant du sang par exemple opèrent une rupture dans la parfaite opposition binaire érigée entre l’art nourri par "l’esthétique situationnelle", et l’art qui exploite des démarches plus classiques et plus formelles. Il associe les préoccupations esthétiques conventionnelles au social et au politique, ce qui confère à son travail un profil particulier.
Selon Foucault, nous devons considérer le pouvoir comme un groupe de micro-puissances qui ressort du tissu des rapports sociaux dans lequel les individus sont l’objet d’une situation stratégique complexe d’une société déterminée. (Serrano 02)
C’est dans son ouvrage “Heaven and Hell” (Le paradis et l’enfer) que l’idée que se fait Serrano de la distance entre le paradis et l’enfer, selon Bell Hooks, reflète la tonalité sadomasochiste du rapport entre le corps et l’esprit. C’est en même temps une critique de l’utilisation du nu féminin dans l’art occidental, ainsi qu’une métaphore de la position de la femme dans l’Eglise Catholique. L’homme vêtu en cardinal est l’artiste plasticien Leon Golub, tandis que le nu féminin est inconnu, anonyme, sans visage. De même, il établit ainsi un lien entre le patriarcat exercé avec suprématie par l’Eglise, et les structures et la domination de l’art hégémonique. Un phénomène de cette nature serait pratiquement impossible à concevoir dans l’environnement culturel de notre pays (Uruguay). Selon Gabriel Peluffo Linari, il existe une crise des hégémonies due à la crise de certains types de pouvoir historiquement validés pour établir les directives de ce qui considéré comme appartenant à la nation. Cela nous amène à la crise de la représentativité dans l’Etat-Nation puisque les individus ont tendance aujourd’hui à penser qu’ils sont représentés exclusivement dans leur petit milieu d’interaction sociale immédiate. En attendant, l’Etat cède au secteur privé pratiquement toutes les initiatives au champ de l’investigation, à l’expérimentation et à la promotion du secteur artistique et culturel.
En théorie, cette situation aurait dû renforcer la structure du marché, en tant qu’agent de légitimation d’un certain ordre éthique et esthétique. Pourtant, elle n’a pas été capable de détourner le processus culturel qui organise hiérarchiquement certains aspects par rapport à d’autres, et conforme les univers des valeurs en fonction de mécanismes rigoureux de la différenciation sociale.
Aujourd’hui, dans notre pays qu’est l’Uruguay, cette situation n’a pas pu générer autre chose que de prétentieux circuits réduits des intersubjectivités, dans le contexte d’une société qui tente de se reconstruire à partir de ses fragments.(Serrano 03)
Pour revenir à Foucault, l’intersubjectivité de ces micro-circuits se base sur l’inexistence, entre autres choses, d’un véritable jeu du pouvoir. D’après la réflexion de Gerardo Caetano, ce serait dû au fait que, pendant une large partie de l’histoire de notre pays, il y a eu une suprématie d’un modèle d’intégration de base normalisatrice. Ce modèle a été soutenu par un discours officiel qui avait coutume d’accorder la priorité à l’objectif d’un "melting pot" des identités par rapport à une éventuelle tentative d’harmonisation des diversités, en partant du postulat du respect des traditions préexistantes. Cela signifiait en quelque sorte une traduction inédite du concept du "pays modèle", lequel a payé le prix d’un certain type d’intégration par trop ramené au niveau intermédiaire et au consensus. Il a très souvent fini par punir (et continue à le faire) l’innovation ou, comme nous préférons la nommer : la "réaction" – forme d’action qui accompagne une création dialogique motivée par l’exploitation subversive de l’imagination : son unique usage légitime.
L’impossibilité d’intervenir dans les jeux du pouvoir ou la nécessité de compter sur l’abolition d’un certain pouvoir qui n’est pas comme tel, est accentuée par Hugo Achugar. Ce dernier a réfléchi au “petit pays frontalier“ - rigide et centralisé dans celui à partir duquel le “pouvoir” de ceux qui, depuis leur petit siège, détenaient toute la vérité et étaient les possesseurs des vies de chacun tandis que des biens émergeaient. Leur pouvoir était d’autant plus important que leur bureau était étroit et monopolistique. Ce mode de réflexion et de comportement est celui qui aboutit au refus d’acceptation de la résistance, considérant qu’elle déstabilise le statu quo de la sacro-sainte classe moyenne composant la société politiquement correcte de Montevideo.(Serrano 04)
Selon Richard Danta, l’institutionnalisation des communautés intersubjectives - dont l’unique horizon de compréhension tend vers l’endogamie confortable et conformiste – est fonction de l’absence d’autorité fondée pour être capable d’exister. Ce qui veut dire que son soutien est réduit à une auto-désignation prépotentielle. La seule stratégie de survie de ces groupes institutionnalisés, dans le lot idéologique de leurs territoires endogamiques, se fonde sur l’indifférence ainsi que sur l’insulte erronée et irréfléchie. Cette insulte est d’ordinaire un fait situationnel qui trouve sa source dans le trop-plein émotionnel et réactif qui peut prétendre avoir son utilité et sa légitimité, non seulement expressive, mais relevant peut-être aussi d’une provocation belliqueuse. Hormis dans les cas susmentionnés, cela ne va pas au-delà du statut d’une ressource illégitime non réfléchie et purement expressive qui revêt le caractère d’une stratégie tout en dévoilant un vide argumentaire.
Aux Etats-Unis, le 26 août 1989, le caractère malfaisant de la manière dont le conservatisme idéologique de ceux qui tentèrent d’abolir un certain pouvoir sans raison sérieuse fut tout à fait manifeste. Cela démontra également avec quelle puissance – au niveau d’une institution – une réaction culturelle tendant d’une manière ou d’une autre vers la production de discours ne recherche pas seulement les bases de son pouvoir dans la réaction, mais l’exploite aussi pour optimiser son rapport avec d’autres organismes de pouvoir. En même temps, cela suscite une action au niveau de différents groupes qui se conforment avec cette société.
"...Lorsqu’il y a pouvoir, il y a résistance – et pourtant (ou mieux : de ce fait), cette résistance ne se trouve jamais en situation extérieure par rapport au pouvoir. Devons-nous dire que nous sommes nécessairement "au sein" du pouvoir, qu’il est impossible "d’y échapper" ? Ou l’histoire étant dans ce cas l’astuce de la raison, le pouvoir serait l’astuce de l’histoire qui gagne systématiquement ? Ce qui serait synonyme de non-reconnaissance du caractère strictement relationnel des rapports de force. Ce pouvoir ne peut pas exister, mais est soumis à une multiplicité de points de résistance [...], en référence au tissu du pouvoir qui n’est pas un "lieu de large refus" [...], et fait indubitablement figure de codification stratégique de ces points de résistance qui rendent possible une révolution, à la manière dont l’état se situe dans l’intégration institutionnelle des rapports de force." (Michel Foucault, The History of Sexuality) (Histoire de la Sexualité) (Serrano 05)
Ce 26 août fut déclaré "Journée d’Urgence Nationale de l’Art". La fondation nationale pour les arts, la NEA, s’est vue menacée de restriction de ses capacités de développement d’activités exemptes de censure gouvernementale. Ce fut le début de ce qu’on appela les “Guerres Culturelles”. Leur débat se concentrait sur la liberté d’statement, le Fonds Fédéral des Arts et la lutte pour le contrôle des images et le rôle de l’état dans le support économique et idéologique de la production culturelle. Le "Sarajevo" qui les provoqua fût le "Piss Christ" (Le Christ en pisse) de Serrano. Il s’agit d’une photographie cybachrome de 40 x 60 pouces représentant la crucifixion du Christ, réalisée en immergeant un crucifix en bois et en plastique dans un méplat en plexiglas contenant de l’urine de Serrano, posé devant un rideau rouge.
Cette "pisse" fut exposée pour la première fois en 1985. Cela ne fit pas tellement de scandale jusqu’à ce que le sénateur républicain Alphonse D’Amata interrompe le Sénat dans un torrent d’insultes et détruise, face à l’Assemblée Générale, un exemplaire d’une photo – la réduisant en pièces et jetant celles-ci pour montrer son opposition envers l’artiste et envers la NEA. Ce fut ensuite le tour du sénateur de droite Jessie Helms qui déclara que la capacité de définition de l’art décent ou indécent appartenait uniquement au gouvernement des Etats Unis. La NEA commençait à être un moyen d’statement gouvernementale, soumise aux fluctuations politiques déterminées par la majorité.
En guise de réaction, des artistes et des représentants culturels se rassemblèrent pour essayer de préserver l’indépendance de la NEA concernant le contrôle et la supervision du gouvernement. Mais ce conflit ne se limita pas seulement au microcosme de la NEA et du Sénat. Il mobilisa la société en général ; la prise de conscience de la nécessité de la différence, les réactions et les critiques du discours artistique reçurent le soutien de l’Eglise elle-même, au nom de laquelle les artistes et l’institution étaient censurés.
L’évêque George Pells expliqua que – bien que ce ne fut pas le genre d’œuvre que les églises Anglicane et Catholique pouvaient tolérer - toutes deux condamnaient l’attaque exprimée contre ce travail. Au cœur de l’apothéose des années 80, Serrano put – grâce au sénateur Helms – exposer l’art sous forme d’arène symbolique qui se rapprochait largement de l’statement libre de la vie quotidienne. Ce droit, ressenti par chaque citoyen américain moyen comme l’un des piliers de sa société, était paradoxalement anéanti au nom du bien public et des intérêts du donateur. Serrano fit naître une controverse qui contraignit le public américain à analyser sa position par rapport au Sacré, de même que par rapport à ce qui différencie le Sacré du Profane.
Pourtant, l’action sociale allait généralement dans le sens de l’écœurement suscité par les tentatives du pouvoir profane (les législateurs) d’instaurer des stratégies de force en appelant à la défense de ce qui était sacré – c’est-à-dire l’exercice public de la pratique profane : la réduction du commerce du sacré au profit du commerce de la politique de l’homme. C’est dans cet esprit que l’on comprend la condamnation par l’Eglise des prétentions de D’Amato et Helms comme étant motivée par le rejet de cette tentative d’usurpation par des forces laïques de l’espace politique contrôlé par l’Eglise. L’œuvre de Serrano met en exergue la démonstration ce que les gens refusent de voir, c’est-à-dire rien d’autre que le "Rêve Américain", drapé de moralité et de mépris pour ce qui est différent. (Serrano 06)
L’ambivalence humaine envers la mort, la naissance, le sexe et les fonctions du corps – tout ce que nous relions profondément et universellement au profond et au sacré est considéré à la fois avec dégoût et crainte. Cette contradiction, cette ambivalence, cette dualité sont des choses que nous pouvons voir dans quantité d’œuvres de Serrano. C’est cette attitude constituant à être sur le fil du rasoir, à résister au pouvoir, qui fait que son œuvre fait ressentir la fascination pour le Politiquement Correct. Tout ce qui sort de ou contredit ce que les institutions ou l’Etat peuvent accepter à titre de canons esthétiques valables serait à l’intérieur de la sphère du politiquement incorrect – défiant le "ce qui doit être" institué à titre de seule option possible. La fascination provoquée par cette rupture est justifiée par la preuve du caractère du produit social inéluctable présenté par ces critères, en décentralisant ses limites et en rendant possible l’hypothèse d’intervention dans de nouveaux processus de production libérés de telles déterminations. Ces actes imaginatifs sont configurés comme une véritable résistance contre la démarcation du pouvoir hégémonique. Pour revenir à Foucault, disons qu’il signale qu’il existe "plusieurs zones de résistance" constituant des exceptions, des cas particuliers. Il pourrait s’agir, peut-être, de ceux que nous instituons "Journée Nationale d’Urgence des Arts". Ils sont : "possibles, nécessaires, improbables, spontanés, sauvages, solitaires, concentrés, rampants, violents, irréconciliables, peuvent faire l’objet d’une transaction rapide, sont intéressés ou jetables et ne peuvent exister par définition que dans le champ stratégique des relations de force". D’un autre côté, cette réaction a été suscitée par un élément spécifique provenant du contexte de la production d’un artiste plasticien précis : Serrano. Il s’adonne à son art pour nous montrer le point de résistance mobile et transitoire qu’il insère dans la société. Il crée en dissociant des lignes qui évoluent en rompant l’unité et en provoquant des regroupements, en générant des pistes inédites à l’intérieur des individus et, comme le fait remarquer Foucault, en dessinant en eux – dans leurs âmes et dans leurs corps – des zones irréductibles. (Serrano 07)
Serrano, dans cet esprit, produit un changement dans la réflexion culturelle sur le sang et les flux – transgressant de la sorte un certain nombre de tabous culturels qui interdisent toute célébration publique. La coïncidence fait qu’il commence son travail précisément au moment où les médias de masse se mettent à nous prévenir que nos substances vitales pourraient être fatales (concernant 1985) – coïncidant aussi avec la révolution encore davantage suscitée que ces mêmes médias ont fait naître dans la culture judéo-chrétienne occidentale. Le spectateur ne peut pas s’écarter du fait que les images produites par Serrano sont constituées de flux corporels, du sien pour beaucoup d’entre elles. Ces photos génèrent à la fois attraction et répulsion. Leur beauté stupéfiante captive, mais les implications de leur signification fluctuent. (Serrano 08)
Cet intérêt se poursuit dans la série intitulée “The Morgue” (La Morgue), ajoutant à la vie et au sacré un troisième élément : la mort. Celui-ci alterne avec la richesse visuelle et éthérée des photos – conférant aux corps : dignité, paix et sens du Beau. C’est ainsi que Serrano attire l’attention sur nos tentatives sociales visant à rendre la mort esthétique.
Bell Hooks explique que la culture occidentale colore notre mort, l’insulte et la dénie en faveur d’une jeunesse perpétuelle moyenne et, lorsque la mort ne peut être évitée, elle est occultée et passée sous silence. La série produite par Serrano révèle la défaillance de cette tentative. La mort apparaît au travers d’images qui mettent le spectateur face à son essence soudaine. Sa brutalité, sa solitude et ses objectifs, y compris sa maîtrise esthétique, ne peuvent pas cacher la vérité – au-delà des poumons rigides et de la peau flétrie. Nous pourrions faire suivre cette série de "The History of Sex" (1996) (Histoire du Sexe) où l’appareil photo se focalise sur les modèles qui réagissent à l’identique. Les yeux seraient la cible de ces portraits qui parlent de culture et de sexe. Propres, perturbantes, innocentes, irrévérencieuses, encourageantes – ces photos se caractérisent par un emballage flambant neuf, des détails accentués, des angles combinés, des couleurs exploitées, considérant la liberté et la sécurité comme une option. Elles nous montrent tels que nous sommes, le sexe nous attirant tout en nous répugnant – fascinés par ce qui est différent, mais à la fois incapable de l’accepter. Serrano lui-même nous le dit lorsqu’il fait référence à son oeuvre ‘The Mime’ (Le Mime) : "C’est une personne qui m’évoque la vie sexuelle de ceux qui, tout comme lui, ont été cachés par un masque semblable à celui qu’il porte" ou Urlike, à l’âge de 86 ans, et la photo de sa maîtresse représentant une dame assez âgée, laquelle non seulement ne nie pas sa vie sexuelle mais nous montre qu’elle n’a pas honte de défier fièrement l’appareil photo. (Serrano 09) Pour revenir à Danta, il nous affirme que Serrano met à nu la limite séparant les forces du pouvoir des forces du contrôle qui rendent impossible toute dynamique relationnelle. Si son oeuvre produit un tel impact sur des spectateurs, c’est parce qu’elle les attire sur un terrain privilégié où les dimensions publiques et privées sont confuses. Incidemment, le spectateur voit des secrets, met à jour des choses que la majorité des individus préfèrent ne pas voir ni reconnaître. A la limite, son travail vise une certaine forme de représentation qui ne serait pas possible à partir de l’autoritarisme. Ce que Richard Danta dénomme autoritarisme est issu de la rationalité du pouvoir, comme le fait toute force sociale mais qui, une fois instituée dans le privilège, refuse son origine avec insistance en affirmant sa nécessité naturelle et en déguisant l’autorité. Serrano met à jour cette mascarade lorsqu’elle témoigne des limites officielles de la société à fournir un visage, une couleur et un nom à ce qui a été dégradé par l’hégémonie sociale. L’art détient cette aptitude de représentation et cette capacité de réaction seulement s’il choisit la marge à titre de niche productive.
L’art déconstruirait donc les vérités-fictions qui nous traversent - dans ce que Susana Murillo appelle ‘une double opération’ impliquant la déconstruction de ce qui a été instauré, y compris la déconstruction de nous-mêmes comme nous l’avons fait des vérités-fictions au sein de dispositifs préétablis. Ce double mouvement ne peut être possible que dans la marge, l’absence de lieu, le manque de prise, l’angoisse et la résistance en général. Nous revenons ici à Foucault qui ne voit pas dans la vérité "l’ensemble de choses vraies qui doivent être découvertes ou qu’il faut faire accepter" mais "l’ensemble de règles suivant lesquelles nous discriminons ce qui est vrai de ce qui est faux - règles qui sont reliées à l’impact politique véritable du pouvoir". (Serrano 10) Pour revenir à l’Uruguay et avec l’aide de Hugo Achugar, nous pouvons déclarer que les aspects multiples de la vérité ou cette intervention depuis la marge opérée par certains artistes plasticiens – en guise de réaction au sein de jeux du pouvoir – ne peuvent avoir lieu que dans des pays se caractérisant par un grand dynamisme social. Lorsque la possibilité de coexistence de suggestions multiples est beaucoup plus importante que dans des contrées telles que l’Uruguay, où la paralysie permet que les systèmes des valeurs et la valorisation hégémonique (que nous-mêmes et Foucault préférons appeler Vérités) se nourrissent de l’esthétique de la Modernité. Elle censure et dédaigne tout essai de positionnement d’une production symbolique qui ne représente pas du tout ses valeurs ou ses vérités. Cet état apocalyptique trouverait son fondement historique dans ce que Gerardo Caetano dénomme le prisme du "langage officiel" qui, en 100 ans, a permis de recenser dans toute sa profondeur le rassemblement multiple de la suggestion intégrante et de ses définitions normalisatrices. C’est une solide matrice de l’institution et de l’Etat qui a inspiré un "manifeste officiel" authentique, lequel demeure malheureusement à ce jour, mais à la seule différence qu’il s’agit de l’existence de plus d’une vérité officielle. Cela aggrave même la situation parce que chacune d’elles retire la légitimité de l’autre et invalide celle-ci de l’insulte, sans cesser de penser combien serait utile une interaction entre elles pour réaffirmer leur position au sein des jeux du pouvoir de Foucault.

© David-Elliot Salamanovich

 Bibliographie :

- Achugar, Hugo. “Uruguay, el tamaño de la utopía”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp. 149 a 165.
----------------------. “Reflexiones desde la periferia”, Biblioteca en ruinas. Reflexiones desde la periferia. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp. 25 a 43.
- Alvarez, Marisol. “Narciso en aguas turbias”, Uruguay hacia el siglo XXl. Identidad, cultura, integración, representación. Montevideo, Trilce Ediciones, 1994, pp. 46 a 58.
- Caetano, Gerardo. “Identidad nacional e imaginario colectivo del Uruguay. La síntesis perdurable del centenario”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp.75 a 95.
- Fundación PROA, http://www.proa.org.ar/exhibicion/serrano
- Hooks, Bell. Art on my Mind. Visual Politics. New York, Tne New Press, 1995.
- Kakmi, Dmetri. “Bad Boy of the 90´s. Andres Serrano: A History of Sex”, FEATURES, issue 13/14, http://www.hares-hyenas.com.au/sh13/13-fea-serrano.htm
- Murillo, Susana. El discurso de Foucault. Estado, locura y anormalidad en la construcción del individuo moderno. Buenos Aires, Press Office of CBS, University of Buenos Aires, 1997.
- Peluffo, Gabriel. “Crisis de un inventario”, Identidad Uruguaya: ¿Mito, crisis o afirmación?. Montevideo, Trilce Ediciones, 1992, pp.63 a 73.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Arts - Communauté : Performance Art
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Jeudi 9 avril 2009 4 09 /04 /2009 18:20

Fluxus et l’intermedia : vers un degré zéro de la création

 Résumé

Axe III n° 3 Correspondance ou éclatement des arts ? La trans-création et la question de l’œuvre

« Un des critères qui semble essentiel pour comprendre Fluxus est sans aucun doute celui de l’Intermedia, que l’on peut considérer comme une approche alternative à la démarche politique et sociale de George Maciunas. Il concerne principalement de nouvelles catégories artistiques. Aujourd’hui, le terme Intermedia repose sur des définitions générales — proches des termes multimedia ou mixed-media —, comprenant les happenings, les collages, les assemblages, les environnements, les installations technologiques, comme variété de modèles de l’art conceptuel ou de la performance.
« L’Intermedia peut alors être défini de deux manières : soit c’est une forme d’art intermédiaire qui efface les limites artificielles entre les arts, soit c’est un art qui se rapproche de la vie. L’Intermedia est donc le fondement de nombreuses pratiques contemporaines et de nombreux nouveaux media, de nouveaux hybrides.
« Soit, la première, concerne la fusion conceptuelle de différents domaines artistiques : elle concerne ainsi la poésie, les arts visuels, le théâtre et, de manière fondamentale, la musique. C’est effectivement une fusion, mais celle-ci supprime partiellement ou complètement le medium original. Par exemple, l’action musicale apparaît indéchiffrable, que ce soit pour l’interprétant que pour le spectateur, car ce type de musique, performative et non musicale, échappe aux codifications traditionnelles de la musique. Cette dernière peut alors être écrite et être jouée selon des schémas plastiques (partition graphique) ou selon des structures verbales (Textkomposition). Il reste que la musique se définit comme “l’art de combiner les sons d’après des règles ; d’organiser une durée avec des éléments sonores ”. Le terme de “musique” n’est peut-être pas le plus approprié. Il s’agit davantage d’une musicalité des choses et des événements.
« La seconde définition est effectivement plus restrictive et définit principalement les tendances créatrices de Fluxus, tendances qui, dans ce cas, renvoient l’Intermedia à un espace entre ce que sont les media artistiques et ce que Higgins nomme des “life media ”. “Life media” est une expression étrange qui fut utilisée par les étudiants de John Cage pour accepter la réalité comme un courant naturel ou comme un flux continuel constitué de faits agissants sur le contenu de l’art. Cette idée d’un en-dehors ou d’un en-deçà des genres implique une coupure radicale entre un art qui est utilisé pour transmettre, de manière indirecte, un certain contenu et un art qui se pose lui-même comme une approche directe et non-médiatisée de la réalité, comme une partie concrète du monde.
« Nous analyserons donc une des conditions opératoires de l’intermedia : celle de la musicalité. »


 FLUXUS ET L’INTERMEDIA : VERS UN DEGRÉ ZÉRO DE LA CRÉATION


    « Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique. »
        John Cage

    Soit, pour commencer, la peinture suprématiste Carré blanc sur fond blanc (1918) de Casimir Malevitch. Elle laisse une empreinte indissoluble dans les arts et ouvre sur les réductions les plus élémentaires. Il importe, avec cette œuvre, de délivrer l’art du poids inutile des objets et d’affirmer la prééminence de la sensibilité pure dans des figures géométriques dépourvues de toute signification. Malevitch débouche sur une philosophie du zéro des formes et de la création. Ce n’est nullement un nihilisme dada, mais une valeur métaphysique et théologique. Dans Fluxus, un des exemples marquants de ce zéro de la peinture est Vitrines de magasin de Ben Vautier, laquelle renvoie à un questionnement précis : « Existe-t-il dans chaque homme une peinture minimum comme une musique minimum ? »(1) Une peinture minimum est donc pour Ben une peinture de vitrine passée au blanc d’Espagne, une « peinture de l’inconscient sans référence culturelle : la peinture 0 ». Mais qu’est-ce qu’une peinture 0 ? est-ce un monochrome ? Qu’est-ce qu’elle implique de la part de son auteur ? Au fond, il n’existe pas de dissimilitude entre cette peinture et le nettoyage d’une vitre, comme le souligne Joe Jones, « Quelle est la différence entre faire une peinture et nettoyer une fenêtre ? Je ne pense pas qu’on trouve quelque chose de différent. Cela devient un état poétique si vous mettez cela dans une boîte et que vous l’appeliez “art”. […] Peut-être suis-je meilleur comme créateur de jouets que comme musicien. »(2)

    Avec Malevitch, ou Ben et Jones, on peut envisager une peinture pour l’esprit. Il est encore possible, selon Costin Miereanu, de concevoir une musique pour l’esprit à partir des recherches menées sur la partition verbale : « Il s’agit en quelque sorte d’une problématique commune avec la peinture abstraite au moment de sa naissance, vers le début de ce siècle : 1913, le Carré blanc de Malevitch. »(3) En 1967, Yôko Ono conçoit un concert intitulé Music of the Mind (4). Limitant les constituants sonores produits par l’esprit des spectateurs, Ono intensifie le repos intérieur, dans une pratique de méditation zen. Au Destruction in Art Symposium, à Londres (1966), des journalistes furent enthousiastes et décrirent les jeux de Ono comme « a new zen type invention » (Herald Tribune) ; « hypnotically dreamlike » (Cue Magazine) ; « a fey Zen variant » (Time magazine) ; « music of the mind » (New York Times) ; « the next logical step » (Japan Times)…

    Il s’agit bien une musique pour l’esprit, tout comme Yôko Ono définit une peinture à construire dans sa tête (Painting to be constructed in your head)(5) :
Parmi mes peintures à instruction, mon intérêt se porte principalement sur « la peinture à construire dans votre tête ». Dans votre tête, par exemple, il est possible qu’une ligne droite existe — non comme un segment d’une courbe, mais d’une ligne droite… (1966)
Cette peinture est l’équivalent plastique de la musique pour l’esprit. Dans une autre pièce, elle trace une ligne et propose une question :
      Avez-vous vu l’horizon récemment ?

ou bien renvoie-t-elle à sa Secret Piece de 1953.
Au dessous de l’instruction se trouve une notation écrite à la main au niveau de la clé de sol. Sur la seconde portée, en clef de fa, un fa est tenu, sans marque de temps et sans hauteur. En haut de la clé de sol, Ono a écrit : avec l’accompagnement des oiseaux chantant à l’aube(6). Cette première composition contient ainsi l’origine des œuvres de Ono. Elle pose d’emblée le problème de la participation. Le choix de la note est laissé ouvert à toute interprétation. Mais, ici, contrairement aux œuvres ultérieures, Ono inclut sa propre préférence et demande d’imaginer chaque jour une possibilité musicale — ici les oiseaux servent d’accompagnateurs et d’instruments. Plus important, c’est l’introduction d’une action conceptuelle au sein même de l’auditeur, qui doit créer quelque chose à partir de son imagination.

    Prenons encore l’exemple des Blank Forms de Robert Morris, datant de 1960. Avec ces volumes gris, l’artiste remet en cause le processus mental qui accompagne les œuvres d’art, en proposant une forme sans qualité et vide. « Comme la vie, la forme sans qualité (Blank Form) est par essence vide, ce qui laisse pas mal de loisir pour disserter sur sa nature. »(7) Fondées sur l’impersonnalité et sur l’anonymat, ces formes géométriques élémentaires peintes en gris opposent la littéralité des objets à la complexité de l’expérience vécue. L’interrogation porte alors, à travers ces formes neutres ou sans qualité, sur les interrelations entre un spectateur, un objet et un espace ambiant. Georgine Oeri dans « The Object of Art » appréhendait ainsi les œuvres de Robert Morris :
L’espace de la galerie contenant les objets produits par l’artiste paraissait dénudé, transparent, fastidieux. C’était un environnement monacal, uniformément gris, effacé, mais qui n’avait rien d’ennuyeux. Il était rempli de boîtes soigneusement fabriquées, de meubles de rangement et de coffres miniaturisés […].(8)

    Boxes for Meaningless Work de Walter de Maria consistent en deux boîtes en bois brut, contenant des morceaux de bois et posées sur des socles, avec une inscription à la craie : « BOXES FOR MEANINGLESS WORK. TRANSFER THINGS FROM ONE BOX TO THE NEXT BOX BACK AND FORTH, BACK AND FORTH ETC. BE AWARE THAT WHAT DOING IS MEANINGLESS. » Que cette œuvre soit dénuée de sens le rapproche définitivement des principes minimaux mis en jeu dès le début des années soixante, dans l’esprit de La Monte Young. Cet esprit minimal est en fait une réaction contre Cage,  « Ses idées sur le hasard étaient une autre façon de lire les litanies du dogme expressionniste abstrait. Vous vous mettez à peindre avec l’idée du hasard, pour voir ce qui va apparaître. Et il vous disait d’aller vers la composition, vers le clavier avec l’idée du hasard. Plus tard, quand j’ai commencé à rejeter les idées sur le hasard, je me suis de moins en moins intéressé à Cage et à sa musique. »(9) Quoique extrêmement différent de l’esprit fluxus, le minimalisme tire son origine de cette idée de meaningless work. Les deux tendances se séparent sur la pratique du hasard, acceptée dans Fluxus, rejetée radicalement dans le minimalisme. Les Boxes ne servent à rien, n’ont aucune valeur précise et n’appellent aucune appréciation. Bref, elles n’ont aucun intérêt, comme le cube noir de Tony Smith (Die, simple cube noir de 1.83 m, 1962). Mais elles possèdent, contrairement à ce qu’on peut penser habituellement, une signification au niveau performatif. Même si elles n’éprouvent aucun sens, elles supposent une énergie intense sur le plan méditatif. De Maria s’explique sur leur qualité :
L’art dénué de sens ne peut pas être vendu dans les galeries d’art ou remporter des prix dans les musées — bien des souvenirs désuets de travail dénué de sens (pour la plupart des peintures) partagent cette indignité. […] Par travail dénué de sens, j’entends travail que ne vous rapporte pas d’argent ou n’accomplit pas un but conventionnel. Par exemple, transvaser des pièces de bois d’une boîte dans une autre, puis les remettre dans la boîte d’origine, et ainsi de suite, est un bon exemple de travail dénué de sens. Ou creuser un trou, puis le reboucher, en est un autre exemple.
Le travail dénué de sens est potentiellement la plus grande expérience artistique active que l’homme puisse comprendre aujourd’hui : abstraite, concrète, individuelle, insensée, indéterminée, précise et variée.

    Une autre artiste japonaise, Mieko Shiomi, du groupe Ongaku, compose aussi Boundary Music en 1963 : 
Emettez le son le plus tenu possible dans un contexte limite : le son naîtra en tant que son, ou non. Pendant la performance, les instruments, les corps humains, les appareillages électroniques, n’importe quoi peut servir.(10)
S’il s’agit, pour la compositrice, d’évoquer dans sa partition un long son tenu indéfiniment, l’interprète ne manque pas de ressources, pour répondre expérimentalement à l’instruction posée. Il peut même la réaliser dans les termes évoqués par Yôko Ono.

    Ces recherches singulières commencent avec les compositions musicales de La Monte Young, et de George Brecht en 1959-60. Les compositions # 1960 et # 1961 de La Monte Young sont bien évidemment minimales, comme celles de Brecht, mais elles provoquent encore une variété de possibilités. Sa partition verbale — note qui « doit être tenue pour un long moment », « to be held for a long time », tirée de la Composition 1960 # 7, juin 1960 — se rapproche considérablement de sa Composition 1960 # 10 to Bob Morris : « Draw a straight line and follow it », octobre 1960.
 
    4’33” de John Cage possède aussi un intérêt religieux, comme le Malevitch, fondée sur la philosophie orientale. Mais peut-être peut-on réduire de telles productions à la définition de Robert Filliou, « Le jour où toutes les œuvres d’art n’auront aucune valeur, elles seront toutes belles. »(11) ? Ou à celle de Joe Jones, « Les gens peuvent regarder mes pièces et dire, “oh”, “c’est un chouette jouet”. C’est un bon compliment pour moi, aussi. Est-ce un jouet, est-ce de l’art ou est-ce de la musique ? Je ne sais pas. […] Vous pouvez dire, “c’est un jouet”, je suis heureux. Vous pouvez dire, “c’est de la musique”, je suis aussi heureux. »(12) Dans cette pratique minimale, si nous sommes prêt à accepter tout ce que nous voyons ou entendons, même quelque chose qui procède de rien peut sembler digne d’intérêt.
 
    À partir de cette indifférence créatrice, l’artiste peut tout interpréter comme il le souhaite. Il faut alors, toujours selon Filliou, « accepter toutes les possibilités par avance, et de les accepter tout le temps, de demeurer au-delà de ce territoire dans lequel chaque chose est divisée, et chaque corps est reconnu, en ce qu’il est en propre. »(13) George Brecht a dit lui aussi qu’« Aucunes formes incorrectes ne se présentent d’elles-mêmes. »(14) Toutes les compositions sont bonnes par nature. C’est l’homme qui les classifie en plusieurs catégories : les bonnes formes, les mauvaises et celles qui ne sont ni bonnes ni mauvaises. Paradoxalement, une mauvaise herbe peut être un trésor et, pour Brecht, ce n’est ni un déchet, ni un trésor.

    Cependant, ces œuvres ne sont pas immédiatement satisfaisantes. Elles peuvent même être considérées comme des limites au genre artistique. Que peut-on faire après le Carré blanc sur fond Banc ou après 4’33” ? Le coréen Nam June Paik est critique envers cette pauvreté de la philosophie zen, qui peut être celle de 4’33”. Dans une édition de la revue fluxus, cc fiVe ThReE (juin 1964), il répond à la question, « Le zen consiste en deux négations : la première négation : L’absolu EST le relatif. La seconde négation : Le relatif EST l’absolu. […] La seconde négation est le point-CLÉ du zen. Cela signifie… […] Le zen est responsable de la pauvreté asiatique. Comment puis-je justifier le zen, sans justifier la pauvreté asiatique ? » Seulement, en dehors de la culture orientale, une telle philosophie demeure un outil révolutionnaire que bon nombre d’artistes utilisent dans les années cinquante et soixante. Les œuvres fluxus ne sont pas non plus froides ou inertes. Elles ne sont pas une limite à l’activité artistique, mais plutôt l’expression d’un changement radical de l’artiste, des sons ou des objets qu’il propose à l’auditeur ou au spectateur. Pour Fluxus, comme pour le zen, sujet et objet sont interdépendants. Durant les années soixante jusqu’à aujourd’hui, Fluxus a maintenu, après Cage, cette attention minimale, effacer chaque chose qui n’est pas essentielle au devenir du monde.

    Toutefois, toutes ces œuvres ne peuvent pas être réduites à la même chose. La simple focalisation sur un objet, ici une note ou une ligne, un blanc ou un silence, ne doit pas être perçue comme une idée ou comme une forme qui n’est essentiellement épuisée à la première présentation. Au contraire, son intérêt tient dans son apparente ressemblance ou à sa possible équivalence, de transformer l’écoute à partir d’un seul son tenu indéfiniment, en perception d’une variété infinie et inattendue : un son peut être l’extension d’une ligne dans le temps, tel que le souligne Achille Bonito Oliva : « Sa notion de temps trouve une de ses sources dans la philosophie zen, où le temps est compris comme un réseau hermétique de moments en mouvement horizontal incessant et continuel. Le temps est une dimension ouverte et discontinue, qui confère de la valeur non seulement au geste significatif, mais aussi aux gestes les plus anonymes et les plus quotidiens. La culture occidentale nous a offert une réflexion sur le temps comme mesure de la pensée humaine, comme dimension qui synchronise le rythme de son écoulement à l’histoire et non comme la chronologie pure d’événement. […] »(15) La Monte Young montre en effet que la musique peut désormais n’être qu’un son (ou plusieurs sons placés ensemble) longuement tenu, avec parfois des subtiles variations d’intensités ou de hauteurs de ton. Quelle en est alors la conséquence ? La musique devient une manière de vivre ou, comme le souligne Daniel Caux, « Aucun changement n’intervient sans qu’il ait  modifié auparavant sa manière de vivre. »(16) Finalement, la musique prise dans le sens de continuité horizontale et de force vitale se différencie grandement d’une musique occidentale, purement verticale et extérieure à tout rythme interne, une musique comme objet sacralisé qui accompagne simplement nos sens, sans considérer tout ce qui existe dans le monde.

Si le son se règle sur une manière de vivre, il est par conséquent plus facile de s’y introduire, de sentir les mouvements du son et de comprendre que « chaque son est son propre monde et que ce monde n’a un rapport avec le nôtre que dans la mesure où nous en faisons l’expérience par l’intermédiaire de notre propre corps, c’est-à-dire à l’intérieur de nos propres limites » (La Monte Young, Lecture 1960). On perçoit le son comme son, le monde comme monde, sans se soucier de leur exception, de leur caractère extraordinaire et on en fait simplement l’expérience. On abandonne une partie de soi-même pour entrer dans le son, pour être dans le monde. Cette approche va fonder les principes de Fluxus, sans compter ceux de la Textkomposition dans les années soixante-dix, comme Martin Davorin-Jagodic ou Costin Miereanu.

    Il n’y a donc aucune limite à la réception musicale et aucune frontière entre l’art et le monde ordinaire, comme le souligne Costin Miereanu à propos de son œuvre Anfang (1972) : « Parcourir mentalement et musicalement, par un cheminement progressif, l’espace compris entre l’univers ambiant qui vous est propre, familier, et un ailleurs impersonnel, situé au-delà du moment présent. »(17) Car ce que je perçois, c’est mon corps qui le perçoit. Alors seulement, je peux mesurer l’espace et le temps qui sépare l’art et la vie, l’objet artistique de l’objet commun. À partir de là, il est encore possible de poser des questions et, principalement, celles de Daniel Caux : « Où se situent les frontières entre le musical et le non-musical ? À quels moments décidera-t-on qu’il y a musique ou non si le compositeur, tout au long de l’œuvre, a tenu expressément, à se situer dans cet espace ambigu, ce “no man’s land” que, jusqu’ici, l’on frôlait parfois comme par inadvertance et que l’on évitait le plus souvent ? Mais en nous approchant de ces limites, en explorant ce domaine trop mal connu, n’allons-nous pas être conduit, au-delà de la subjectivité et de l’utopie, à mieux cerner d’une part les possibilités spécifiques de la musique et d’autre part les relations entre celle-ci et les autres disciplines artistiques, entre celle-ci et le monde extérieur ? »(18) De telles interrogations tendent encore à effacer toutes valeurs supérieures ou inférieures liées à un système social, dans lequel l’efficacité des signes artistiques est rattachée à sa formulation économique ou productrice. Plus tard, Costin Miereanu, comme le Erased De Kooning de Robert Rauschenberg, va favoriser la rature, le gommage, l’effacement qu’il réintégre dans la partition ou dans les films, films normaux, continus et films identiques avec les chutes du premier, choses que d’habitude on jette, on oblitère et on oublie. On n’échappe pas aux imperfections du papier, on n’embellit pas le monde, en supprimant ses dysfonctionnements, ses manques et ses dérèglements. Cette ouverture renvoie simplement au degré zéro de la musique.

    Mais on peut se demander qu’est-ce que la musique, si une œuvre réduite à une ligne, à un son longuement tenu, à un silence ou à une rature offre encore une possibilité musicale et si le cadre de la musique n’est-il pas trop restrictif pour entreprendre cette autre musique ? La musique peut-elle jaillir d’un espace qui ne concerne pas originellement les musiciens ? Ou, peut-être, l’espace qui nous entoure est-il toujours déjà une partition, pour laquelle on fait apparaître ce qu’habituellement on refuse et on efface ? C’est exactement ce que souhaite Martin Davorin-Jagodic : « Maintenant, élargir le domaine musical ne suffit plus/il ne s’agit pas des rapports entre les sons/Ne pas dénoncer l’objet musical non plus/mais tendre à créer des situations où l’on agit avec force sur les réalités situées hors de la simple structure sonore/Comprendre/que l’objet d’art n’est pas dans un domaine spécifique/privilégié ou négatif/que le travail du musicien, silencieux ou pas, est plus complexe que de refermer un nouvel espace musical./ »(19) En même temps, cette extension statique du son affecte-t-elle l’environnement, comme nouvel espace musical ? Un son est-il l’extension d’une ligne dans l’espace ?

    La Composition 1960 #7 de La Monte Young est exemplaire dans ce travail de développement temporelle, dans ce nouvel espace musical. Il s’agit d’un si-fa dièse comportant l’indication To be held a long time. Écrite à San-Francisco, elle fut jouée durant trois heures dans la galerie AG le 2 juillet 1961 et pendant cinq heures sans interruption lors du Yam Festival intermedia dans la ferme de George Segal en mai 1963. Cette composition constitue nettement un fondement de Fluxus, un accord de quinte plaqué et tenu qui, comme action, permet des notes interchangeables. L’artiste renonce à la mélodie et à la mesure, et travaille seulement une relation harmonique déterminée (fonction qui n’est point interchangeable). Thomas Kellein pense même que la Composition 1960 #7 bouleverse le rapport à la musique :
De la gamme pentatonique jusqu’à la modulation dans toutes les tonalités tempérées, la quinte fait fonction de creuset et de point de suture des cultures orientales et archaïques et de leurs instruments de musique. Sans quinte, pas de tempérament au piano, ni d’accordage réciproque des cordes du violon, de l’alto et du violoncelle. En plus, par sa fréquence 3:2 2:1 pour l’octave — la quinte s’est imposée comme intervalle particulièrement simple et consonnant de la gamme majeure. La simplicité, la consonance et la portée historique ont poussé les exégètes à rendre compte de la Composition 1960 #7 de Young comme d’un fait historique de la musique.(20)

    En principe, une composition est déterminée par le développement et par la transformation du matériau musical dans le temps, jusqu’au moment final. Avec celle de Young, tous les instants coïncident, si bien que l’extension se produit dans un écoulement ininterrompu du temps, jusqu’au point où il n’y a plus de limite au déploiement du matériau musical. On peut donc jouer cette pièce trois heures, cinq heures ou éternellement. La composition évolue dans une dimension du processus potentiellement infinie.

    Or c’est de la musique, à partir du moment où nous acceptons non seulement celle-ci comme une infinité sonore, mais aussi comme une multitude provoquée par l’imagination. Marian Zazeela a réalisé la composition #7, en créant un dessin tourbillonnant avec de l’encre. Lorsque Richard Kostelanetz questionne le compositeur en 1968 : « La musique est quelque chose qui fait un son. », Young répond que « Ce sont probablement des choses très silencieuses que de ne pas faire n’importe quel son. La musique pourrait aussi être définie comme n’importe quelle chose que l’on écoute. »(21)

    L’équivalent plastique de la composition #7 est la Composition 1960 #10 — to Bob Morris :
Dessinez une ligne droite et suivez-la.
ou bien la Composition 1960 #9 :
The enclosed score is right side up when the line is horizontal and slightly above center

    Il faut suivre une ligne droite. Cette dimension infinie, de manière temporelle ou spatiale, renvoie les œuvres à une grandeur statique, équivalente à celle de Jean Tinguely et de son tract lâché par avion : Für Statik ou « Soyez dans le temps — soyez statiques… », et montre que les changements de plus en plus rapides de la société industrielle moderne possèdent un haut degré d’uniformité. Cette immobilité est l’équivalent plastique et musical de l’entropie en physique, c’est-à-dire l’inertie, la solidification et la cristallisation. Et peut-être si, chez Young, le temps est lié à l’entropie, cette dernière caractérise l’immobilité ou la négation évidente du temps. Cette idée va courir tout au long des années soixante. Les Compositions 1960 #7, #9 et #10 servent encore de modèles à George Maciunas, avec son Homage to La Monte Young :
Erase, scrape or wash as well as possible the previously drawn line or lines of La Monte Young or any other lines encountered, like street dividing lines, rulled paper or score lines on sport fields, lines on gaming tables, lines drawn by children on sidewalks etc.

    Pour Maciunas, tout est bon pour faire une ligne, un peu comme le fait Walter de Maria plus tard dans les déserts américains (par exemple, Desert Cross ou Las Vegas Piece, 1969). Sans doute, les rapports avec les créations de La Monte Young étaient fondamentaux et pour l’un et pour l’autre, sans compter les différentes lignes créées par Piero Manzoni en 1959 (notamment ses Lignes d’une longueur infinie, 1959-1960) ou les musiques d’un seul son de Yves Klein, de Giacinto Scelsi ou de Gerhard Rühm. En même temps, assurément, l’Automobile Tire Print de John Cage et de Robert Rauschenberg (1953) a pu servir, comme les Compositions de Young, de modèle à Zen for Head de Nam June Paik. Piero Manzoni, seul rival de Young, montre aussi que « La ligne se développe seulement en longueur, elle se forme infiniment : sa seule dimension est le temps »(22). La ligne, comme l’écrit l’artiste italien dans la revue danoise Herning Folkblad, le 6 juillet 1960, ne se mesure pas en mètres ou en kilomètres, mais en zéro, non pas le zéro comme fin, mais plutôt comme commencement d’une série infinie, et cette extension potentielle peut probablement renvoyer, selon Paul Schimmel, « à des fractions d’une non-dimensionnalité atemporelle — des index disparus d’actions dans le vide du devenir ».(23)

    Toutes les dimensions de la musicalité sont donc réunies. Achille Bonito Oliva pense que celle-ci renvoie fondamentalement à un degré zéro de l’écriture, à la fois aller aux racines des arts et placer différents phénomènes sur un même plan de construction ou de destruction :
Avec Fluxus, l’objet est accepté dans toute sa non-fonctionnalité, comme un fait phénoménologique et un geste est même joué si son dessein est de détruire l’objet. La destruction d’un objet, un violon ou un piano, est contraire à l’idée traditionnelle de l’art qui tend à rendre l’objet fonctionnel à travers sa conservation et son utilisation, sa sonorité.
Mais le son peut être aussi le bruit d’un piano ou d’un violon que l’on casse, quand l’artiste frappe répétitivement sur un objet ou quand il enveloppe un microphone avec une feuille de papier. Les sons ne sont pas seulement les codes de la musique. La distance entre l’art et la vie est extrêmement fine ; elle dépend entièrement du langage de l’artiste lorsque se joue une performance. C’est peut-être la raison pour laquelle la phase initiale de Fluxus est surtout concernée par la musique. La musique, après tout, est le plus abstrait et le moins visible des arts. À travers la musique, il est possible de créer une situation — une liaison entre des circonstances, des objets et des personnes qui sont individuels et séparés.
La musique ne dépend pas du son mais de la volonté de l’artiste, après Cage, de penser même au silence comme musique. Il y a seulement une continuité, pas de ruptures, pas de distances. Il n’y a pas de hiérarchie de faits, il y a seulement un horizon de faits et d’instruments qui sont utilisés continuellement, toutes les fois que cet horizon est désiré. Cette attention, pour Fluxus, de positionner n’importe quelle chose sur le même plan, pousse le désir de rendre l’art plus accessible et plus démocratique. Briser en partie la spécialisation signifie détruire le privilège et le pouvoir de ceux qui tournent leur spécialisation en profession.
 
    Pour Costin Miereanu, les Compositions 1960 de Young possèdent une valeur exemplaire. Les différents travaux de Fluxus ont, semble-t-il, inauguré les différentes formes de pluridisciplinarité, une conformation poly-artistique qui perdure aujourd’hui. Ce terme de poly-art fut même inventé par Costin Miereanu, mais on peut signaler la source futuriste, la polymatérialité :
…tous les éléments-matériaux font partie d’un champ plus étendu, le champ polyartistique, bien plus riche que les « petits » domaines monoartistiques ; ce champ n’est plus conçu comme un enclos topographique délimité, mais plutôt comme un processus vectoriel plus ouvert à toute recherche et stimulations interdisciplinaires où les formes d’expression doivent suivre aussi les mêmes exigences dynamiques afin de devenir des expressions “multisensorielles”.
[…] Les arts « plastiques » ont anticipé l’émergence de la tentation polysémique […], passant tantôt par le postdadaïsme, tantôt par le happening ou par l’art environnemental…(24)

    Fluxus est effectivement à l’origine de nombreuses formes d’art contemporain et, principalement, a mis en jeu une « scénographie sonore tridimensionnelle », en passant essentiellement par les fondements de la Textkomposition, comme « superposition de communication musicale, poétique, et d’images picturales, graphique, kinésique » (Miereanu). Cette activité poly-artistique passe encore par le concept d’intermedia : « La Textkomposition était un territoire intermédia situé aux confins de la musique, de la poétique et des arts visuels. »(25) Qu’elle soit issue de Cage ou de La Monte Young, cela ne fait aucun doute, en même temps, cette notion suppose un déplacement de frontière entre conception et interprétation de l’œuvre musicale, tel que nous l’avons souligné avec les Compositions 1960 de Young ou des œuvres de Takehisa Kosugi. Il s’agissait à l’origine de remettre en cause les modèles de la musique par une attitude transformative, libérant un autre type de pluralité artistique, différente de celle opérée par les futuristes, les constructivistes et des dadaistes. La naissance se fit donc tout d’abord par l’éclatement de l’espace de l’écriture musicale — la partition —, impliquant en même temps l’acte même de composer. ce fut les recherches menées par Young (« minipoèmes décrivant des actions musicales/gestuelles simples, monostructurées et relevant parfois de la contemplation sonore, parfois du happening »(26) ; ces minipoèmes constituent ce qui fut appelé la musique intuitive ou musique méditative) ; ou bien relèvent-elles de formes plus complexes, comme c’est le cas avec le groupe Zaj. On doit reconnaître dans l’une et dans l’autre pratique l’influence majeure de John Cage, de l’Untitled Event de 1952 ou la Theater Piece de 1960. La Textkomposition est donc une « composition en texte » (partitions ou propositions verbales), dont les schémas opératoires furent fréquents dans Fluxus, dans le groupe Ongaku ou dans Zaj. C’est une forme de partition, mais qui, selon Costin Miereanu, « cesse d’être un objet esthétique fermé pour devenir un processus productif. L’essentiel n’est plus l’objet lui-même, mais la confrontation dramatique du spectateur à une situation perceptive. »(27) Et si la composition cesse d’être un espace fermé, elle peut envisager de nouveaux paramètres sonores, des ouvertures aux domaines du visuel, du théâtral et du poétique, par l’usage de graphiques, de textes, de photographies… devenant ainsi non plus une écriture fixant définitivement les notes, mais une notation paramusicale, ou notation de situation servant essentiellement à la performance. L’objet musical s’est alors déplacé vers l’action, si bien que « les frontières entre interprétation et création, entre transcription et réécriture pourraient devenir perméables »(28), mettant radicalement en jeu la perception musicale, à travers des formes particulières que Costin Miereanu définit selon trois modalités, conceptual music, lecture music et listen music.

    Ces musiques pour l’écoute et pour la lecture relèvent d’un problème d’interprétation. Aussi, pour une musique-écoute, faut-il, en face du texte, improviser un schéma d’action en relation avec le modèle proposé par le compositeur. De nombreux interprètes se laissèrent ainsi guidés par de telles compositions (Tudor, Kobayashi, Cardew, Bussotti, Schwertsik…, ainsi des artistes assimilés à Fluxus, Paik, Beuys, Christiansen, Patterson…). Dans la musique-lecture, la liberté est absolue et « toute lecture devient interprétation », autant pour la Musik zum lesen de Dieter Schnebel que pour l’Homage to Adriano Olivetti de George Maciunas ou pour la Drip Music de George Brecht ou, encore, pour les différents travaux de Fluxus, Zaj ou Ongaku. La Textkomposition en définitive véhicule, mais ne repose plus sur des fondements essentiellement musicaux ; elle met en jeu des « mécanismes associatifs et d’équivalences », comme « domaine composite situé aux frontières de la musique, de la poétique, du geste et de la graphique »(29). Ce degré zéro a ainsi permis l’éclatement du processus de composition, non seulement en musique, mais aussi dans les arts plastiques et dans la poésie.

    Dick Higgins en avait parfaitement analysé les composantes dans une Intermedia Chart, réalisée en 1995 :
 
Copyright © 1995 by Richard C. Higgins. All rights reserved.

    Cet éclatement qui constitue la performance musicale ou l’action music se produit à partir du centre du schéma (30), comme noyau, à partir duquel gravitent de nombreuses pratiques. L’action music inaugure principalement une attitude qui va évoluer au cours des années soixante et des années soixante-dix, sous le terme générique de performance. Il faut alors considérer Fluxus, comme le premier groupe postmoderniste de l’histoire artistique contemporaine, comme remise en jeu des langages artistiques, décloisonnement des catégories, éclatement des rôles (artistes et spectateurs), ou comme le remarque Chantal Pontbriand dans ses Fragments critiques : « Les notions de performance et de processus ont contribué à changer considérablement le sens du temps et de l’espace dans l’art de ce siècle et ont amené avec elles une compréhension de l’art et du monde différente. […] L’effet de flux constant engendré par les nouvelles œuvres a éloigné l’art de la représentation pour montrer ce qu’il y a d’irreprésentable : soit l’entre-deux des choses, ce qui passe, ce qui transite dans notre appréhension de la vie, ce qui souvent demeure infixé, ou infixable par les moyens traditionnels de visualisation et de représentation. […] Les nouvelles formes d’art nous laissent voir l’entre-deux, l’espace entre, l’espace sans nom »(31).

    Comme Chantal Pontbriand sur le plan de la performance, Michael Nyman (32) avait lui aussi analysé en 1974 la musique expérimentale et avait conçu différentes catégories de développement actif et réactif : les processus définis par le hasard, pratique issue de Cage et fondamentale pour Fluxus ; les processus déterminés par les interprètes, dans le cadre de l’improvisation en chorégraphie ou en musique ; les processus contextuels (Pontbriand), tenant compte et des interprètes et du public ; les processus répétitifs, qui rendent imprévisibles certains phénomènes, comme dans les œuvres de La Monte Young ou de Terry Riley ; et les processus électroniques : musique ou vidéo live, telles les œuvres de Nam June Paik. Il est bien évident que tous ces processus peuvent interagir les uns sur les autres et font appel au graphisme musical et textuel, à l’action music, dans ce qu’elle recouvre de plus complexe, l’usage d’actions extra-musicales. Diverses conditions de création dès lors apparaissent. Celles-ci, selon Chantal Pontbriand (33), montrent que l’artiste n’a plus besoin d’être virtuose, qu’il peut perdre son degré d’excellence. L’œuvre échappe alors aux Beaux-Arts, tout en contenant une certaine valeur. Elle devient éphémère. L’instrumentation varie considérablement d’une pièce à l’autre. Les frontières entre les arts, inévitablement, tendent à disparaître ou à être considérablement élargies. C’est à cette seule condition que les limites entre l’art et la vie commencent à s’effacer.

© Olivier Lussac
« Fluxus et l’intermedia : vers un degré zéro de la création », Quatrième Colloque International de l’Association Tunisienne d’Esthétique et de Poïétique (ATEP), Arts et trans-création, Tunis, 26-28 novembre 1999, publication sous la direction de Rachida Triki, Collection Philia, Editions Wassiti, avec le concours de l’Institut français de coopération de Tunis,  2001, p. 165-186.

(1) Ben Vautier, Ben, Pour ou contre, une rétrospective, catalogue Musées de Marseille, Réunions des musées nationaux, MAC, galeries contemporaines des musées de Marseille, Marseille, 1995., p. 123.
(2) Joe Jones, « Across the River » in René van Peer, Interviews with Sound Artists, Eindhoven, Het Apollohuis, 1987, p. 13.
(3) Costin Miereanu, Fuite et conquête  du champ musical, Paris, Méridiens Klincksieck, « Musicologie », 1995, p. 26.
(4) Bluecoat Chambers, Liverpool, 1967.
(5) Barbara Haskell et John Hanhardt, Yoko Ono, Arias and Objects, Peregrine Smith Books, Gibbs-Smith Publisher, Salt Lake City, 1991.
(6) Yôko Ono, Grapefruit, Wunternaum Press, Tôkyô, 1964.
(7) Robert Morris, « Compositions » repris par William S. Wilson, « Hard Questions and Soft Answers » revue Art News, New York, vol. 68 n°7, nov. 1969.
(8) Georgine Oeri, « The Object of Art » revue Quadrum, n°16, 1963, pp. 13-14.
(9) Paul Cummings, « Interview with Walter de Maria for the Archives of American Arts/Smithsonian Institute », 4 octobre 1972, pp. 61-62, traduction française de Maria da Glória Araújo Ferreira, thèse de doctorat non publiée, “L’Invisible est réel”. Sur l’œuvre de Walter de Maria, sous la direction de Jean-Claude Lebensztejn, Paris, Université de Paris I, 1996.
(10) Ken Friedman, The Fluxus Performance Workbook, ed. spec. revue El Djarida, Norvège, Trondheim, Guttom, 1990, p. 47.
(11) Robert Filliou, Enseigner et apprendre, arts vivants par Robert Filliou, Archives Lebeer Hossmann et Marianne Filliou, Paris, Bruxelles, 1998, p. 14, première édition : Teaching and Learning as Performing Arts, Verlag Gebr. König, Cologne, New York, 1970.p. 79.
(12) Joe Jones, « Across the River », art. cit.
(13) Robert Filliou cité par David T. Doris, « Fluxus and Zen ? Shut My Mouth, Quick ! », catalogue Fluxus Virus, Cologne, Galerie Schüppenhauer, 1992-1993, p. 140.
(14) George Brecht cité par David T. Doris, op. cit., loc. cit.
(15) Achille Bonito Oliva,« Ubi Fluxus ibi Motus », in catalogue Ubi Fluxus ibi Motus 1990-1962, Milan, Éditions Mazzota, 1990.
(16) Daniel Caux, « Musique Underground. La Monte Young », revue Chroniques de l’art vivant, n° 12, juillet 1970, p. 29.
(17) Costin Miereanu, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, juillet/août/septembre 1974, p. 31.
(18) Daniel Caux, « À la lisière de l’écoute », revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 29.
(19) Martin Davorin-Jagodic, revue Chroniques de l’art vivant, n° 51, p. 30.
(20) Thomas Kellein, « Tendances intermédiaires depuis 1945 », revue Contrechamps, « Musiques nord-américaines », n° 6, avril 1986, p. 165, (traduit par Daniel Haefliger), première édition : « Intermediäre Tendenzen nach 1945 » in Karin von Maur, Vom Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Munich, Prestel-Verlag, 1985.
(21) Cité par Edward Strickland, Minimalisn: Origins, Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, 1993, p. 138.
(22) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(23) Cité par Paul Schimmel, « Leap into the Void : Performance and the Object » in Out of Actions : Between Performance and the Object, 1949-1979, New York, Londres, Thames and Hudson, 1998, p. 47.
(24) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 25.
(25) Loc. cit., p. 26.
(26) Loc. cit., p. 30.
(27) Loc cit., pp. 33-34.
(28) Costin Miereanu, Fuite et conquête du champ musical, op. cit., p. 51.
(29) Loc. cit., p. 61.
(30) In Dick Higgins, Modernism since Postmodernism Essays on Intermedia, San Diego State University Press, 1994.
(31) Chantal Pontbriand, « Introduction », Fragments critiques (1978-1998), Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’Art », 1998, p. 11.
(32) Michael Nyman, Experimental Music : Cage and Beyond, New York, Schirmer Books, 1974, pp. 5-8.
(33) Chantal Pontbriand, « Notions de performance », texte de conférence, Musée des Beaux-Arts de Montréal, Ottawa, décembre 1977, repris dans Fragments critiques (1978-1998), op. cit., p. 26.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Arts - Communauté : Performance Art
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Jeudi 9 avril 2009 4 09 /04 /2009 17:38

Happenings — Fluxus : De l'action painting à l'action de rue


I -    Dans un article intitulé L’héritage de Jackson Pollock, Allan Kaprow tenta de se débarrasser du poids des idées dominantes et des conventions associées à l’expressionnisme abstrait. C’était à l’époque un style fortement individualiste et une recherche transcendante qui passait par un contenu universel, ce que le peintre Marc Rothko qualifiait d’«éternel et tragique». Il fallait donc épuiser ce style typiquement américain. Comme le souligne Jeff Kelley (1), Allan Kaprow souhaitait un «nouvel art concret» pour remplacer l’ancien ordre abstrait. Il voyait autre chose dans l’expérience de l’expressionnisme abstrait et écrivait, de manière à la fois lucide et prophétique : «Pollock, comme je le vois, nous a laissés au point où nous devons nous préoccuper, et même être éblouis, par l’espace et les objets de notre vie quotidienne, que ce soient nos corps, nos vêtements, les pièces où l’on vit, ou, si le besoin s’en fait sentir, par le caractère grandiose de la 42° rue. Insatisfaits de la suggestion opérée à travers la peinture sur nos autres sens, nous utiliserons les spécificités de la vue, du son, des mouvements, des gens, des odeurs, du toucher». Aussi, il était déçu par Jackson Pollock qui n’avait osé dépasser le cadre des tableaux : «Les quatre côtés de la peinture sont ainsi une cessation abrupte de l’activité que notre imagination continue d’extérioriser indéfiniment, comme si elle refusait d’accepter l’artificialité d’une “fin”». Allan Kaprow reconnaissait tout de même la destruction qu’avait opéré Pollock : la toile devenait une «arène». Mais, pour lui, il fallait aller plus loin : «Des objets de toutes sortes peuvent être des matériaux pour le nouvel art : peinture, chaises, nourriture, néons et lampes électriques, fumée, eau, vieilles chaussettes, chiens, films, et mille autres choses qui seront découvertes par la génération actuelle d’artistes. […] ils vont découvrir des happenings et des événements entièrement inconnus, trouvés dans des poubelles, des classeurs de police, des couloirs d’hôtel, vus dans les vitrines de magasins et dans les rues… […] Ils seront simplement «artistes». […] Et à partir de rien, ils imagineront l’extraordinaire, et peut-être aussi bien le néant. Les gens seront enchantés ou horrifiés, les critiques seront dans la confusion ou amusés, mais cela, j’en suis certain, ce sera les alchimies des années soixante (2) ». L’héritage de Jackson Pollock était bel et bien un article prémonitoire, où étaient fortement suggérées les diverses explorations «hors-limites» des années soixante, à commencer par le happening défini par Kaprow en 1959.

    L’article de Kaprow fut précédé par celui d’Harold Rosenberg (3) — The American Action Painter — qui paraissait en décembre 1952. Rosenberg allait définir le terme d’Action Painting ainsi qu’un ensemble d’idées liées à ce terme dans la revue Possibilities, fondée par Cage, Motherwell et Rosenberg lui-même : la toile comme «arène», comme «événement», «qui est un acte», «inséparable de la biographie de l’artiste». Pollock représentait ainsi le type même du «peintre d’action» (tel qu’on peut le voir dans le film de Hans Namuth) (4). Cette pratique du dripping, de la toile comme «peinture-action» en effet brisait toute distinction entre l’art et la vie, comme le souligne Harold Rosenberg : «Pour chaque Américain, il arriva un moment où la toile lui apparut comme une arène offerte à son action. Ce qui devait se passer sur la toile n’était pas une image, mais un événement (5) ». Il faut analyser les tableaux de Pollock à partir du geste qui les avait produits.

    Comme le pense Jeff Kelley, «L’art se mit à signifier ce que signifiaient les choses qui le constituait, puisque l’environnement de l’artiste était déjà si peuplé de choses significatives — qu’il s’agisse de vieux pneus, de meubles récupérés sur le trottoir, de publicités dans les magazines ou sur les panneaux d’affichage, de piles de journaux, etc. (6)». Avec Pollock, le rôle de l’artiste ne se résumait plus à l’invention d’images, mais pouvait intégrer n’importe quel «objet» de la réalité, en fait celle est en train de se faire, celle en train de se créer. Il n’y a donc pas d’autre spectacle que le processus de cette création et son appropriation du réel. Cette attitude se retrouvera non seulement en peinture et dans les happenings de Kaprow, mais également  dans le théâtre ou dans la musique avec la notion de work in Progress qui requiert une progression continue d’une œuvre qui s’élabore avec la participation et de l’artiste et du public. L’ART DEVENAIT ACTION.

II -  Des changements fondamentaux sont bien conduits dans l’art de la fin des années cinquante et au début des années soixante. Ces changements sont produits par une nouvelle génération aux États-Unis, en Europe et au Japon. La source d’inspiration de ce bouleversement était la résurgence du mouvement Dada. Le néo-dadaïsme (désignation remplacée par la suite par celle d’assemblage) fut très vite le terme qui fut employé pour définir ces nouvelles conduites artistiques, issues de l’Expressionnisme abstrait et menant vers le Pop Art. Les artistes se libérèrent progressivement des conventions de la peinture abstraite. Ils furent influencés par une redécouverte de Dada et de ses méthodes de destruction. Ils furent attirés par les matériaux, exposèrent des déchets et furent fascinés par les collages, par les assemblages, soutenus par une profonde conscience historique.

    L’impact de la notion de ready-made — produits manufacturés désignés comme objets d’art — fut reconnu et même amplifié par les jeunes artistes. L’utilisation de la chance ou de l’aléatoire servit en même temps de méthode compositionnelle. La performance, les provocations envers le «cube blanc», la salle d’exposition, la distribution, le circuit et le marché de l’art reflétaient les transformations majeures, par rapport à la décennie précédente. Durant cette période, Dada était l’influence la plus importante et la plus fertile et engendrait de nouvelles orientations au milieu des années soixante. Ainsi, vers la fin des années cinquante, autour de 1955-1957, l’art devint plus dérisoire, plus ironique avec des artistes comme Robert Rauschenberg et Allan Kaprow.

    Inventé à la fin des années cinquante comme insulte envers une pratique artistique, le terme néo-dadaïsme fut constamment inscrit dans la littérature critique pendant une période de sept ans. Ce terme fut bien évidemment rejeté par les artistes et ne fut pas continuellement employé. Néo-dadaïsme apparaissait pour la première fois en 1958 dans un article de la revue Art News, en référence à la Target with Plaster Casts (1955, encaustique et collage sur toile avec des moulages de plâtre, 130 x 112 x 9 cm, Coll. Castelli, New York) peinte par Jaspers Johns (7). À partir de 1960, le phénomène se généralisait et les critiques fusaient (8) parfois violemment. Irving Sandler (9), par exemple, nommait cet art «An Avant-Garde Fad» ou «a craze». De nombreux artistes et critiques dédaignaient le terme, parce qu’appartenant à un art qui avait apparu quarante ans plus tôt. Le néo-dadaïsme avait donc, selon Susan Hapgood, un goût de «café réchauffé». Concrètement, le néo-dadaïsme décrivait un art qui se rebellait contre les conventions formelles, en introduisant des matériaux quotidiens dans les peintures, reprenant ainsi les principes Merz de Kurt Schwitters.

    De telles attitudes iconoclastes furent souvent discutées par les critiques, comparant de telles intentions aux impulsions anti-artistiques ou de non-sens nées du mouvement historique Dada. Mais, quarante plus tard, le néo-dadaïsme fut, comme son illustre ainé, considéré comme un mouvement subversif, comme une protestation sociale et politique. Toutefois, le plus souvent, on tentait de rejeter les artistes néo-dadaïstes à cause de leur engagement relatif dans la nouvelle version des années soixante, en somme une version édulcorée. Le néo-dadaïsme semblait raisonnable et convenable en apparence, mais il était lui-aussi revisité par l’ironie et par le «cynisme métaphysique» qui dérive des œuvres de Duchamp. Le néo-dadaïsme était davantage une satire qu’une destruction systématique de tout fonctionnement collectif et individuel. Barbara Rose, par exemple, dans un article intitulé Dada Then and Now (10), comparait en 1963 Dada aux pratiques de la fin des années cinquante et du début soixante. Ces pratiques seraient, selon elle, susceptibles de correspondre à celles des années vingt : performance, anti-musique, collage, assemblage…

    Schwitters et Duchamp étaient les vedettes de l’exposition phare du Museum of Modern Art de New York — The Art of Assemblage, 1961 —, organisée par William Seitz, incluant les œuvres de Herms, Jess (Collins), Kienholz et Conner.

    Cette manifestation réunissait pour la première fois ready-made, collages (11), objets surréalistes, combine paintings, objets trouvés et autres variétés d’assemblage dans ce que Seitz décrivait comme une tradition commune, spécifique du vingtième siècle. Seitz employa donc le terme assemblage en tant que terme générique incluant toutes les formes d’art dites composées ou composites. L’assemblage, depuis cette fameuse exposition, fut fondamentalement considéré comme un medium : une sorte de sculpture faite de matériaux trouvés, recyclés et mélangés. Les œuvres de Bruce Conner montraient par exemple que l’assemblage était une méthode d’approche pour n’importe quel medium, incluant ainsi les happenings. Les assemblages de Conner relèvent assurément d’une esthétique post-dadaïste, caractéristique de la fin des années cinquante. Il présenta ainsi une roue de bicyclette intégrée à d’autres objets de consommation courante, tels des bas féminins. La Spider Lady (assemblage de bois, roue de bicyclette, bas féminins, ficelles… 94 x 78 cm, coll. particulière, Paris) fait évidemment référence à Marcel Duchamp. Jean Tinguely, qui rencontra Bruce Conner à New York en 1960, fit également un assemblage sculptural où il intégra une roue de bicyclette (Hommage à Marcel Duchamp). Les assemblages de Conner se caractérisaient par une pauvreté du matériau, bien différente de la culture et de l’esthétique Pop.

    Le 25 septembre 1962, Walter Hopps ouvrait à son tour l’exposition The New Painting of Common Objects au Pasadena Museum (25 septembre-19 octobre, catalogue de John Coplans (12)). Parmi les artistes figuraient Dine, Robert Dowd, Joe Goode, Phillip Hefferton, Lichtenstein, Ed Ruscha, Wayne Thiebaud et Warhol, chacun était représenté par trois œuvres. Goode, Dine et Hefferton firent office de catalogue. Dans le Los Angeles Times, H. Seldis écrivait : «L’impression générale laissée par l’exposition n’est pas tant l’absurdité de certains objets banals représentés que l’absurdité des personnes qui voudraient que nous prenions ces œuvres au sérieux… (13) ». Cette absurdité de l’art et des personnes ouvrait évidemment sur le Pop Art, version plus esthétique que le néo-dadaïsme. En effet, Robert Rauschenberg disait à Calvin Tomkins : «Je ne veux pas qu’un tableau ressemble à quelque chose. Je veux qu’il ressemble à ce qu’il est. Et je pense qu’un tableau ressemble plus au monde réel quand il est composé d’éléments du monde réel (14)». Rauschenberg joua ainsi un rôle de catalyseur sur les artistes du Pop Art, incluant l’esthétique du hasard et de l’indéterminé défendue par John Cage au Black Mountain College (15). Allan Kaprow joua également un rôle considérable dans l’émergence des environnements et des happenings. Ces derniers engendrèrent le Junk Art (16) (art et esthétique du déchet, collages et installations de matériaux grossiers, dont les premiers signes apparaissaient notamment dans la baie de San Francisco avec Bruce Conner, Wally Hedrick et Joan Brown et, ensuite, à la Judson Gallery et à la Reuben Gallery). Comme le souligne Joan Brown : «Notre principale préoccupation était de faire des objets qui nous choqueraient nous-mêmes… par la médiocrité et la vulgarité des matériaux et des techniques que nous utilisions dans nos peintures, dessins ou sculptures. Il faut souligner que nous étions également attirés par les matériaux éphémères parce que l’objet d’art qui en résultait constituait un défi scandaleux au bon goût et aux idées reçues. Les meilleures pièces funky contenaient des éléments humoristiques tournant en dérision le sexe, la religion, les chiens et chats d’appartement, le patriotisme, l’art et la politique (17)». Joe Raffaele et Elizabeth Baker également définissaient l’art Junk de cette manière : «Informel, personnel, souvent étrange et inquiétant, l’utilisation des matériaux est désinvolte, les résultats souvent périssables. […] L’accent est mis sur le processus… Les sujets sont étroitement liés à la vie quotidienne. […] Il en résulte un style très particulier. Les œuvres sont plutôt tridimensionnelles… l’imagerie est généralement spontanée et organique… ou utilise des fragments figuratifs… Les surfaces, peintes ou non, sont généralement irrégulières, bâclées, inégales, etc. On sent une relation plus ou moins directe avec Dada et le surréalisme… une sorte de surréalisme de la vie de tous les jours — nostalgie de choses et d’événements parfaitement insignifiants, sujets inspirés par le hasard, idées qui doivent peu à la réflexion consciente, titres aux références diverses (18) ».

    Parmi les membres de la New Brunswick School (cercle du Rutgers, Université du New Jersey), George Segal analysait le néo-dadaïsme comme un «ragoût qui avait un dénominateur commun quelconque, c’était une attitude non discriminatoire envers le sujet possible de l’art et un véritable amour de la ville; les rebuts de la ville, ses déchets, les matériaux de la ville, la cacophonie de la ville, les symboles de la ville. La nouvelle génération, sous une forme ou une autre [Néo-dadaïsme, Pop Art, Fluxus], en faisait son matériau (19) ».

    Deux semaines après la clôture de l’exposition de Pasadena avait lieu The New Realists, événement organisé par Sydney Janis (1er novembre-1er décembre 1962), où figuraient, outre bon nombre d’artistes américains, les européens nouveaux réalistes Arman, Martial Raysse, Mimmo Rotella, Christo et Jean Tinguely. L’intérêt pour les déchets urbains était définitivement lancé. Dans le catalogue, qui comportait une introduction de Pierre Restany, Sydney Janis insistait sur le thème de la ville et de ses avatars : «Enfant des villes, le nouveau réaliste est une espèce d’artiste folklorique urbain… Il est attiré par les multiples idées et faits quotidiens qu’il glane… dans la rue, au comptoir des magasins, dans les galeries de jeux ou à la maison (20) ». Janis faisait également une importante distinction entre ceux qui utilisaient «l’objet le plus commun pour le sujet le plus commun», attitude «réaliste» et ceux qui pratiquaient la revue, la bande dessinée, le journal quotidien, les Factualists. Cette distinction était donc fondamentale entre ce que définissait le Nouveau Réalisme et le Pop Art, soit l’utilisation  d’objets  empruntés à l’environnement physique de la ville, soit d’objets tirés des réseaux de communication. Johns et Rauschenberg participèrent à toutes ces expositions et leur présence fut souvent remarquée. Des Réalistes, Daniel Spoerri fut l’un de ceux qui ira le plus loin : En 1961, à Stockholm, il commence à «pièger» une épicerie : chaque article sera estampillé «attention œuvre d’art».

    C’est avec le livre Topographie anecdotée du hasard (Éditions Galerie Lawrence, Paris, 1962) que commence véritablement l’aventure des «tableaux-pièges». Spoerri imagine alors de pratiquer un relevé topographique d’un «tableau-piège» comprenant 80 éléments : restes de petit déjeuner, miettes, cendres, objets divers, etc. chacun étant numéroté. Et en mars 1963, il convertissait la Galerie J en salle de restaurant (rééditions à New York et à Zurich) : Aux fourneaux le chef Daniel Spoerri ; les critiques d’art Ragon, Restany, Lambert, Spiteris, Levêque et Jouffroy assuraient le service. Les spectateurs se transformaient en clients et les tables des convives sont converties en autant de «tableaux-pièges».

    Puis, Spoerri travailla l’Optique Moderne (numéro d’inventaire : 62 OPTI, 1962) qui est une collection de vingt-huit appareils destinés à améliorer la vision ou à la géner. L’optique moderne est accompagnée de «notules inutiles» rédigées par François Dufrêne. On citera parmi ces appareils : les lunettes à la Schubert, les lunettes à persiennes, les lunettes à fourrure (dédiées à Meret Oppenheim), les «lunettes verres cannelés de Raymond Hains, les lunettes infrarouge (crapaud), les lunettes pansées (soignées, garnies de sparadrap par Eric Dietman), etc. plus deux paires de lunettes terrifiantes : les lunettes de fakir garnies d’un clou tourné vers le centre de chaque œil ; des lunettes noires munies d’aiguilles pliantes «permettant de se percer les yeux»…

III -      Allan Kaprow s’intéressait davantage à des «événements» qu’il qualifiait de bruts, lyriques, «sales» et très spontanés, issus pour la plupart de ce qu’il nommait la «peinture progressiste», c’est-à-dire issue de l’action painting : «Ces événements sont essentiellement des pièces de théâtre, mais non conventionnelles. Le fait qu’ils sont encore largement rejetés par les passionnés du théâtre peut être dû à leur pouvoir singulier, à leur énergie primitive et au fait qu’ils dérivent des rites de l’Action Painting américaine(21) ». Allan Kaprow pensait alors qu’il fallait «entrer» dans le dripping, considérer le collage comme un «environnement», dépasser ainsi les seules lois de la peinture et joindre l’espace de la vie, de la rue, de la ville. Comme le souligne Allan Kaprow dans un entretien avec Jacques Donguy :

«Les environnements se sont développés très vite en 1957 à partir de vastes «actions», collages et assemblages. Ceux-ci consistaient au début en morceaux déchirés de mes peintures actions-antérieures. Puis j’ai ajouté des matériaux non artistiques, comme des kleenex, du plastique transparent, des pneus, des miroirs cassés, des ventilateurs, de la paille, des lampes électriques, des odeurs, des sons, etc. Ces éléments se détachaient simplement des murs de la galerie jusqu’à ce qu’ils remplissent tout l’espace des salles elles-mêmes. Chaque personne devait pénétrer dans l’environnement, devait se frayer un chemin, en poussant, au sens propre du terme, afin de le «voir». J’ai rapidement introduit des possibilités d’interaction : des interrupteurs électriques pour mettre en route des moteurs, des objets à déplacer, de la nourriture à manger… La participation était plutôt physique. Après 1958, il était clair que le volume neutre de la galerie était trop artificiel, trop chargé d’associations à l’histoire de l’art. Ce que je voulais instaurer était un débat non à propos de l’art, mais avec la vie de tous les jours. Aussi, je suis parti à la recherche d’espaces du monde réel : grottes, forêts, caves, anciennes usines, de véritables espaces alternatifs. L’idée la plus juste dans cette évolution rapide de l’art vers la vie serait l’interrelation. L’art, le monde de tous les jours et nous-mêmes, tout serait mélangé. Les séparations (les catégories traditionnelles), seraient volontairement rendues floues. L’expérimentation remplacerait la création. À la même époque, le happening a émergé comme la forme la plus parfaite de cette intégration / participation, et après 1964, j’ai arrêté de faire de nouveaux environnements»(22)

    Kaprow se situe ainsi entre deux formes d’art : l’environnement et le happening. Pour cet artiste, le happening n’est donc pas une représentation théâtrale, au sens conventionnel du terme, c’est davantage un jeu sur la nature réelle de l’art et de la vie, un théâtre «élargi» qui prend sens dans une relation entre l’art et l’environnement. Originairement, le happening est né à New York. Cependant, ce type d’événements existait aussi en Europe et au Japon. C’est une nouvelle forme de théâtre à la frontière du primitif et de l’amateurisme, qui pouvait remettre en cause le medium, l’objet, l’artiste, le lieu, le spectateur, le critique, l’esthétique, la conservation, l’histoire de l’art, etc. Car, outre son contexte, ses caractères de mise en jeu et de liberté, aucun des acteurs n’est professionnel et ne bénéficie que d’un budget limité, procédant à des actions et incluant des relations avec l’action painting et la sculpture junk. Car, selon Kaprow, «Le happening (et avant lui l’environnement) était de l’art qui pouvait ne pas être de l’art (23) ». En passant ainsi de l’environnement au happening et du happening à l’activité, Allan Kaprow se sentait très proche des Situationnistes et de Guy Debord (24) et définissait cette pratique en sept points :

1. La démarcation entre art et vie sera maintenues aussi fluide et, si possible, aussi indistincte que possible ;
2. En conséquence, la source des thèmes, matériels et actions, et leurs relations mutuelles, doivent provenir de tout lieu ou période excepté des arts, leurs dérivés et leur monde ;
3. Le Happening se déroulera en des lieux largement espacés, parfois mouvants et changeants ;
4. Le temps qui obéira étroitement aux mêmes règles que l’espace, sera variable et discontinu ;
5. Les Happenings ne seront présentés qu’une fois ;
6. Il s’ensuit que les publics seront entièrement éliminés ;
7. Le Happening procède dans sa composition exactement comme pour l’«Assemblage» et les «Environnements», c’est-à-dire qu’il évolue comme un collage d’événements dans certains laps de temps et dans certains espaces (25).

    Pour la galerie Hansa (New York), Kaprow présenta ainsi des toiles variées. Mais ce n’était pas de simples peintures, puisqu’il s’agissait pour lui de constructions (ce qui fut appelé plus tard des assemblages). Certaines toiles étaient accrochées au mur, d’autres au plafond. Par la suite, il développa la notion d’environnement (c’est-à-dire ce qu’il nommait également des actions-collages) en suivant le chemin qu’avait tracé Jackson Pollock. Peu à peu, ses environnements devinrent monumentaux et Kaprow introduisit des dispositifs lumineux et sonores (sons de scie, bourdonnements, cloches, bruits de jouet…). Il fit ensuite des environnements, cachant les murs de la galerie, pour essayer de placer le spectateur dans une configuration originale, ce dernier perdant tout sens de l’orientation, dès qu’il était dans la pièce. L’étape suivante fut de s’éloigner de ces lieux de l’art pour investir les espaces communs (certains happenings furent créés dans la ferme d'élevage de poulets de George Segal). Les happenings avaient donc un rapport essentiel avec les arts visuels. Cependant, comme le pense Michael Kirby, ils n’étaient pas exclusivement une forme théâtrale visuelle. Ils contenaient dès l’origine des aspects auditifs, parfois olfactifs.

    Toutefois, Allan Kaprow faisait une première différence entre «assemblage» et «environnement», c’est-à-dire des «situations en général tranquilles dans lesquelles des personnes peuvent marcher ou ramper, se coucher ou s’asseoir (26) ». Selon lui, le happening commence lorsqu’un artiste introduit dans l’environnement des activités concertées. Par exemple, dans Autobodys de Claes Oldenburg, (Los Angeles, 9 décembre 1963), on trouvait une bétonneuse, de longues voitures noires — inspirées par le cortège funèbre de Kennedy —, des blocs de glace répandus sur le sol, l’emballage d’autos sous plastique, une construction, un grand mannequin, une Jaguar blanche, des jets d’eau colorée et l’éclairage intermittent des phares créaient des systèmes d’échanges.

IV -    Alors que Kaprow préconise qu’un happening ne soit joué qu’une seule fois. Les artistes Fluxus, tels que Wolf Vostell, Dick Higgins, George Maciunas, Ben Vautier ou Nam June Paik, répétent souvent les performances, même si elles sont à chaque fois modifiées. La théorie et la pratique de Kaprow doivent beaucoup aux traditions artistiques, comme «source des thèmes, matériels et actions», c’est-à-dire au dadaïsme en particulier. Kaprow chercha à expurger les pratiques de l’avant-garde des années vingt. Mais il en va tout autrement pour Fluxus, qui s'efforçait, d’une façon générale, à réitérer les performances sur partition. Autre point de divergence, comme le souligne Joseph Beuys, c’est l’absence généralisée de participation du public : les artistes se produisent sur scène ou dans un quelconque lieu, mais sans que le public puisse intervenir. Au départ, au début des années soixante, rien ne différencie les pratiques du happening, du Body Art ou du Live Art. Dès le départ, Fluxus se verra assigner un rôle différent : il unira l’avant-garde new yorkaise, dont Kaprow fait partie (avec ceux qui participèrent à la classe de John Cage à la New School), et les artistes européens, autour du Cercle de Darmstadt. Les concerts qui seront produits dès 1962 prendront la fonction «d’outil pédagogique, comme l’écrit George Maciunas à Tomas Schmit en 1963, de conversion du public aux expériences non-art de la vie quotidienne». Et plus tard, Maciunas dira à George Brecht : «la vie de tout un chacun appartiendrait à la catégorie des events… ready-made (27)». La performance Fluxus devenait ainsi un medium idéologique. Maciunas définissait les buts de Fluxus comme «sociaux (non esthétiques)» et comparait la tendance au groupe LEF de l’avant-garde russe, comme expression collective. Fluxus, disait-il, «est contre l’art en tant que support de l’ego de l’artiste… et tend donc à l’esprit du collectif, de l’anonymat et à l’ANTI-INDIVIDUALISME». Joseph Beuys montra lui-aussi que la dimension politique et sociale de la performance s’enracinerait dans le contexte de la politique générale d’action, dans une co-présence ou dans une intersubjectivité. Car il s’agit pour les artistes d’influer sur l’organisation sociale et leurs idéologies se concrétiseront dans des actions visant à changer la société.

    Allan Kaprow restait sceptique face à de telles propositions, on ne peut changer la société aussi facilement et il avoua en 1964 dans une émission radiodiffusée : «À quelques exceptions près, le groupe qui s’associe à Fluxus est irresponsable. J’ai l’impression que beaucoup de gens sont des fumistes, tout simplement… avec pour seul discours / … “Eh les gars, vous faites des choses importantes, mais regardez, nous sommes encore plus importants en faisant des choses sans importance (28)». Kaprow en fait refusait de pratiquer cette «inutilité» qui caractérisait Fluxus. Pourtant, quelques années plus tard, il s’adonnera aux activités, réfléchir simplement sur des gestes quotidiens. Et la grande vertu de Fluxus est bel et bien de croire aux fumistes : un bon fumiste, qu’est-ce ? C’est un être qui sait prendre des distances par rapport à la dimension de chaque geste de la vie courante, pour pouvoir le réinventer. Ainsi va le manifeste de Robert Filliou — BON-A-RIEN-BON-A-TOUT  (GOOD-FOR-NOTHING-GOOD-AT-EVERYTHING) —, où il affirme le concept du Dharma, avec la dimension bien Fluxus de l’humour sans limite :

Je crée parce que je sais faire
Je sais parfaitement à quel point je ne suis bon à rien.
L’art comme communication, c’est le contact entre le bon-à-rien dans l’un avec le bon-à-rien dans l’autre.
L’art comme création, c’est facile […]
Le monde de la création étant le monde du bon-à-rien, il appartient à quiconque est doté de créativité, c’est-à-dire quiconque revendique ce don inné : la bon-à-rien-itude (29).

    En effet, du moment où l’artiste n’est pas utile à la société, il est bon-à-rien. La même question se posa pour le belge Marcel Broothaers : «Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment que ne suis bon a rien». L’artiste est aussi celui qui montre, celui qui possède cette fonction d’enseignement et d’apprentissage. Et la bon-à-rien-itude de Filliou se rapproche des concepts de veramusement  (du latin veritas et de l’anglais amusement) et de brend de l’idéologue Fluxus Henry Flynt. Il s’agit pour lui d’échapper à cet aspect sérieux du happening et de créer une joie pure, non entravée par les conventions, les normes objectives et les valeurs intersubjectives. L’art peut ainsi devenir un «j’aime juste» cela : «Tu l’aimes tout simplement comme tu le fais — Ces — devraient être appelés tes «j’aime juste» — Ces «j’aime juste» sont ton brend». «J’aime juste», comme pratique du brend, comme aimer manger des fruits, se laver les dents, s’asseoir dans un fauteuil, est-ce bien sérieux dans une société fondée sur des diktats culturels. Peut-on, comme le préconise Flynt, affirmer l’irresponsabilité du geste artistique et la fumisterie ? Car, si ridicule soit-il, ce geste est libérateur. Il faut atteindre son brend personnel où «Pensez à votre vie toute entière, ce que vous faites déjà, toutes vos activités», même si celles-ci semblent très ennuyeuses, Flynt ajoute : «Puis excluez tout ce qui est naturellement, physiologiquement, nécessaire (ou nocif) comme respirer ou dormir (ou se casser un bras). Dans ce qui reste, excluez tout ce qui sert à la satisfaction d’une exigence sociale : ce domaine très large comporte au premier chef votre travail, mais aussi élever des enfants, être poli, voter, votre coupe de cheveux, et bien d’autres choses. Dans ce qui reste, excluez  tout outil, tout «moyen» […]. Dans ce qui reste, excluez toute compétition… (30) ». À chacun de trouver son essence de brend dans la performance Fluxus — event / événement — qui laisse paraître cette catégorie d’humour parmi bien d’autres, la drôlerie, l’excentricité, la moquerie de Fluxus envers Fluxus et l’envie d’inviter autrui à rire avec eux. Mais ces performances, on ne peut en douter, sont à l’image de la vie, c’est-à-dire pleine de boufonneries et pleines d’intelligence, car ces «events» exagèrent simplement les paradoxes et les comportements contradictoires qui guident et déterminent la vie. Ainsi, comme exemple, citons Ben Vautier qui, pendant une semaine, s’installa derrière la vitrine de la Galerie One, lors du festival des Misfits («désaxés») de Londres (1962). Il se présentait simplement, entouré par des objets quotidiens : lit, table, chaise, cuisinière à gaz, poste de TV, ours en peluche, etc. Il exhibait sa propre personne, comme à Nice en 1962 : «regardez-moi cela suffit je suis art», assis au milieu d’une rue avec une pancarte posée à ses pieds. Ben a érigé l’ego en pratique artistique.

    Une des performances du Hi Red Center, en 1963, fut de nettoyer, avec Ajax, éponges, seaux d’eau et brosses une rue de New York, action hygiénique et salubre intitulée Street Cleaning Event.

    L’humour Fluxus, en définitive, donne libre cours à toutes les libertés : liberté de jouer, de tirer-au-flanc, liberté d’abandonner la raison, l’esthétique, liberté d’être, liberté de s’ennuyer.

V -    Finalement, laissons la parole à Marcel Duchamp qui avait pu dire, en participant à The Courtyard d’Allan Kaprow : «Les happenings ont introduit en art un élément que personne n’y avait mis : c’est l’ennui. Faire une chose pour que les gens s’ennuient en la regardant, je n’y avais jamais pensé ! Et c’est dommage parce que c’est une très belle idée». Et Nam June Paik rajouta, à la suite de Duchamp : «L’ennui en soi est loin d’être une qualité négative. En Asie, c’est plutôt un signe de noblesse (31) » et Paik rappelle qu’il faut faire la distinction entre «l’art ennuyeux et de qualité» et «l’art ennuyeux et médiocre».

    John Cage, au contraire, exprima quelques réserves, lorsqu’il vit 18 Happenings in 6 Parts d’Allan Kaprow : «Lorsque je vais à un «happening» qui me semble régi par une intention, je pars en disant que cela ne m’intéresse pas. Aussi, je n’ai pas aimé que l’on me dise, dans 18 Happenings in 6 Parts, d’aller d’une pièce dans une autre. Car bien que je ne sois pas engagé dans la politique, j’ai en tant qu’artiste une certaine intuition du contenu politique de l’art et il ne contient pas la police (32) ». John Cage préféra le happening Prune Flat de Robert Whitman, parce que c’était le plus complexe et le moins intentionnel (33).

    Le happening est finalement un langage dont la forme et le contenu restaient ouverts, fondés sur un jeu dialectique entre trois éléments qui peuvent permutés : auteurs / exécutants / spectateurs. Allan Kaprow montrait qu’au départ le happening était un collage : «À l’origine, le happening était conçu comme un art de juxtaposition, un collage d’événements. Mais très vite, cette conception, malgré son intérêt réel, a été dépassée par le caractère irrésistible de la combinaison des événements : tout se passait comme si, soudainement, des événements imprévus à la fois sophistiqués et primitifs se substituaient au scénario original (34) ». Il s’agit de collaborer à la construction de l’«image» que propose l’artiste, de participer à son élaboration et chacun doit en être à la fois l’auteur et le récepteur. C’est ce que Jean Dupuy appelle un «art paresseux». Cette définition du happening est primitivement issue de John Cage et de ses conceptions musicales, qui prônait une nouvelle écoute pour une nouvelle musique, ouverte sur un mode de perception plurivalent. Citons par exemple l’un des premiers essais sonores de Cage : Radio Music (1956), conduite aléatoire de stations de radio, qui fait suite à William Mix (1952), suite de collages sonores.

    Il est évident que le happening est une suite de l’Action Painting, mais celui-ci implique également de l’action-music. Il n’est donc pas exclusivement pictural, mais cinématographique, poétique, théâtral, musical, politique, érotique, psychochimique (hallucinatoire). Tel que le souligne Jean-Jacques Lebel : «Je veux dire que cette danse sacrée ne s’adresse pas seulement à vos yeux, mais à TOUS vos sens. […] Il est révolu le temps où l’œuvre d’art s’adressait à votre simple raison, à votre simple bon sens (35) ».

    Jean-Jacques Lebel proclame ainsi l’inachèvement de l’œuvre, qu’elle soit picturale, musicale ou poétique. C’est le fondement du processus de production qui est privilégié. Dans un texte intitulé Le Happening, virus libertaire (36), Lebel remarque, comme le firent Cage, Kaprow et bien d’autres, que le happening est un «événement-en-train-de-se-dérouler» ou bien une «expérience-en-train-de-se-vivre», il signifie plus qu’il ne désigne et engage une quantité de lectures différentes. Il va de soi qu’un happening ne peut que se vivre. Comme le remarque Jean-Jacques Lebel :

        […] Le HAPPENING est un langage mis au point par des peintres pour rendre compte, spatialiser et incarner — sinon pour contribuer à « résoudre » — la crise non seulement de l’art, mais de la société. La filiation avec l’Anti-art dadaïste, le « tremblement inspiré » d’Artaud, la musique aléatoire de Cage, le Junk Art des néodadaïstes, les appropriations des Nouveaux Réalistes et les sculptures à mouvements musicaux de Tinguely saute aux yeux, mais a-t-on pris conscience des importants prolongements du HAPPENING dans la radicalisation et la transformation de certaines formes d’action politique ? C’est en 1958 qu’eut lieu, aux États-Unis, le premier HAPPENING proprement dit, celui de Kaprow. Le premier HAPPENING en Europe — L’enterrement de la chose (Tinguely) — eut lieu à Venise en 1960. Maciunas démarra FLUXUS à New York en 1961, à Wiesbaden et à Paris en 1962. Depuis lors, des dizaines et des dizaines d’auteurs de HAPPENINGS et d’Events — tous très différents par leurs formes et leurs contenus — ont présenté leur travail, souvent en continuant à faire ailleurs de la peinture, de la musique, du cinéma, de la poésie et/ou de la politique. Les HAPPENINGS et FLUXUS se sont répandus au Japon, aux Amériques, en Europe de l’Ouest et de l’Est avec la même vivacité et la même simultanéité que le virus Dada dans les années 20. […] Il est grand temps de sortir ces différentes activités créatrices de l’ombre où les censures (plus idéologiques qu’institutionnelles) les ont si pudiquement maintenues.

Un carton d’invitation fut envoyé :
«Spleen de Rigueur. Les organisateurs de l’Exposition Anti-Procès de Venise vous convient aux funérailles de la CHOSE de Tinguely. Le cortège s’ébranlera à 18h30 précises au Palazzo Contarini-Corfù, Dorsoduro 1057, le 14 juillet 1960. Pleurs - fleurs et couronnes».

© Olivier Lussac (inédit)

(1) Jeff Kelley, «Introduction», Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996, p. 17.
(2) Allan Kaprow, «L’héritage de Jackson Pollock», L’art et la vie confondus, op. cit. pp. 32-39. Traduction Jacques Donguy. Première édition : Art News 57, n°6, pp. 24-26, 55-57.
(3) Art News, L. 1, décembre 1952, p. 23.
(4) cf. Rosalind Krauss, «Emblèmes ou lexies : le texte photographique», L’atelier de Jackson Pollock, Paris, Macula, 1978.
(5) Harold Rosenberg, The American Action Painter, op. cit. Nous traduisons.
(6) Jeff Kelley, «Les expériences américaines», catalogue Hors Limites, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995, p. 49.
(7) Art News, vol. 58, n°9, janvier 1958, pp. 1-5. cf. également Maria Müller, Aspekte der Dada-Rezeption 1950-1966, Essen, Verlag Die Blaue Eule, 1987.
(8) cf. William Seitz, The Art of Assemblage, New York, Museum of Modern Art, 1961, p. 32. Max Kozloff, «Pop Culture, Metaphysical Disgust, and the New Vulgarians», Art International, vol. 6, n°2, mars 1962, pp. 34-36. Peter Selz, «The symposium on Pop Art», Arts, vol. 37, n°7, avril 1963, p. 36. et Barbara Rose, «Dada Then and Now», Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(9) Irving Sandler, «Ash can revisited», Art International, vol. 4, n°8, 25 octobre 1960, pp. 28-30. cf. Sydney Tillim, «New York Exhibitions : Month in Review» , Arts, vol. 37, n°2, novembre 1962, p. 36.
(10) Art International, vol. 7, n°1, janvier 1963, p. 22.
(11) cf. Revue d’esthétique, 1978, numéro spécial «Collages».
(12) Le texte fut ensuite réédité dans la revue Artforum.
(13) H. Seldis, «Avant-garde theme not convincing», Marco Livingstone, Pop Art, Montréal,  Musée des Beaux-Arts de Montréal, 1993, p. 32.
(14) cité par Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, New York, 1976, pp. 193-194, nous traduisons.
(15) Robert Rauschenberg arriva au Black Mountain College en 1948 et y séjourna par intermittence jusqu’en 1952. Durant cette période, Josef Albers était directeur du Fine Arts Department; John Cage et Jack Tworkov  étaient membres du corps enseignant.
(16) Allan Kaprow était la figure centrale de la New Brunswick School, groupe d’étudiants et d’enseignants (Kaprow, Segal, Samaras, Whitman, Watts et Brecht).
(17) cité par James Monte, «Making it with Funk», Artforum, été 1967, p. 56, repris par Irving Sandler, Le triomphe de l’art américain, Paris, Editions Carré, 1990, tome 2, p. 329, traduction Franck Straschlitz.
(18) «The Way-Out West», Art News, été 1967, p. 39 et p. 66, repris par Irving Sandler, op. cit. p. 329. Nous soulignons.
(19) cité par C. Glenn, George Segal : Pastels, 1957-1965, catalogue d’exposition, Long Beach, California State University, The Art Galleries, 1977, p. 3 cité in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, «Le Pop Art en Amérique, L’invention du mythe», p. 29.
(20) Sydney Janis, John Ashbery et Pierre Restany, The International Exhibition of the New Realists, catalogue d’exposition, New York, Sydney Janis Gallery, 1962, non paginé repris in Marco Livingstone, Pop Art, essai de Constance W. Glenn, p. 33.
(21) Allan Kaprow, Les happenings sur la scène new yorkaise, p. 48
(22) Allan Kaprow, «Allan Kaprow autour de l’environnement, entretien avec Jacques Donguy», revue Art Press n°172, septembre 1992, pp. 44-46.
(23) Allan Kaprow, «Allan Kaprow autour de l’environnement, entretien avec Jacques Donguy», op. cit., p. 45.
(24) ibid.
(25) Allan Kaprow, Assemblage, Environments and Happenings, New York, Harry N. Abrams, 1966, pp. 188-198.
(26) cité par Franck Jotterand, Le nouveau théâtre américain, op. cit. p. 78.
(27) Lettre non publiée de Maciunas, The Gilbert et Lila Silverman Fluxus Collection, Detroit.
(28) Allan Kaprow discutant avec George Brecht dans Happenings and Events, émission de radio de la WBAI, New York.
(29) Robert Filliou, Teaching and Learning as Performance Arts, Cologne, Verlag Gebr. Kœnig, 1970, pp. 79-80, nous traduisons.
(30) Henry Flynt, «Down with Art», Fluxus Press Pamphlet, 1968, nous traduisons.
(31) Nam June Paik, Du Cheval à Christo et autres écrits, Bruxelles, Hambourg, Paris, Éditions Lebeer Hossmann, 1993, p. 124, textes réunis et présentés par Edith Decker et Irmeline Lebeer.
(32) John Cage, «La salive», Le théâtre 1968.1, Paris, Christian Bourgois, 1968, repris par Jean-Yves Bosseur, Le sonore et le visuel, Intersections Musique / Arts Plastiques Aujourd’hui, Paris, Dis Voir, p. 76.
(33) cf. Richard Kostelanetz, «Conversation with John Cage», John Cage, édition de Richard Kostelanetz, Documentary Monographs in Modern Art, éditeur général : Paul Cummings, Praeger Publishers New York - Washington, 1970, p. 26.
(34) cité par Jean-Jacques Lebel, Poésie directe, Happenings interventions, op. cit. pp. 123-124. Texte de Lebel intitulé «Lettre au regardeur», pp. 119-128, première édition dans Les lettres nouvelles (juillet-septembre 1966), réédité en brochure illustrée par la Librairie Anglaise, Paris, 1966. cf. également Jean-Jacques Lebel, Le Happening, Paris, Ed. Denoël, 1966 et Happenings, Actions, Intervention, Paris, Loques,1982.
(35) Jean-Jacques Lebel, op. cit. p. 126.
(36) Jean-Jacques Lebel, texte publié sur l’affiche-programme de l’exposition Happenings et Fluxus, Paris, Galerie 1900-2000, Paris, 1989.

RÉSUMÉ :

À la fin des années cinquante, l’artiste américain Allan Kaprow tente de se débarrasser de l’Expressionnisme Abstrait et de dépasser ainsi le cadre du tableau, en intégrant des objets de la vie quotidienne (pratique de l’assemblage, issue d’une redécouverte du dadaïsme). Par la suite, il remet en cause les lieux de l’art et crée les environnements, pour aboutir finalement à l’action de type happening. En relation avec cette pratique, Fluxus élabore la version ironique des happenings, c’est-à-dire l’«event», événement, dont les buts sont collectifs. Il s’agit pour eux de changer la société. Les deux pratiques — happening et Fluxus — aboutiront à des actions urbaines.
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Arts - Communauté : Performance Art
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Jeudi 9 avril 2009 4 09 /04 /2009 11:54

Philip Auslander. E-Interview with Performance Paradigm 1 (mars 2005)

Performance Paradigm 1 (March 2005)
E-Interview
Philip Auslander talks to Performance Paradigm

Performance Paradigm: One of the most provocative and useful arguments you raise in your book Liveness: Performance in a Mediatized Society (London: Routledge, 1999) is the view that the opposition of live and mediated performance is a ‘competitive opposition at the level of cultural economy’ and not at the level of intrinsic or ontological differences. (11) The case-studies you use are from pop music and legal contexts as well as staged art performance. Has there been any development in this latter area of practice since you wrote that book that for you underscores the notion that live and mediated forms of performance are mutually dependent? (This might include specific productions or genres of performance).

Philip Auslander: One of the most interesting works with which I have become familiar since writing Liveness is Matthew Barney’s Cremaster cycle. I consider Barney to be one of the most important performance artists working today. This may seem to be an odd statement, since Barney’s main activity is filmmaking and he never presents live performances. From my point of view, however, it is far more interesting to situate his work in the tradition of performance art than that of cinema or video art. This is particularly true with respect to the activities Barney himself performs in his pieces, which are rooted in task-based performance and endurance art, among other things. His work also reflects current trends in performance art, particularly in its engagement with fashion and design.
In Liveness, I talk a great deal about how various forms of live performance have become more and more like mediatised events. Barney represents the other side of that equation: a provocative example of work in a mediatised form that is most meaningful, at least for me, when understood as a version of live art.

PP: One aspect of the discussions from the Roundtable on ‘Liveness’ at the ATHE 2000 Conference in Washington DC concerned the revision of the formula you developed in the book to the effect that ‘Dance + Virtual = Virtual’. Given the ubiquity of projection in dance performance and the work of Company in Space
among others in telematic dance, can the distinction of such categories be maintained? How do you think the emergence of multimedia technologies has disrupted such traditional categories of performance as dance or even narrative theatre?

PA: The original context in which I said ‘Dance + Virtual = Virtual’ is important. It was in a section of Liveness devoted to how different media interact in multimedia performances. The statement reflects the belief, which I continue to hold, that cultural media do not enjoy equal degrees of cultural presence or prestige: some are dominant, some subordinate, and these positions shift over time as new media arrive on the scene. The theatre had a strong cultural presence prior to the advent of film, which usurped the theatre’s position. Film’s
position as a culturally impactful medium was largely usurped by television, and so on.
Different media therefore do not interact with one another as equals. I said in the book that, if you have live bodies and projections on the same stage, most people are going to look at the projections. This is partly a perceptual matter: the projected images are usually larger and brighter and therefore attract more attention. But it also has to do with the cultural dominance of the screened image at this historical moment. What I meant when I said that ‘Dance + Virtual = Virtual’ is that, because video and digital media currently possess greater cultural presence than live bodies, they become the framing elements of any performance that incorporates both. The live elements will be perceived through that frame—they will be seen in terms of the video or digital media, not the other way around.
Some people have disputed this point with me, arguing that there are multiple possible relationships among live bodies and electronic media in performance and that the balance of power between them can shift at different moments. I agree that there can be moments in a multimedia production in which all attention is focused on a live body and other moments when that body all but disappears into a digital image. Such interactions certainly can be used thematically to comment on the relationship of our selves to our technologies. But I don’t think we can overlook the fact that culturally dominant media are much more likely to
be perceived as a performance’s primary frame, a term sociologist Erving Goffman used to identify the context that fundamentally defines what is going on in a situation.
My analysis supposes that multimedia technologies have not destabilised the definitions of traditional media and forms very much: to speak of interactions among cultural media assumes that they retain individual identities. I believe that dance, music, theatre and other forms basically retain identities rooted in modern definitions. What’s interesting to me is that multimedia technologies invite us to rethink what a performer is. A dancer no longer has to be possessed of a physically present human body: the dancing body can be a real body dancing elsewhere, a real body that is present before us, but whose movement is influenced by data from elsewhere, a virtual body, a virtual clone of a live body that is also present before us, and so on. I don’t think we’ve changed our minds fundamentally about what dance is, but I think there’s a great potential now to
reconsider what kinds of entities can be considered dancers. I focus on dance here because it is a realm in which a great deal of experimentation of this kind is going on; it is also happening in film and music. The theatre remains more conservative: there is much less enthusiasm for virtual stage actors than for virtual dancers.

PP: What do you think is the fate of narrative theatre or television in the information society?

PA: Looking at theatre and television today, I would say that traditional narrative is alive and well. So-called ‘reality television’ is the perfect example of how strong the force of traditional, linear narrative remains. In many of these programs, real-life activities — ranging from courtship to travel to weight-loss — are narrativised on two levels. First, the real-life activities are staged for the camera, usually in the context of a competition of some kind. The narrative of competition is exceedingly familiar, of course, and one that television has always exploited through sports coverage, quiz and game shows etc. Second, the staged material is edited into familiar narrative structures that include an evermore standardized set of roles and routines (e.g. nice guy, villain, backroom conspiracy) and a conventional narrative progression toward climax and resolution. Whatever impact non-linear forms may have, there is still plenty of room for conventional narrative.

PP: One of the emergent emphases of the mediatised society you wrote about in Liveness is the place of information. The mediatised society has become, in certain important respects, an informational one. For instance, the screens that saturate public space relay data and information about stock exchange listings, weather and news bytes etc. In this context, has the perception of the live event changed again? Does liveness now need to be understood in terms of global informational media or is liveness again asserting an ontological separation from this experience of the world and a return to local community-based intimate
experiences? What do you consider to be the status of live art in the information age?

PA: The historical antecedents in the 1950s and 1960s for current live art (Happenings, for instance) were strictly art-world phenomena. As I argued in my 1992 book, Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance, that started to change in the 1980s as the gap between the worlds of art and entertainment shrank somewhat. Laurie Anderson and Spalding Gray exemplify this transition: each brought a kind of performance that originated in the avant-garde into more mainstream contexts.
The current situation is the legacy of that moment. It’s impossible to say that live art enjoys any single status in the information age—there are versions of live art that are still primarily art-world phenomena, others that appeal to much broader audiences. The Burning Man festival is a case in point—an event featuring performance that is itself a performance, which partakes simultaneously of frontier mythology, a counter-cultural impulse, and popular cultural visibility.
Historically, live art was always an art of information. This was literally the case in the work of someone like Bernar Venet, who presented lectures on abstruse mathematical or scientific topics as art events, but it is also the case for all the work that was actually performed for a very small audience and exists primarily through documentation—most of the landmark events in the history of performance art fall into this category. In that sense, live art was often more concerned with producing and circulating information about an event than with
the event itself. Perhaps we are now seeing this process loop back on itself: whereas earlier live art was often fundamentally about the generation and transmission of information, much live art today is involved with the consumption and recirculation of existing information (in the form of appropriated images, historical references, digital signals, live video feeds, etc.).

PP: We are examining, among other things, Stelarc’s provocation 'We have always been prosthetic bodies, augmented and extended' (1999) If this means we are now in a cybernetic age, what according to your observations has been the response from the performing arts in terms of the characterisation and representation of 'human' motivation and emotion? Is it still meaningful to talk about a kind of media-human dichotomy in performance?

PA: Not only do I think it’s meaningful to continue talking about in terms of a ‘media-human dichotomy’, I think it’s essential to do so.
The Rodney King trial in 1993 brought home to me very vividly that bodies do not speak for themselves. I’m thinking of the way the videotape of the beating was used at the trial: it was shown in slow motion and the lawyers told the jury how to understand what they were looking at. The record of bodily experience was not simply presented as self-explanatory: it was explicated, articulated through discourse. It was not allowed to signify at a visceral, empathetic level.
We need to remain alert to what happens to the body when it is mediatised. Too often, the mediatised body is an anaesthetised body. I would be the last person to argue that the body signifies at some basic level that precedes or transcends its cultural inscriptions. Nevertheless, there is an ethical imperative not to conflate the body with its representations and mediations, but to remember that there is an actual body there somewhere, experiencing the consequences of what is being done to it.
As far as human motivation and emotion are concerned, I assume that everything we human beings create is expressive of those forces — how could it not be? The work on performance and technology that I have done since Liveness revolves primarily around questions having to do with machine performers. Partly, this work advances an argument that it is possible to think of machines, not only as performers, but also in some cases as live performers (even though they are not organically alive). I touch as well on the idea that machine performance can address human feelings and desires in meaningful ways that are different from performances by human beings.
One piece I find intriguing in this context is Sergei Shutov’s Abacus, which I saw in the Russian pavilion of the Venice Biennale in 2001. The installation consists of over forty crouching figures draped in black, which face an open door and pray out loud in numerous languages representing a multitude of faiths while making the reverential movements appropriate to prayer. Nearby, video monitors display the texts of the prayers in their many alphabets. Many people at the Biennale spoke of the ‘performance’ in the Russian pavilion, but the figures in Abacus are not human beings—they are robots programmed by a computer to engage in reverential movements accompanied by the recorded sounds of ecumenical prayer.
This piece clearly is very poignant in light of current global conflicts. It lends itself to two levels of interpretation. At the first level, one can think about the installation as a representational work and consider what it might be saying about human beings and the idea of religious faith. But a second level opens up if one
acknowledges the fact that the figures are not just representations of human beings, but in fact machines, mechanised surrogates who can pray perpetually while their human counterparts do worldly things. Is the piece a prosthetic extension of the prayerful human body, or is it a kind of outsourcing of that function to a technologically sophisticated entity capable of doing it more efficiently? It isn’t my purpose here to offer an interpretation of the piece. I just want to point out that the fact that the ‘performers’ in it are machines raises
powerful questions about human motivation and emotion around the issues of faith and prayer that would not come up if the performers were human beings.

PP: Have developments in media and information technology really made new modes of performance possible in areas such as time-based art, new media art and multimedia performance, or is the rise of DJs and VeeJays as performers attributable to the proliferation of the discourses of performance? For instance,
the digital installation piece ‘Modell 5’, by the art collective Granular Synthesis, is described by the artists in the company as a ‘live performance’. The live component of the performance consists in the mixing of images and soundtrack and controlling the levels of sub-bass. It’s hardly the stuff of conventional performance aesthetics, but it is nonetheless linked to the notion of presence.

PA: This is an intriguing if slightly tricky question, because the concepts we use to describe the fundamental modes of performance are themselves moving targets. For example, it follows from my proposition that the word ‘live’ refers to a historical position, rather than an ontological condition that the concept of ‘liveness’ changes over time. I have argued that the earliest uses of the word ‘live’ initially distinguished between two discrete categories — live and recorded — that have become less discrete over time. For instance, the idea of a live broadcast constituted a redefinition of liveness such that performers and spectators no longer had to be physically co-present for an event to count as live.
What had been a physico-temporal relationship thus became a purely temporal one. The use of the phrase ‘go live’ (originally a broadcasting term) to describe the initiation of websites suggests that we are now prepared to extend the concept of liveness to non-human entities (websites) with which we nevertheless interact in real time. The idea that liveness is a fundamental mode of performance remains unchanged over this history even as the definition of what counts as a live event changes in response to technological innovation.

PP: In the 1960s Marcuse wrote that ‘domination has its own aesthetics’. Technologically-oriented new media art is the emergent dominant aesthetic form of the mediatised society and the impact of this on performance culture has been immense, but there is a perception that this dominance also reflects the absorption and containment or colonisation of the oppositionality of art through the application of an administrative and managerial logic. Is there any evidence that this is occurring? Are there, in your view, aspects of media technologies that restrict the parameters of experimental performance in terms of, for instance, the scope of critique—e.g. the way LACMA developed its Art and Technology program in 1966 illustrates the problem?

PA: I try very hard to steer clear of technological determinism, so I would not say that there are aspects of new technologies themselves that ‘restrict the parameters of experimental performance’ or ‘the scope of critique’. I have long maintained that any technology can be used either to articulate a critique or to reinforce the status quo. I think there are problems in these areas with respect to new media, but they have to do with contextual issues, not with the technologies themselves.
One problem is simply the cost of the technologies, which means that artists often have to rely on corporate largesse, government funding, or university support just to do the work. I do not criticise artists for accepting such assistance, but it would seem to lead to an understandable reluctance to bite the hand that feeds you. In order to obtain funding, artists often have to make at least a pretense of collaborating with scientists or engineers. This is not an intrinsically bad idea — thouigh the cultural differences among artists, scientists, technologists, and critics need to be addressed more honestly — but it does have the consequence that art projects are now often assessed in terms derived from science and technology, rather than aesthetics: there is an emphasis on ‘findings’, ‘deliverables’, ‘knowledge transfer’ and the like, rather than artistic or specifically cultural or political value. In some cases, artistic production is treated more or less as the research and development phase of transferable technologies and techniques.
I frankly think that the main restriction on the use of technology in experimental performance is that this work is still at an early stage and that much of it is relatively crude. It is so often confined to formal experimentation, to seeing what the technology can actually be made to do, that the question of its content or potential for critique is distinctly secondary. I would add that a sustained and sophisticated critical discourse surrounding this kind of work also has yet to appear: it is too often evaluated more for its technical accomplishment and novelty than for what it is actually saying or doing.

PP: One of the functions of the media, as Frederic Jameson suggests, is ‘to help us forget’, to relegate events as quickly as possible into the past. Live performance could once be seen as a guarantor of organic memory, of the exchange of embodied memories and the handing on of tradition before an audience. Does it continue to operate in this way in the information age? How does new media performance address the memory problem?

PA: In keeping with my resistance to technological determinism and ontological characterisations of media, I’m going to quibble with the phrasing of this question because of the way it aligns memory with live performance and forgetting with mediatisation as if there is an intrinsic connection between the two terms in each pair. I think I know what Jameson meant, and I would be inclined to agree that the way the news media, in particular, narrate current events makes it seem as if those events are done deals in which one could not possibly intervene. But this has to do with how media technology is used to construct narratives and the interests those narratives serve, not with the technology itself. Whereas it makes sense at one level to say that the news media use video technology to make us forget, it is equally clear that an organisation such as the Shoah Foundation, which collects testimony on video from Jewish Holocaust survivors, is using the same technology to make us remember.
In a similar vein, there is nothing intrinsic to live performance that promotes the cultural transmission of memory, though it certainly functioned that way in preliterate cultures. Richard Schechner argues in ‘The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde’ that the avant-garde theatre of the Vietnam War era failed to produce a ‘living tradition of experimental theatre’. (Schechner 1982) Even though this kind of theatre generally emphasised liveness, presence, and authenticity above all else, it did not succeed in transmitting what Schechner calls ‘performance knowledge’. As Schechner points out, such knowledge must be communicated ‘body-to-body’, and such communication requires time and a cultural situation that respects the process. I’m suggesting that ‘the exchange of embodied memories and the handing on of tradition before [or to] an audience’ doesn’t simply happen automatically as a direct result of live performance.
Absent the necessary cultural context, it won’t happen at all no matter how assertively ‘live’ the event is.
I think the question of whether or not new media performance can create a living tradition in Schechner’s sense of a community of artists exchanging ideas and techniques on a continuing basis over generations is a worthwhile one to ask. It’s probably too soon to say, but I don’t find the early signs especially propitious. One thing that has been frustrating me a great deal recently as I travel is finding people who are exploring the same technologies in relation to the same performance techniques in various parts of the world with no awareness of one another and, therefore, no dialogue. There are many reasons for this, including the institutional issues I discussed earlier, but the result is that the same wheels are being reinvented over and over again.

PP: Shimizu Shinjin, from the post-butoh company Gekidan Kaitaisha, describes the first Gulf War as the ‘war without bodies’. The second Gulf War has seen a return of the body with the explosion of images from Abu Graib. What are some of the issues for the status of the body in light of the second Gulf War?

PA: The question for me is: Will the return of the body in the representational economy of the current Gulf War make any positive political difference? From what I see in the US, I can’t hold out much hope that it will.
Whereas the first Gulf War was indeed a simulated “war without bodies,” the second Bush administration is using nothing so sophisticated as simulation in managing public perception of the second war. I describe the current strategy as one of assertion: the administration simply tells the public that signs that seem to mean that the war is a disaster on multiple fronts (e.g. images of abused prisoners, dead and injured soldiers and civilians on all sides) actually mean that the war is going well, that victory and democracy are close at hand. If simulation is a postmodern trope, the current Bush administration has returned us to modernism: its strategy of assertion is more akin to Orwell’s concept of the Big Lie than to anything in Baudrillard. It seems to be effective: as far as I can tell, the majority of the American public accepts the war, either as a good cause or as
something we cannot turn our backs on now that we’re embroiled. There may come a point, as happened with the Vietnam War, when the body count will outweigh the public’s commitment. If and when that will happen, I cannot say.
My general point about the status of the body in light of this development is the same one I made in response to an earlier question you asked. The body does not speak for itself: its meaning is always constructed through discourses that serve specific interests.

PP: Viewer interactions with media artworks tend to be dynamic and spontaneous as if to counter what Lev Manovich calls ‘totalitarian interactivity’, the way that new media art manipulates viewers’ subjective engagements to follow an established network of links rather than make their own associations with an image or an artwork. (http://www.manovich.net/TEXT/totalitarian.html) Whereas theatre spectatorship outside experimental contexts is still largely a passive affair. Is interactivity, even the totalitarian kind, going to be an important aspect of the experience of live performance in the future?

PA: There was a cute article in the Atlanta Journal-Constitution (my local newspaper) for 19 December 2004, in which columnist Cynthia Tucker described taking her six-year-old niece on her first trip to New York City. Tucker reports that the little girl was bored by the New York City Ballet’s production of Balanchine’s Nutcracker, but found the revolving door at the hotel endlessly fascinating. One obvious way of explaining the girl’s preference is through the dichotomy of passive and interactive audience positions: she clearly preferred something that engaged her actively and physically to a performance that asked her to assume the mien of a traditional theatre-goer.
Interactivity is a cultural dominant at the moment; as such, it is a very important point of reference for live performance. As young people who grew up in a cultural environment dominated by interactive media come of age, they may demand that kind of relationship from all of their cultural experiences.
That said, I think there are two points that need to be made here—points that Lev Manovich addresses in the text to which you referred me and I generally agree with his positions. The first is that there is no such thing as a passive audience. There is no such creature as the so-called ‘couch potato’, who watches television
in a completely inert, purely receptive state. Audiences always engage actively and critically with what they’re watching, even when that activity is not externalised. Anne Ubersfeld, for example, describes audiences for traditional theatre as engaged in bricolage: spectators select their own objects of interest and attention from the materials offered by the production, and order them into an experience of their own devising that is meaningful on an individual level. For me, the characterisation of audiences who aren’t pushing buttons, manipulating joysticks, moving, or touching something as ‘passive’ is ideological: it serves the interests of those promoting interactive technologies by willfully misunderstanding what spectators for traditional media and art forms actually do.
The second point has to do with our understanding of interactivity. I think Raymond Williams got it right thirty years ago in his book on television, when he pointed to the difference between interactive and reactive systems. Any system that asks you basically to make choices from a menu is reactive, not truly interactive. When the menu is large enough, we have the illusion of interactivity, in which our input has a structural impact on the system itself, but it is an illusion.
There’s nothing intrinsically bad about complex reactive systems: they can provide a wide range of pleasurable and edifying experiences. But the users’ relationship to the system is finally not that different from traditional theatre, film, and television audiences because they are still choosing from among materials provided to them.

References
Schechner, Richard. The End of Humanism: Writings on Performance. (New
York: Performing Arts Journal Publications, 1982)

Philip Auslander

 
Par Olivier Lussac - Publié dans : Textes/Arts - Communauté : Performance Art
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